лекції 1 рік навч.+контр.опит

В ліричному циклі «Поетичні картинки» і жанрових замальовках «Гуморесок» широко представлений національний норвезький фольклор – від наспівних мелодій народних пісень до гострих пружніх ритмів традиційних норвезьких танців.

Лекція 4. Закономірною є поява циклу мініатюр у формі альбому в творчості російських композиторів-романтиків, найвищим зразком якого безперечно вважається «Дитячий альбом» Петра Ілліча Чайковського. Створений в епоху, що характеризувалась розквітом домашнього музикування, альбом знайшов гарячий душевний відгук не лише в дитячої аудиторії, але й загалом в середовищі любителів музики.

Цікавою є історія написання збірки. Гостюючи в своєї сестри на Україні, в с. Кам’янці, П.Чайковський дуже багато часу проводив зі своїми племінниками (а їх було семеро), серед яких був улюбленець композитора – семилітній Володя Давидов, який із величезною серйозністю і стараннями ставився до занять на фортепіано. Слухаючи його гру, композитор не раз думав, що творів, написаних для дітей, не так вже й багато. У листі до своєї подруги Надії фон Мекк композитор написав: «Завтра я візьмусь за збірник маленьких п’єс для дітей. Я вже давно думав про те, що не завадило б посприяти в міру сил збагаченню дитячої музичної літератури, якої не дуже багато. Я хочу зробити цілий ряд маленьких уривків із заманливими для дітей заголовками – як у Шумана». Подібно до «Альбому для юнацтва» Р.Шумана, «Дитячий альбом» П.Чайковського, ніби музичний буквар, знайомить з мовою європейського романтизму. Тут присутні образи домашнього затишку («Ранкова молитва», «Мама», «Няніна казка») і мандрів («Німецька пісенька», «Італійська пісенька», «Неаполітанська пісенька»), старовини («Старовинна французька пісенька»), фантастики («Баба-Яга»), мрій («Солодка мрія»). Водночас, Чайковський знайомить дітей з музичними традиціями російської культури. Це номери російського балу – «Вальс», «Мазурка», «Полька»; обов’язковий для російського мистецтва терпкуватий колорит фольклору – «Мужик грає на гармоніці», «Камаринська»; образ російської церкви (Ранкова молитва», «В церкві»), російського пейзажу («Жайворонок»); навіть ідея мандрів втілена через ті країни, в які було прийнято їздити в російському світському товаристві – Франція, Італія, Німеччина.

На відміну від Р.Шумана, Чайковський уникає гостроти соціальної тематики – в нього ми не зустрічаємо картини з життя обездолених дітей, натомість автор обмежує дитячий світогляд сімейним затишком, ніжною любов’ю матері, іграми й забавами.

Всі п’єси циклу доступні для дітей – і щодо образного змісту, і технічно, оскільки розраховані власне на дитячі руки. В п’єсах «Дитячого альбому» немає октавного викладу, складних акордових послідовностей; також тут немає сучасного поєднання крайніх регістрів клавіатури, що вимагало б широкого розташування між руками, і відповідно, могло б викликати труднощі з координацією рухів. Нижній регістр (субконтроктава) взагалі не використовується, а верхній з’являється на сторінках «Альбому» лише в «Пісні жайворонка». Акордова техніка також розрахована на дитяче виконання. Зокрема, акордовий акомпанемент зустрічається у «Вальсі», «Мазурці», «Італійській пісеньці», «Польці», «Неаполітанській пісеньці», в «Шарманщик співає» – тобто в п’єсах, де наспівна, плавна мелодія в партії правої руки підтримується акордовим супроводом, який є в більшості випадків гармонічною основою.

Інший тип фортепіанного викладу – майже суцільна гармонізація мелодії, яка утворює рух акордами, розташованими в обох руках. Прикладом такого викладу можуть стати п’єси «Ранкові роздуми», «Зимовий ранок», «Марш дерев’янних солдатиків», «Похорони ляльки», «Няніна казка» тощо. Особливо щільним і густим викладом характеризується п’єса «Мужик грає на гармоніці».

Часто Чайковський використовує в «Дитячому альбомі» ідентичні прийоми викладу, які переслідують, крім художніх, також дидактичні цілі : так, легке кистьове staccato зустрічається в п’єсах «Гра в конячки», «Камаринська», «Баба-Яга». Зокрема, в п’єсі токкатного плану «Гра в конячки», написаній в швидкому темпі, для досягнення чіткого стаккатного звучання необхідно застосувати легкий кистьовий рух.

В циклі також є багато п’єс, що дають маленькому піаністу чудові навички гри legato. В основі цих п’єс лежить ставлення Чайковського до фортепіано як до «співаючого» інструменту. Прикладом мініатюр, що дають матеріал для розвитку навиків фразування і legato – «Мама», «Старовинна французька пісенька», «Солодка мрія» тощо.

Для всіх п’єс є характерними короткі штрихи і прийоми позиційної техніки, коли рука переноситься з місця на місце під час пауз або в перервах між короткими лігами, що зберігає початкове положення пальців.

Сучасні методики навчання гри на фортепіано показують, що сам характер викладу Чайковським дитячих п’єс був багато в чому новаторським, який розвивав передові тенденції фортепіанної педагогіки та виконавства свого часу. Включення в «Дитячий альбом» п’єс, техніка виконання яких вимагала руху всієї руки, розвиток акордової техніки, а не дрібних «пальцевих» рухів, свідчить, що композитор мислив розвиток виконавських навичок, виходячи не з принципів фортепіанної педагогіки старовинної школи ХІХ ст., а притримувався більш прогресивних поглядів, пов’язаних з педагогічними принципами Ф.Ліста.

Особливо важливою є тональна побудова циклу. Тональна палітра «Дитячого альбому» красномовно характеризує притаманне П.Чайковському коло образних асоціацій. Так, тональність Соль-мажор була для композитора символом краси життя, особистого ідеалу, Ре-мажор – пасторалі, життєвих сил, світла, Мі бемоль-мажор – святкового блиску, урочистості, пишності, Сі бемоль-мажор символізувала натхнення, радість, гру, До-мажор – душевне здоров’я, психологічний комфорт, Фа-мажор – народне свято (на якому композитор відчував себе лише спостерігачем). Тональність ре-мінор була пов’язана для Чайковського з тугою, соль-мінор – з меланхолією. Особливе значення мають тональності до, мі і сі-мінор: усі вони пов’язані з тривожними передчуттями, страхом смерті і самої смерті («Похорон ляльки», «Баба-Яга», «В церкві»).

«Ранкова молитва» («Ранкові роздуми») – перша сторінка альбому. Музика цієї п’єси наповнена світлим і серйозним настроєм. У ній чуємо інтонації церковного співу, які переходять в задушевне ліричне висловлювання ясних і чистих дитячих голосів, сповнених душевного трепету. Твір написаний у формі розширеного 16-тактового періоду з 8-тактовою кодою-каденцією, яка утверджує основну тональність (Соль-мажор). Фактура п’єси гомофонно-гармонічна, у коді бачимо елементи органного остинатного ритму. Динаміка твору різноманітна: від p в процесі розвитку динаміка посилюється і на f припадає загальна кульмінація твору. У коді відбувається зворотній спад звучності. Щодо артикуляції – переважає non legato з використанням акцентів у кульмінації. Агогіка випливає з образно-емоційного змісту твору.

«Зимовий ранок», про який розповідає композитор, напевно був похмурим і непривітним. Музика п’єси, її короткі мотиви, неспокійні інтонації викликають тужливий настрій.

Безтурботно веселою по-дитячому є п’єса «Гра в конячки» – спритне завзято-хлоп’яче скерцо з впертим остинатним ритмом. Це маленька токата, для якої характерним є швидкий темп і легкість виконання.

«Мама» – наспівна, красива мелодія, її лагідні, «розмовні», інтонації передають мамину мову – ніби заспокоюють, щось пояснюють.

З добродушним гумором написаний «Марш дерев’янних солдатиків», в якому все наче в «справжньому» марші. Дерев’янні солдатики карбують крок – гордовито проходяться маршем під звуки маленького барабана.

Маленька трилогія «Хвороба ляльки», «Похорон ляльки» і «Нова лялька» – це гра в справжнє життя, тому так серйозно і емоційно композитор розповідає про ці сценки-події, для кожної з яких він знаходить прості, але яскраві та переконливі образи. Повільна, з сумними інтонаціями мелодія передає настрій, яким охоплена маленька власниця ляльки. Урочисто й суворо, зовсім не по-ляльковому, звучить похоронний марш. Чіткий ритм і похмурий колорит передають ходу жалібної процесії, яка наче рухається перед слухачами.

Безтурботно-веселими є танцювальні п’єси – вишуканий «Вальс» і лірична «Мазурка». Вальс є одним з улюблених танцювальних жанрів композитора. Формули вальсу він застосовує надзвичайно гнучко, легко, природно, наповнюючи щоразу іншим змістом. Так, граціозний «Вальс» сповнений веселощів російських святок. Синкопи в сер.ч. гумористично зображають гомінливу атмосферу балу. У п’єсі «Нова лялька», написаній у світлих тонах і вальсовому ритмі, композитор передає захоплення і радість, непідробне дитяче щастя.

В «Мазурці» композитор використовує традиційні для польського танцю прийоми – чергування висхідних і спадаючих коротких мотивів, гострий пунктирний ритм, зміщення акценту з 1 на 2 долю.

Наступні три п’єси збірки передають колорит російських народних гулянь, і кожна по-своєму відтворює характерні звороти російських танцювальних мелодій («плясовых»). «Російська пісня» побудована на темі народної пісні «Голова ль, ты, моя головушка». Мелодія побудована на коротких мотивах, які плавно перетікають один в інший – безперервно кружляючи по колу, ніби в хороводі. В наступній п’єсі – «Мужик грає на гармоніці» – перед слухачем постає сільський музика, який ліниво розводить міхи гармоніки. Мелодія у супроводі акордових співзвуч нагадує перебори цього інструмента. В наступній жанровій сценці – «Камаринській» Чайковський з особливою майстерністю втілює прийоми, підказані традиціями народного хорового і інструментального виконавства – підголоскову фактуру, «гармошечно-балалаєчні», «ложечні» звучання гармонії, ритмічні, гармонічні і фактурні види варіаційного розвитку теми.

Мелодія «Польки» звучить легко, невимушено, граціозно – в уяві постає танцювальний урок. Зміна регістру і тембрового забарвлення в сер.ч. малює образ «вчителя», який показує дитині танцювальні «па».

«Італійська пісенька», співзвучна з піснями венеціанських гондольєрів, відкриває міні-цикл в «Дитячому альбомі», який умовно можна назвати «Мандрівним музичним щоденником». Характерний акцент на 2 долі і імітація акомпанементу мандоліни передають неповторний колорит італійської музики. Основою для всіх п’єс цього міні-циклу послугували автентичні народні мелодії.

Музика «Старовинної французької пісеньки» пронизана сердечністю і смутком, в ній наче оживають старовинні наспіви французьких мандрівних співаків-музикантів.

Фольклорний тірольський мотив використаний Чайковським у «Німецькій пісеньці». Це лендлер – популярний в Німеччині та Австрії танець, попередник вальсу.

Одного разу на площі мальовничого Неаполя, серед натовпу, Чайковський почув надзвичайно красиву пісню, яку співав маленький хлопчик, акомпануючи собі на гітарі. Композитор записав цю мелодію,яка спочатку з’явилася в ІІІ дії балету «Лебедине озеро», а згодом увійшла до «Дитячого альбому» під назвою «Неаполітанська пісенька». В ІІ ч. цієї п’єси автор використовує нестримно-запальну тарантелу.

Образи російського казкового фольклору відображені в «Няниній казці» - незвичні співзвуччя надають мініатюрі примарного й фантастичного забарвлення, таємничої настороженості.

Фантастично загадковою є й наступна п’єса альбому – «Баба-Яга». Твір насичений напруженими і нестійким інтервалами. Швидкий темп, поступові злети створюють враження погоні – Страшна Баба-Яга летить над лісами й долами у своїй ступі.

«Солодка мрія» написана в романсовому стилі. У Чайковського, як зрештою і в багатьох-композиторів романтиків, велике значення мають виконавські ремарки в нотах. Чуттєва, лірична, емоційна мелодія підтримується акомпанементом, в якому паузи між акордами передають прискорене від хвилювання дихання, мрійливо-трепетний стан душі.

Основна тональність твору – До-мажор. Твір написаний в простій три частинній формі з ідентичними крайніми частинами. Сер. розділ вносить деякий контраст в тематичному (тема проходить почергово в правій і лівій руці) і тональному (модуляція в Соль-мажор – тональність домінанти) плані. Фактура гомофонно-гармонічна з елементами імітаційної поліфонії. Динаміка твору різноманітна – відбувається наростання звучності від p до f і в зворотньому порядку. В другій частині переважають відтінки mf і f. Для передачі ліричного характеру п’єси автор використовує наспівне, виразне legato, натомість в сер. Розділі контраст підсилюється штрихом marcato.

Наступна п’єса ніби продовжує інший відомий фортепіанний цикл Чайковського – «Пори року». «Пісня жайворонка» з її ніжними трелями, з чистим візерунком неповторно прекрасної мелодії – одна з найкращих замальовок весняної природи, котра прокидається після зимового сну.

Навіяна подорожжю до Італії ще одна п’єса альбому, яку композитор підслухав у вуличного музики – «Шарманщик співає». Музика твору, монотонний вальс, нагадує гру інструмента – наспівно, жалібно звучить сумна мелодія.

П’єса написана в Соль-мажорі, в простій 2-частинній формі, як пісня із заспівом і приспівом. Фактура гомофонно-гармонічна. В ІІ ч. повтори короткого нисхідного мотиву на фоні витриманого басу створюють імітацію звучання шарманки. Твір витриманий на нюансі р. До кінця твору динаміка спадає до рр – ніби шарманщик віддаляється. В першій частині використані штрихи legato і staccato, а в другій для підкреслення звучання мелодії застосований штрих marcato.

В одному зі своїх листів Чайковський розповідає, яке враження на нього справив сільський монастир і строгий злагоджений хор церковних співаків. Так народився задум суворо стриманої п’єси «В церкві» («Хор»), яка створює арку-перекличку з першою мініатюрою альбому. В мелодії п’єси чітко проступають вокальні інтонації молитви «Отче наш».

Створивши унікальну збірку п’єс для дітей, розкривши чудовий поетичний світ дитинства, Чайковський подав зразок для наслідування наступним поколінням композиторів.

Лекція 5. До створення циклів дитячих фортепіанних п’єс звертались також і композитори-імпресіоністи – Клод Дебюссі та Моріс Равель. Їхні творчі пошуки були спрямовані на розширення кола виражальних засобів, яке торкнулося ладу й гармонії, мелодії та метро-ритму, фактури й інструментовки. Попри чимало спільного в творчості обох митців, музика кожного з них вирізняється неповторністю стилю та особливостями композиторського письма. Так, К.Дебюссі утверджував своїм мистецтвом ідеали, що суперечили традиціям класики, а М.Равель навпаки тяжів до традицій XVIII – XIX століть, наповнюючи їх новим змістом. Така відмінність існує в циклах «Дитячий куточок» К.Дебюссі та «Моя матінка-гуска» М.Равеля. Перший з них – це блискуча, пройнята авторською іронією сюїта. В “Дитячому куточку” К. Дебюссі звернувся до жанру, відродженого композиторами-романтиками. Нова “романтична” сюїта істотно відрізнялася від стародавньої своїм змістом і композиційними рисами. У творі композитора-імпресіоніста знаходимо такі її принципи, як: а) прагнення до конкретності музичних образів, до программності, що проявляється в К. Дебюссі не лише в назві циклу, але й кожної мініатюри; б) вільне тональне зіставлення частин: всі п’єси написані в різних тональнастях (C dur, B dur, E dur, d moll, A dur, Es dur) з перевагою мажорного ладу. Сполучення мажорних тональностей із жвавими темпами невипадкове – воно відображає життєрадісність, допитливість, рухливість, властиві поведінці дітей. «Дитячий куточок» – це твір, в якому втілений щирий і мудрий, казковий і реальний, веселий і сумний, а в цілому – чудовий і добрий світ дитинства. Сюїта присвячена маленькій доньці композитора – Еммі (яку композитор, люблячи, жартівливо називав «моя Шушу»). Дебюссі привніс у свою музику, поряд з високою поетичністю, ту жартівливу іронію, той м’який, ласкавий гумор, які фарбували його ставлення до донечки, до її дитячих вигадок. Цікаво, що для створення різних відтінків гумору Дебюссі використовує широкий спектр виразових засобів. Гумор міститься вже в англійських заголовках сюїти і її частин – це ніби жартівливе звернення батька до дитини, яка виховується під опікою англійської «міс» (добре відомою є велика схильність композитора до різних англійських слівець, анекдотів і загалом до англійського гумору). Дебюссі сам зробив цікаві малюнки для оформлення першого видання сюїти. Створенню гумористичного настрою сприяє і чисто музичний прийом, який грає велику роль у музичній драматургії сюїти – пародіювання вже знайомої музики, переосмислення широко відомих тем і музичних образів. У цьому відношенні найбільш характерними є перша і остання п’єси альбому. Перша – “Doctor Gradus ad Parnassum” своєю назвою та піаністичною фактурою пародіює хрестоматійний збірник етюдів Клементі і Таузіга. Саме з серйозністю і настирливою систематичністю пов’язаний музичний образ т.зв. «доктора» (гіркі, але необхідні ліки, які слід регулярно приймати). Іронічний підтекст останньої п’єси – «Ляльковий кек-уок» полягає в тому, що Дебюссі вводить в її середню частину знаменитий «мотив томління» з опери «Трістан та Ізольда» Р.Вагнера (твір, який, до речі, Дебюссі дуже високо цінував, незважаючи на неприйняття принципів Вагнера). Цей мотив, що втілює основні особливості вагнерівської гармонічної мови і став гаслом поколінь «вагнеріанців», поданий Дебюссі в нарочито іронічному плані, підкресленому ремаркою «з великим почуттям» в оточенні акордів, що імітують регіт. Такими дотепними, суто музичними засобами Дебюссі з позиції музиканта свого часу розвінчує ідеали романтизму. В другій п’єсі альбому – «Колисковій Джамбо» – композитор передає образ улюбленого іграшкового слоненята своєї доньки – незграбної істоти, що викликає найніжніші і найласкавіші почуття. Жанр колискової якнайкраще допомагає показати образ слона з легким відтінком гумору, адже звучання колисанки почасту асоціюється із чимось маленьким, беззахисним і ніжним. У Дебюссі ж цей жанр характеризує нехай і іграшкового, але все ж таки слона. Відтак — і нетрадиційне для колискової використання низького регістра впродовж усієї п’єси, і акомпанемент у вигляді великих секунд, що чергуються. Дуже витончена й граціозна третя частина сюїти — "Серенада ляльці". Композитор обрав жанр серенади — привітальної чи любовної пісні, що виконується під вікном коханої, — а її героїнею зробив ляльку, отже, й усі засоби музичної виразності набули рис "іграшковості": полегшена фактура, кумедна "стрибкова" мелодія, побудована на широких інтервалах, і своєрідна гармонія, у якій виділяється звучання порожніх кварт і квінт, раптові динамічні контрасти, різкі зміни руху. «Сніг танцює» – композиція написана в імпресіоністичній манері, багата своєю колористикою. Весь комплекс використаних засобів виразовості «працює» на створення відповідного образу. Це не просто пейзаж, картинка природи — рівномірно падає сніг і викликає в людини почуття смутку та власної самоти. У музиці ці настрої передано монотонністю руху, одноманітністю фігураційного малюнка, що є живописним фоном для виразних мелодійних побудов. Для п’єси "Сніг танцює" Дебюссі обрав жанр токати, підвалиною якої є характерний виконавський прийом — швидке чергування обох рук, що створює відчуття моторності, безперервності перебігу музики. У цьому творі жанр токати збагачено фактурним розмаїттям, несподіваними гармонійними зворотами, що створює враження нестійкості, недомовленості та хиткості, — це дійсно імпресіоністська токата. За характером виконання наступну п’єсу – «Маленький пастушок» – можна прирівняти до ніжної акварелі або тонкого малюнку. Ця композиція зачаровує великою поетичністю та теплотою. В ній композитор відтворив звучання сопілкових наспівів: два тематичні елементи — споглядально-сумний і танцювально-хороводний — імітують гру маленького пастуха на сопілці. Обидва наспіви мають загальні риси: виділення звучання тритону, химерний та примхливий ритмічний малюнок, якому тріолі додають відчуття свободи й невимушеності. Музика має серйозний характер, навіває думки про загубленість маленької людини у величезному світі. Такий відтінок образного змісту явно виділяє "Маленького пастуха" серед решти п’єс сюїти як ліричний відступ перед останньою частиною циклу. Остання п’єса циклу К. Дебюссі — це "Golliwogg’s caky walk" ("Ляльковий кек-уок", буквальний переклад — "Кек-уок Голлівога"). Голлівог — це лялька-негреня з чорним волоссям, що стирчить на всі боки. Кек-уок (дослівно означає "хід за тістечком") — побутовий американський танець, звернення до якого свідчить про величезний інтерес Дебюссі до мистецтва джазу, яке тоді зароджувалося, а також про бажання ознайомити з ним дітей. У "Ляльковому кек-уоку" композитор використав найбільш яскраві ознаки жанру: чітку, механістично точну ритміку із синкопами, гострі секундові звучання в акордах, різко контрастну динаміку. Ця п’єса привертає своїм сучасним звучанням.

"Дитячий куточок" — єдиний твір К. Дебюссі, написаний спеціально для дітей. Він свідчить про можливості композитора зануритися в психологію маленьких слухачів і юних виконавців фортепіанної музики. Оригінальні п’єси циклу вводять дитину до світу музики ХХ століття: імпресіоністичний звукопис, нові засоби музичної виразності, елементи джазу — усе це без будь-якої підробки під дитячу психологію. "Дитячий куточок" К. Дебюссі — справжня музика для маленьких слухачів, цікава, проте, й дорослим. Слід зауважити, що насиченість фактури, багата колористика, використання композитором складних виконавських прийомів та осучасненої техніки педалізації, деяка алегоричність образів розраховані на юних виконавців, що досягли доволі високого рівня піанізму.

У рік, коли К. Дебюссі створив "Дитячий куточок", ще один французький композитор-імпресіоніст — Моріс Равель — написав чарівну серію музичних "ілюстрацій" до казок під назвою "Моя Матінка-гуска". Тут слід зауважити, що М. Равель пристрасно любив дітей, однак, ніколи не знаючи батьківства, усю силу своєї нерозтраченої любові переніс на маленьких Жана та Мімі Годебських — дітей його давніх приятелів. Для них і було складено цей твір, причому спершу передбачалося, що "маленькі друзі композитора" стануть першими виконавцями на публічному концерті, але діти були дуже сором’язливі, і п’єси зіграли інші маленькі піаністи. Працюючи над циклом "Моя Матінка-гуска", М. Равель писав: "Мій намір відтворити в цих п’єсах поезію дитинства, природно, привів мене до очищення мого почерку"⁴ [с.84]. За досить розвиненої мелодії на сторінках "Моєї Матінки-гуски" немає ні сліпучих пасажів, ні складних для виконання акордових масивів, фактура тут прозора й легка. Економність у застосуванні засобів музичної виразності свідчить про бажання композитора досягти простоти й безпосередності оповідання. Водночас складною та "сучасною" залишилася гармонійна мова (без спрощення та примітивності), багата динамічними нюансами, що втілюють тонкі звукові градації.

Звертає на себе увагу вельми незвичайна назва циклу, що походить від імені персонажа французького фольклору, старої казкарки — Матінки-гуски, оповіді якої побутували у французькій літературі з незапам’ятних часів. У XVII ст. Ш. Перро так назвав свою знамениту збірку казок, що ґрунтується на народних переказах. М. Равель, який дуже любив літературу та мистецтво XVII–XVIII століть, написав фортепіанні п’єси на сюжети Ш. Перро та інших відомих французьких письменників-казкарів тих часів (мадам д’Ольнуа, мадам Лепренс де Бомон). Для полегшення сприймання дітьми музики, перед п’єсами №№ 2, 3 і 4, М. Равель ввів епіграфи, які розкривали образний зміст кожної⁵. Усі 5 п’єс: "Павана сплячої красуні ", "Принцеса-погануля" ("Погануля, імператриця китайських пагод⁶"), "Красуня й Чудовисько", "Хлопчик-мізинчик" і "Чарівний сад" — картини, що містять цікаві музичні образи та знахідки.

Назва першої п’єси – "Павана сплячої красуні в дрімучому лісі". Павана — це церемоніальний іспанський танець XVI—поч.XVII століття, під повільну музику якого простували кавалери й пані в пишних нарядах. Ще в старі часи танець "оселився" в старовинних танцювальних сюїтах (вони називалися танцювальними, хоча були призначені просто для слухання). "Павана сплячої красуні" — диво ліричної простоти й витонченості: гнучку, зворушливу, трохи сумну мелодію написано в характері колисанки, позбавлено прикрас і викладено в прозорій фактурі; музику витримано в строгому дво- і триголоссі. Наступна п’єса "Хлопчик-мізинчик" привертає увагу тонкою звукозображальністю, мелодія супроводжується паралельними терціями та виділяється правильно знайденою інтонацією наївності персонажа казки. Безперервний, неспішний рух паралельними терціями, що становить фон, немов розповідає про нескінченний шлях хлопчика-мізинчика, який поволі йде додому. Форшлаги у високому регістрі — зображення птахів, які поїдають розкидані по дорозі хлібні крихти. Коли хлопчик не знаходить цих крихт, він у відчаї опускається на коліна. У музиці це передано повторенням інтонації "падаючої" квінти. Хлопчик-мізинчик сумно віддаляється — знову звучать висхідні ряди терції.  П’єса "Принцеса-погануля" ("Погануля, імператриця китайських пагод") — у циклі перебирає на себе роль скерцо. Витончена мініатюра цілком ґрунтується на так званій "китайській" пентатоніці, що зображує світ дзвіночків, іграшок, прикрас, які так любив сам Равель. Початок п’єси звучить на чорних клавішах (fis, gis, ais, cis, dis), що надає звучанню відтінку руху маріонеток та іграшковості. Високий регістр підсилює світлий, блискучий характер музики. "Розмова Красуні й Чудовиська" повертає слухача до ліричної сфери. Ця частина сюїти написана в жанрі повільного граціозного вальсу. Вишукана, широко розгорнена мелодія Красуні поєднується з повнозвучними, викладеними в низькому регістрі репліками Чудовиська. Перетворення Чудовиська на Прекрасного принца передає "переродження" басових незграбних ходів на красиву мелодію у верхньому регістрі. У коді п’єси теми Красуні й Прекрасного принца (Чудовиська) зливаються у виразному дуеті. Остання п’єса — "Чарівний сад" — спокійний чотириголосний хорал. Тут панує ясна діатоніка білих клавіш. Це апофеоз чарівної казки, що зазвичай закінчується торжеством доброго, світлого, всеперемагаючого начала.

Різноманітність тембрових і гармонійних фарб цієї зовні скромної фортепіанної сюїти спонукала М. Равеля до створення її оркестрової редакції. Один із провідних діячів французького музичного театру Ж. Руше подав композиторові ідею невеликого балету. Захопившись такою пропозицією, М. Равель склав доповнення до п’яти п’єс циклу і написав балет "Сон Флорини".