margulis

вом пространстве. Если вам по каким-то причинам абсолютно необходимо работать в RGB, нажмите пиктограмму "пипетки" в правой части палитры Info, чтобы одновременно отображались и значения RGB и их CMYK-эквиваленты. Но это вариант для начинающих. Рано или поздно вы все равно будете выполнять цветокоррекцию в CMYK - так почему бы не сделать это сразу?

Магические числа

Прежде всего изображение необходимо привести в такое состояние, чтобы оно отвечало четырем числовым требованиям, три из которых связаны с самой скверной особенностью модели CMYK - слабостью голубой краски.

ВRGB нейтральный серый, независимо от его светлоты, имеет одинаковые значения красного, зеленого и синего. Казалось бы, в CMY должно быть то же самое, но это не так. Доли пурпурного и желтого здесь действительно равные, но голубого требуется больше, иначе на печати серый цвет получится красноватым: голубая краска, которая должна поглощать красный свет, справляется с этим не очень хорошо.

Коррекция по числам (или как иногда говорят "по цифре") является фундаментом, на котором строится качество. Но дело в том, что после простой установки численных значений возможно дальнейшее улучшение цветов изображения - и доказательством тому служат следующие 15 глав этой книги. Как ни прискорбно, но если у вас неверные базовые числа, вы обречены на производство третьеразрядного цвета, даже при самой искусной работе в Photoshop. Обезьяна, знающая числа, или человек, не различающий цветов, смогут выполнить цветокоррекцию лучше вас.

Впервом издании этой книги, не имея в своем распоряжении обезьяны, в подтверждение столь провокационного заявления я приводил в пример дальтоника, которого я учил цветокоррекции. Его работы весьма впечатляли и были лучше, чем работы многих моих студентов с отличным видением

цвета, но неверным мышлением.

Не считая нужным повторять здесь те изображения, я на рис. 2.2 привожу одну из его работ, которая ранее не демонстрировалась, потому что оказалась неудачной. Сейчас она может послужить отправной точкой для начала дискуссии. Несмотря на неудачу, это в некотором смысле и успех, так как здесь применялась коррекция по числам.

Тени - это самая темная значимая нейтральная область изображения. Около 99 процентов изображений имеют что-то такое, что можно использовать в качестве теней. Рис.

2.3представляет собой исключение.

Впринципе для теней следует задавать самый высокий уровень затемнения, который только способна воспроизвести печатная машина (или другое выводное устройство) без потери деталей. Так, для листовой коммерческой печати значения теней должны быть выше, чем для рулонной книжной, где, в свою очередь, они будут выше, чем в случае газетной печати. Если вы не уверены, какими они должны быть, попробуйте установить те значения, что я использую здесь: 80С 70М 70Y 70К. Для воспроизведения глубокого цвета одно или несколько из этих чисел могут быть больше. Темно-синий, например, может передаваться значением 95С 65М 15Y 50K.

Спецификации печати определяют ограничение суммы всех четырех красок с целью их лучшего высыхания. Чем лучше условия печати, тем выше допустимый лимит суммарного покрытия. Промышленный стандарт для рулонной печати SWOP в качестве максимально-

Рис. 2.2. Нижнее изображение представляет собой "откорректированный" вариант верхнего. Над ним работал дальтоник, и это видно. Но человек он опытный и коррекцию выполнял по числам. Можете ли вы сказать, что ввело его в заблуждение?

го значения этого лимита устанавливает 300. При печати журналов данная величина обычно снижается до 280. То, что предлагаю я - 80С 70М 70Y 70К - в сумме составляет 290.

Однако это значение не подходит для подготовки изображений для газетной печати, где принято использовать 240. Не годится оно и для некоторых настольных принтеров. Если требуется более низкое значение лимита суммарного покрытия, мы понижаем содержание цветов CMY и повышаем содержание черного примерно в равных пропорциях.

В таких темных областях наш глаз различает цвета довольно плохо, поэтому при необходимости с одним или двумя значениями можно обойтись более свободно. Но без серьезной причины делать этого не следует. Несбалансированные тени нередко свидетельствуют о наличии цветового оттенка, который может влиять на другие участки изображения.

Света - самая светлая значимая часть изображения, с учетом двух условий. Вопервых, это не может быть ни источник света, ни его отражение. Такие участки называются бликами, и мы их игнорируем. Во-вторых, это должна быть область, которую мы хотим представить зрителю как белую. Если данные условия соблюдены, используйте для светов значение 5С 2М 2Y.

Другие эксперты могут предлагать несколько иные числа, например, 4С 2М 2Y, 3С 1М 1Y, 5С 3М 3Y или 6С 3М 3Y. Но все сходятся на том, что содержание пурпурного и желтого должно быть одинаковым, а голубого - на пару пунктов больше. Это соглашение универсально, поскольку значение светов крайне важно. Так как глаз человека очень чувствителен к светлым цветам, отклонение какой-нибудь краски на два-три пункта может привести к появлению постороннего цветового оттенка.

Вы сомневаетесь, что неправильно выбранные значения светов влияют на изображение? Тогда вернемся к рис. 2.2. "Коррекция" дальтоника Ральфа Виолы, как и любая коррекция по числам, говорит сама за себя. В его версии больше глубины и контраста, чем в верхнем варианте. Но вот цвета неверны.

Проблема возникла в тот момент, когда Ральф определял света. Он оказался достаточно опытным, чтобы проигнорировать верхнюю часть рюмки с бликом, и искал нечто более светлое и неотражающее, что должно быть белым. Не различая желтого цвета, Ральф посчитал белой этикетку на бутылке. Установив света по наклейке, он сделал ее белой.

Врезультате баланс цветов был нарушен и

всветлой части изображения возник голубой оттенок. Темные объекты особо не пострадали, поскольку кривые, которые применил Ральф, привнесли посторонний оттенок только в светлую часть изображения. Бутылка выглядит не так уж плохо, но дерево стало серым.

Человеку с нормальным восприятием цвета нетрудно определить, что наклейка не должна быть белой. Хотя, когда разница в цветах не слишком заметна, многие попадают

вту же ловушку.

Искать то, в чем мы уверены

Как и всякий грубый подход, наш числовой метод нуждается в подтверждениях. Так, глядя на рис. 2.3, мы можем точно утверждать, что где-нибудь в облаках и почти наверняка в статуе присутствует белый цвет. Поэтому самую светлую точку мы делаем белой.

Между тем несчастная картинка, над которой работал Ральф, не имеет явной белой точки. Этикетка - определенно самая светлая значимая, неотраженная часть изображения, и она явно желтая. Насколько желтая? Вычислить это логически невозможно. Но логика подсказывает, что содержание голубого и пурпурного должно быть минимальным. Иначе говоря, от светов у нас пока есть две

Puc. 2.3. Эта фотография не имеет теней: в ней нет областей, которые можно было бы посчитать темно-серыми или черными. Такие изображения встречаются редко - попробуйте найти другое такое же!

трети: не 5С 2М 2Y, которые мы использовали бы для изображения на рис. 2.3, а лишь 5С 2М и какое-то количество Y.

Итак, что же должен был сделать Ральф с этим желтым? Ответ столь же очевиден,сколь и безысходен.

Он должен был строить догадки. Именно так мы поступаем, когда в чем-то не уверены. А чтобы не метаться в море догадок, надо всегда искать то, что может в данном случае послужить якорем, то есть цвета, не вызывающие никаких сомнений. Самый обычный пример - цвета, которые по логике вещей должны быть нейтральными.

Для областей, которые, как мы подозреваем, являются нейтральными, например белыми, черными или серыми, значения пурпурного и желтого должны быть равны, а голубого должно быть несколько больше. Насколько больше - вопрос открытый. В светах это дватри пункта, в средних тонах - 6-7 пунктов, а в тенях голубого должно быть больше на 9 или 10 пунктов.

Прежде я считал, что если добиться этого сложно, то лучше излишне завысить содержание голубого, нежели других цветов, так как серый с голубым оттенком вызывает меньше возражений, чем с зеленым или красным. Сейчас я изменил свое мнение: хотя сам серый и станет более достоверным, но изображение в целом может ухудшиться. Неприятны даже слабые посторонние оттенки голубого. Легкие оттенки теплых цветов часто выглядят более приемлемо.

Статуя на рис. 2.4 серая. Так нам подсказывает логика, даже если самой статуи мы не видели воочию. И здесь я сделал ее почти идеально серой. Результат измерения одной из точек на руке показывает 20С 15М 15Y, остальные точки сопоставимы с этой.

Но неужели это единственно возможный вариант? Разве скульптура не могла пожелтеть от времени или принять коричневатый оттенок? Произведем контрольную проверку. Давайте поочередно повысим-понизим величину каждой краски на 5%. С учетом парных комбинаций красок возможны всего шесть вариантов. Например, 20С 10М 10Y даст

голубоватый оттенок. В комбинации 15С 15М 15Y повышается содержание пурпурного и желтого, давая красный. Таким образом, получается красноватый, или теплый, или коричневатый оттенок.

Остальные четыре варианта - 20С 15М 10Y, 20С 10М 15Y, 15С 15М 10Y и 15С 10М 15Y - дают (но в другом порядке: вы должны сами определить в каком) желтый,зеленый, пурпурный и синий оттенки.

Это настолько просто, я не стану тратить место на правильные ответы. А вот вопрос посложнее: какой из этих шести вариантов, если таковой имеется, будет, по-вашему, наиболее приемлемой альтернативой чисто серого? Приготовьте ответ, прежде чем посмотрите на рис. 2.5.

Телесные тона должны содержать желтого по меньшей мере столько же, сколько и пурпурного, а в крайних случаях на треть больше. Когда уровень желтого равен уровню пурпурного или слегка превышает его, цвет кожи получается очень светлым - как у детей или блондинов. В цвете кожи европейцев в зависимости от степени смуглости доля голубого должна составлять от одной пятой до одной трети от доли пурпурного. Цвет смуглой кожи, как у меня, имеет значение 15С 50М 65Y, а для более светлой подойдет 7С 35М 40Y или еще меньше.

Обладая достаточным опытом, находить типичные значения для телесных тонов довольно просто, но если раньше вы этого не делали, будьте внимательны. Измеряйте только нормально освещенные области, не принимайте в расчет тень или полуотраженный свет. Избегайте областей, которые могут содержать косметику, как, например, щеки у женщин. Найдя подходящую область, выделите небольшой фрагмент, приме-

ните фильтр Gaussian Blur (размытие по Гауссу) с большим радиусом, чтобы цвет в выделенной области стал равномерным, измерьте его и отмените эффект размытия.

Черного в телесных тонах обычно нет (за исключением тех случаев, когда вы имеете дело с изображениями чернокожих людей),

хотя такое иногда случается, в частности, при использовании нестандартных установок GCR (более подробно см. гл. 6). Если в телесных тонах присутствует черный, считайте его дополнительным голубым, поскольку дает такой же эффект - смещает цвет кожи от красного к серому.

Начинаем формировать кривые

Для начала откроем изображение и с помощью палитры Info проверим количество краски в светах и тенях, а также в телесных тонах и тех областях, которые, несомненно, должны быть близки к нейтральным. Только сначала выберите инструмент "пипетка" и в ее палитре измените размер образца: вместо стандартного - 1 пиксел - установите вариант 3x3 пиксела. Это позволит исключить из анализа случайные одиночные пикселы, которые могут исказить результаты измерений.

Работая с простой картинкой, числа можно просто запоминать, но если изображение посложнее, координаты цвета и все то, что мы хотим с ними сделать, полезно записывать. Если результаты измерений не соответствуют нужным нам значениям, мы должны приблизить их с помощью кривых.

Для этого командой Image > Adjust> Curves (Изображение > Коррекция > Кривые) откройте диалоговое окно Curves. Общей кривой мы пользоваться не будем, и сразу перейдем к работе с каждым цветом по отдельности. Чтобы согласовать свои действия с приводимыми здесь примерами, установите тени справа, а света слева. Для этого достаточно щелкнуть на градационной шкале в нижней части панели.

По горизонтальной оси представлены исходные значения, а по вертикальной - те, которые будет иметь изображение после нажатия кнопки ОК.

По умолчанию кривая представляет собой совсем не кривую, а прямую линию, расположенную под углом 45°. Если мы решим, что ее надо модифицировать, то можно просто переместить одну или обе конечные точки, и тогда она по-прежнему останется прямой линией. Но обычно на диагонали устанавливают одну или несколько промежуточных точек и перемещают их вверх и вниз. При этом прямая превращается в кривую.

Если новая кривая оказывается ниже исходной диагонали в 45°, откорректированное изображение становится

светлее оригинала. Если кривая поднимается выше диагонали, изображение затемняется. Чаще, однако, приходится создавать кривые произвольной формы, затемняя одни области изображения и осветляя другие.

В таких случаях одни участки кривой становятся круче 45°, а другие, для компенсации - более пологими. После применения кривой, области, на которые воздействуют крутые участки, приобретают контраст, а области, попавшие в зону воздействия пологих, к сожалению, теряют его.

Отыскивая света и тени, лично я предпочитаю поводить курсором по нескольким примерно одинаковым областям изображения, наблюдая за показаниями палитры Info. И если я прихожу к заключению, что самый яркий участок для изображения не очень важен, то в качестве светов выбираю следующую по уровню яркости область.

Если поиск светов и теней оказывается затруднительным, командой Image > Adjust > Threshold (Изображение > Коррекция > Изогелия) вызовите диалог Threshold и подвигайте регулятор, пока не станет очевидным, где именно находятся самые светлые и самые темные точки.

Предположим, что фотография с рис. 2.1 цветная. Измерив самую светлую область белой рубашки, мы получаем 12С 10М 18Y, а темная область на галстуке дает 70С 65М 85Y 50К.

На каждую кривую добавляем по две точки. В голубом канале значение 12С нужно понизить до 5С, так как величина светов должна быть 5С 2М 2Y. С помощью второй точки доводим 70С до 80С. Таким же образом можно отрегулировать содержание и остальных цветов.

Прежде чем нажать ОК в диалоге Curves, поводим "пипеткой" по нейтральным областям изображения. Палит-

pa Info показывает два значения - текущее и то, которым оно будет заменено после применения кривой. В идеале нейтральные области должны быть действительно нейтральными (иметь равное содержание пурпурного и желтого и чуть больше голубого), если это не так, настройку кривой следует продолжить.

Если вы затратили на формирование кривой значительное время, то прежде чем двигаться дальше, лучше воспользуйтесь функцией Save в диалоге Curves. Тогда, если, не дай Бог, вы допустите серьезную ошибку и будете вынуждены командой File > Revert восстанавливать исходную версию изображения, можно будет отменить изменения, снова открыть диалог Curves и кнопкой Load загрузить сохраненную кривую. Можно также сохранить кривые на корректирующем слое, который позволит модифицировать их позже, даже если вы уже успели закрасить часть изображения "аэрографом" или клонировать какие-то области.

Это практически все, что нужно для цветокоррекции. Если вы действительно хорошо освоите работу с кривыми, вы сможете убирать посторонние оттенки, повышать контраст и делать изображение более естественным - и все это за один прием, без обращения к локальной коррекции и экзотическим программным функциям.

Итак, с теорией пока все. Теперь засучим рукава и откорректируем кое-какие цвета.

Давайте сюда свои надоевшие изображения

Статуя Свободы на рис. 2.6 - довольно простое изображение. Первый вопрос всегда один и тот же: тени, света, нейтральные, телесные тона. Телесных тонов здесь нет, так что займемся оставшейся троицей.

На тени есть несколько претендентов. Двери в фундаменте, большие полукруглые окна под статуей и темная область в правой части фундамента. Результаты их измерений на оригинале дают примерно одинаковые значения. В таких случаях выбираем то, что

нам представляется наиболее важным. Поскольку мне все равно - закрыты двери или открыты, я выбираю самое дальнее окно справа. Результаты его измерения показывают 83С 70М 59Y 55К - примерно то же, что и у дверей.

Со светами сложнее, и данный случай наглядно иллюстрирует, насколько опасно принимать все слишком буквально. Если картинку увеличить, то самые светлые пикселы можно найти на белых рубашках гуляющих людей или на барашках волн в Нью-Йоркской гавани. Результаты их измерений показывают 13С 1М 9Y. Единственно приемлемые альтернативные варианты, такие как книга в руках мадам Свободы и самые яркие участки фундамента, значительно темнее.

Хотите выбрать эти белые рубашки в качестве светов? Отлично. Картинка станет более контрастной. Но это не лучший подход. Вы должны задаться вопросом, действительно ли данные участки настолько важны, что вам будет жалко, если они потеряются. Опасность выбора в качестве светов не самой яркой точки изображения состоит в том, что все более светлые области обнулятся, и на печатной странице окажутся пустыми. Обычно это очень плохо. Например, на той фотографии, где изображен я, не следует допускать пустых областей на рубашке. Чтобы сохранить видимость ткани, необходимо оставить хоть какие-то точки, какими бы мелкими они ни были.

А здесь? Представим, что в белых рубашках или барашках волн совсем нет точек. Вы будете жалеть об этом? Лично я - нет. Они нам не важны.

может не быть. Например, на рис. 3.2 и 3.4 нет ничего светлого, что заведомо должно быть серым или белым. Поэтому там мы не стремились добиться нейтральности.

Обратная сторона этой ошибки связана с игнорированием других, явно нейтральных, областей, после того как найдена "подлинно" нейтральная точка. Именно этого следует остерегаться в нашем следующем примере.

Давайте сюда свои надоевшие автомобили

Когда в изображении нет явных светов или теней, это вызывает затруднения. Оригинал на рис. 2.7 таких проблем не имеет - светов и теней там предостаточно.

Для установки светов можно найти четыре подходящих объекта: верхняя часть грузовичка на переднем плане, уличные указатели, кофта женщины в нижней левой части фотографии и кузов трейлера у самого левого края. Неподходящими вариантами будут отражения на автомобилях, представляющие собой блики, и небо, относительно белизны которого нельзя дать никаких гарантий.

Измерения показывают, что указатели гораздо темнее, чем остальные три объекта, поэтому они отпадают. Цвет крыши грузовичка составляет 3С 3М 7Y, цвет кофты - 5С 4М 4Y, а трейлера - 6С 8М 8Y. Трейлер также отпадает, поскольку он более темный по всем трем цветам. Установить белый можно либо по грузовику (тогда кофта будет слегка голубоватой), либо по кофте (тогда грузовик будет желтоватым). Последний вариант представляется более приемлемым.

Это показывает, насколько глаз человека чувствителен к вариациям светлых цветов. Разница между двумя величинами очень мала, но разве микроавтобус выглядит не желтее, чем кофта?

Итак, для установки светов вполне подходит 5С 4М 4Y. Тени - это уже другая история.

В качестве вариантов можно использовать шины автомобилей, окна в самых темных участках строящегося здания и корпус черного

автомобиля внизу справа.

Если нейтральные тени задать по темносиней машине, изображение станет желтым. Вспомним картинку Ральфа, которая посинела, когда он посчитал желтую этикетку белой. Поэтому вы можете спросить, а откуда, собственно, я знаю, что автомобиль черный, а не темно-синий.

Отвечаю. Я этого не знаю, так как по картинке точный цвет определить невозможно. Но знаю, что шины бывают черными, а не темно-синими. Автомобиль может быть либо темнее, либо светлее шин, но если он черный, соотношение цветов CMY будет таким же, как

ив шинах, а если синий, содержание желтого окажется гораздо ниже.

Измерения показали, что автомобиль всетаки черный. К тому же он темнее шин и окон,

ивполне пригоден для установки теней. Однако его цветовые значения 89С 69М 55Y 47К не соответствуют хорошим теням, поскольку находятся на полпути к темносинему. А поскольку цвет шин также оказался на полпути к темно-синему, мы заключаем, что это не настоящий цвет, а результат влияния постороннего оттенка. Здесь слишком много голубого и не хватает желтого: это синие тени.

Прежде чем приступать к формированию кривых, следует прояснить еще две вещи. Вопервых, телесные тона. На этой фотографии они отсутствуют и нам не нужно о них заботиться. Но как насчет нейтральных цветов? Да, здесь нет ничего чисто-серого, как мои воло-