- •10. Русская «неомодернистская» поэзия в 1950-е–1990-е годы.
- •11. Русская постмодернистская и авангардистская поэзия в в 1960-е–1990-е годы.
- •12. Деревенская проза как типологическая общность. Эстетика, философия и поэтика. Реалистическое и мифологическое начало в деревенской прозе.
- •13. Образы гулаГа в литературе 1960-х–1990-х гг. Исторические и экзистенциальные концепции «лагерной прозы»
- •14. Образы Великой Отечественной войны в литературе 1950-х – 1960-х годов.
- •15. Гротеск в литературе 1960-х–1970-х годов (в. Аксенов, в. Ерофеев и др.)
- •16. Поэтические объединения и “школы» 1960-х–1980-х годов («Филологическая школа», «Московское время», «Лианозовская школа» и др.)
- •17. Русская постмодернистская проза.
- •18. Творчество а. Солженицына в 1960-е годы.
- •19.Драматургия а. Вампилова. Художественно-эстетическая природа, проблематика. Типология персонажей.
- •20.Драматургия а. Володина.
- •21.Роман а. Битова «пушкинский дом».
- •22.Творчество василия шукшина в контексте «деревенской прозы». Изображение национального характера. Типология героев.
- •23.Виктор астафьев. Тематика и проблематика творчества. Судьба народа и национальный характер. Жанровая специфика прозаических циклов.
- •24.Валентин распутин как представитель «деревенской прозы». Нравственная и философская проблематика творчества.
- •25.Социально-психологическая проза ю. Трифонова. «дом на набережной»
- •26.«Мовизм» валентина катаева
- •27.Романы саши соколова
- •28. Поэзия а. Тарковского. Эстетические, поэтические, концептуальные характеристики.
- •29.Поэзия и. Бродского. Эстетические, поэтические, концептуальные характеристики.
- •30.«Москва-петушки» венедикта ерофеева. Концепция человека и мира. Жанровая, эстетическая, поэтическая специфика.
- •31.Проза 1990-х годов (в. Пелевин, в. Сорокин, т.Толстая и др.)
- •32.Драматургия последних десятилетий (в. Сорокин, л. Петрушевская, «новая драма»).
30.«Москва-петушки» венедикта ерофеева. Концепция человека и мира. Жанровая, эстетическая, поэтическая специфика.
Близость поэмы Ерофеева к "карнавально-праздничной традиции" (Бахтин), с ее пиршественными образами и кощунственными травести, мезальянсами сакральных образов и мотивов "телесного низа", с "серьезно-смеховыми" спорами по последним вопросам бытия и т. д. , и т. п. - буквально бросается в глаза.
Поэтику поэмы отличают гротескные сближения высоких и низких стилистических и семантических пластов, при которых происходит подлинная встреча абсолютно несовместных смыслов.
Каждое событие существует одновременно в двух планах. Похмелье интерпретируется как казнь, смерть, распятие. Опохмеление - воскресение. После воскресения начинается жизнь - постепенное опьянение, приводящее в конце концов к новой казни. Герой прямо говорит об этом в конце повести: "Ибо жизнь человеческая не есть ли минутное окосение души?" Однако такая трактовка бытовых событий в свою очередь оказывает обратное воздействие на евангельские мотивы в повести. Последние нередко обретают оттенок пародии, шутки, каламбура: высокое и трагическое неразрывно сплетается с комическим и непристойным.
Сам "низовой", полностью "внекультурный" контекст оказывается местом непредсказуемого свершения вечных культурных сюжетов.
Венечка - это удивительно цельный характер. Но это внутренне оксюморонная цельность - в ее основе лежит культурный архетип юродства. С этой точки зрения раскрываются многие загадки ерофеевской поэмы. Так, например, проясняется художественный смысл пьянства главного героя. Питие Венички, описанное с таким тщанием и такими подробностями, - это типичный символический рост "мудрейшего юродства", призванного обновить вечные истины с помощью кричащих парадоксов поведения. Это присущее юродивому "самоизвольное мученичество" - вроде бы и не нужное но желанное, как упоминаемые в поэме "стигматы святой Терезы".
В то же время в пьянстве Венички проступают черты "священного безумия" юродивого, безумия, позволяющего напрямую и фамильярно беседовать с ангелами и даже обращаться к Господу с приглашением на выпивку ("Раздели со мной трапезу, Господи!").
Общий смысл этих проповедей - глубоко диалогический. Так, ненависть к идее подвига и героизма (вообще характерная для Ерофеева) вполне понятна именно в диалогическом контексте: праведник всецело завершен и закончен; он самодостаточен и поэтому абсолютно закрыт для диалогических отношений. Между тем греховность и малодушие, слабость и растерянность - это, как ни странно, залог открытости для понимания и жалости, первый признак незавершенности и готовности изменяться.
Виновен ли Веничка в том, что Хаос оказался сильнее его? Если да, то это чистый случай трагической вины. Причина поражения Венички не в его ошибке - ошибка, наоборот, результат правильности избранного пути. Вся художественная конструкция поэмы и прежде всего образные соответствия/смещения между первой (до Петушков) и второй (после) частями поэмы внятно свидетельствуют о том, что буквально все, проникнутое божественным смыслом, оказывается в равной мере причастно к хаосу. Действительно, евангельский сюжет свершается вновь. Но свершается неправильно. Нового Христа предает не Иуда (характерно, что даже упоминание об Иуде отсутствует в поэме, не говоря уж о каких бы то ни было персонажных соответствиях) - но Бог и ангелы. Иначе говоря, запечатленные в этом вечном сюжете духовные ценности не выдерживают испытания атмосферой тотальной амбивалентности. Карнавальность, по Бахтину, воплощает "веселую относительность бытия". У Ерофеева эта же веселая относительность мироустройства переживается как объективный источник трагедии. Ведь даже эмблема самого чистого и светлого персонажа поэмы - младенца, сына Венички - превращается в финале поэмы в огненный знак смерти, кровавый символ абсурда: "Густая красная буква "Ю" распласталась у меня в глазах, задрожала, и с тех пор я не приходил в сознание и никогда не приду".
Этот финал создает парадоксальную ситуацию: получается, что перед нами исповедь человека, находящегося по ту сторону жизни, написанная буквально с "потусторонней точки зрения". Однако у Ерофеева "смерть автора" приобретает чрезвычайно важное семантическое наполнение. По сути дела, эта позиция становится той трагической ценностью, которая противопоставляет Веничку и его двойника-автора сплошь релятивному миру вокруг него. Ибо в этой реальности смерть оказывается единственно возможной прочной, недвусмысленной категорией. И взгляд из смерти обладает единственно возможной - трагической - подлинностью. В финале читатель получает возможность как бы заново воспринять и всю поэму, поняв ее парадоксы и прежде всего саму установку на диалог с хаосом как следствие обретенной автором-творцом и оплаченной ценой гибели героя "потусторонней точки зрения".