15 Некотором смысле Джульетта, возможно, знает так же немного о собственной сути, как и Ира.

Но Ире необходимо немало поработать над идентичностью Джульет­ты. С чего же начинать актрисе, если она зажата?

Видимое сознание и невидимое сознание

Десятки философов и психологов высказывались на тему подсозна­ния. Говорить о «подсознании», не цитируя напрямую великих при­зраков психоанализа — невозможно.

Я хотел бы ввести для артистов еще одно практическое разграниче­ние, не на «сознание» и «подсознание», а на «видимое сознание» и «невидимое сознание».

Видимое сознание — это та часть образа, которую артист может сыг­рать на сцене. Невидимое сознание — это та часть образа, которую ар­тист не может сыграть на сцене. Проблема в том, что реальные люди, то есть герои спектакля, состоят из обоих этих элементов.

Я — это два человека. Я это «я», которого я вижу, и «я», которого я не вижу.

Оба этих «я» жизненно важны, и одно не может существать без другого.

Я уже говорил выше, что вместо того, чтобы хотеть убежать с Ромео, Джульетта должна видеть Ромео, которому нужно, чтобы с ним убежали.

Это часть видимого сознания Джульетты, которое Ира может сыграть. На как Ире создать Ромео, которого она видит глазами Джульетты?

Что ж, Ире нужно подготовиться. Ей необходимо проделать подгото­вительную работу в области невидимого сознания Джульетты. Ведь мишени, которые видит Джульетта, подготовлены и созданы в ее не­видимом сознании, только Джульетта, как и все мы, не совсем это осо­знает. Итак, Ире нужно знать больше, чем знает сама Джульетта, что­бы приготовиться ее сыграть, а затем актрисе нужно знать ровно столько, сколько знает Джульетта, чтобы ее сыграть.

Что такое подготовительная работа в области невидимого сознания?

Невидимая работа

Все актеры, как правило, проделывают невидимую работу, в том или ином ее варианте. Невидимая работа может иметь самые различные формы. Некоторые артисты действуют по методу или по системе, со­ставляя биографию своего персонажа и связывая его чувства и пере­живания со своими собственными. Одни актеры предпочитают про­делывать эту работу в одиночку, другие занимаются этим всем соста­вом, посвящая длительные отрывки репетиционного периода поиску атмосферы или атмосфер произведения.

Некоторые артисты шутя заявляют, что никогда не готовятся к роли, но даже они склонны делать те или иные обобщения в связи с испол­няемым персонажем, например, «Он очень умен» или «Она всегда до­бивается своего».

Я думаю, большинство актеров согласится, что в области невидимой работы мало точного и научного. Не сушествует системы на все слу­чаи жизни. Возможно, большинство актеров также подтвердят, что многому, например, чувству «живого» и ощущением уверенности, они обязаны вспышке воображения.

Отдельные киноактеры стараются «ничем не забивать голову» между дублями, пытаясь сохранить спонтанность, и это тоже ва­риант невидимой работы. Иногда невидимая работа сводится к тому, что я называю ПЕРСОНА — своеобразный спусковой крю­чок, переключатель, который активизирует некий внутренний ме­ханизм, как только артист нажимает на него.

Персона

«Персона» срабатывает таинственным образом. Мы узнаем общие контуры персонажа, и удивляемся, что, оказывается, уже так много знаем об этом человеке. Это словно знание, пришедшее из прошлой жизни.

Иногда мы жалуемся, что недостаточно знаем о мире, который нам предстоит создать. А иногда мы с тревогой понимаем, что знаем уди­вительно много о мире, о котором нам, строго говоря, ничего знать бы и не полагалось.

Можно только изумляться, как порой мало координат нужно для со­здания целого мира. Пикассо мог показать нам сложную вселенную несколькими штрихами карандаша.

Гак же срабатывает «персона». Использовав жалкие крохи информа­ции, артист может создать на сцене вымышленный мир невероятной сложности.

Лучший способ понять, что такое «персона», — это рассмотреть не­сколько примеров.

Самый очевидный пример «персоны» — маска.

Маски таинственны. Как и само явление театра, маски необычайно распространены в самых различных культурах. Способы использова­ния масок в спектакле или в религиозной службе очень различны, но во всех случаях процесс, как правило, можно примерно разделить на следующие этапы.

Артист видит маску. Артист надевает маску. Артист видит окружающий мир сквозь глаза маски. Артист включается в представле­ния с разрешения маски.

Маска позволяет артисту увидеть другой мир. Зритель видит то, что видит артист. В этом вечное таинство театра.

Маска помогает артисту и зрителю увидеть то, что без ее помощи они бы не смогли увидеть.

Другой пример «персоны» — галерея готовых типажей в Комедии Дель Арте. Артист может выбрать и примерить на себя любой типаж. Актеру не приходится глубоко изучать образ Панталоне. Актер узнает образ глупого старика, примеряет на себя знаменитый персонаж, и этого должно хватить, чтобы его Панталоне ожил. Артист как бы усы­новляет «персону», но ни в коем случае не переделывает ее под себя. Чем полнее актер сможет отдаться «персоне», тем охотнее «персона» усыновит актера.

Такое впечатление, что «персона» сама проводит подготовительную работу над ролью и одалживает эту работу актеру. Все мы слышали жуткие рассказы о том, как мягкие по натуре артисты, надев опреде­ленную маску, становятся жестокими. Так кто же контролирует ситуа­цию, я или маска? Ответ — оба.