margulis

десят лет назад. В нашей области это не так: современная технология позволила снизить стоимость получения основного продукта - цифрового файла, но она же привела и к снижению качества этого файла по сравнению с теми временами, когда для оцифровки в основном использовались барабанные сканеры.

Кроме того, значительно расширились возможности печати. Раньше вывод осуществлялся главным образом на пленку, а печать выполнялась на офсетной печатной машине. Теперь мы можем использовать разнообразные настольные принтеры, цифровые цветопробные устройства, широкоформатные плоттеры, цветные копиры и плейтсеттеры, не говоря уже о Web и настольных RGB-принтерах.

Поэтому наша работа стала труднее, чем пять лет назад, а значит, и работать нам надо лучше.

Манипуляции с цветом - зачем они?

Прежде чем приступить к цветокоррекции, нужно выяснить, к какой цели мы стремимся. Это довольно тонкий вопрос, на который многие не обращают внимания.

За исключением случаев, когда нам нужно, чтобы напечатанное изображение выигрывало по сравнению с исходной фотографией (например, на снимке сплошная облачность, а мы хотим, чтобы погода выглядела не столь мрачной), то, как правило, действует стандартная для нашей отрасли инструкция: "под оригинал". То есть предполагается, что мы должны стараться изготовить нечто, максимально напоминающее исходную фотографию, даже в том случае, когда используем существенно более узкий диапазон цветов.

Ясно, что не стоит понимать это требование буквально. Если на исходной фотографии имеется царапина или пыль, удаление этих дефектов ни в коем случае не противоречит принципу "под оригинал".

Кроме того, существует общее правило, что плоская фотография должна быть

исправлена. Термин "плоская" означает недостаточную контрастность, то есть недостаточно большой тоновой диапазон, когда светлые области слишком темные и/или тени слишком светлые.

При печати цветовой диапазон столь ограничен, что мы не можем позволить себе иметь подобные плоские изображения, даже если сама исходная фотография является плоской. Поэтому для большинства профессионалов "под оригинал", как правило, означает, что самой белой точке оригинала должен соответствовать самый белый оттенок, который может быть напечатан без потери деталей, а для самого темного черного оттенка нужно задать самую темную комбинацию красок. У непосвященных результаты этого метода всегда вызывают бесконечное удивление. Практически все считают, что фотоснимок нельзя репродуцировать так же хорошо, как и высококачественный диапозитив с гораздо большим динамическим диапазоном. Но после сканирования и коррекции обоих видов оригинала их диапазон станет одинаковым, а если фотоснимок имел такой же уровень детальности, как и диапозитив, он может быть напечатан практически также хорошо.

Надо ли добиваться соответствия оригиналу?

Не менее серьезная проблема - особенно это касается фотографий, сделанных на улице, где условия освещения непредсказуемы, - состоит в том, что втискивая цвета оригинала в свое цветовое пространство, мы иногда усиливаем имеющийся там посторонний цветовой оттенок.

Посторонний цветовой оттенок - это...

впрочем, взгляните на рис. 1.1, там он есть, хотя и небольшой. По сравнению с рис. 1.2 кажется, будто изображение покрыто легкой желтой вуалью, из-за чего все цвета изменились.

Обычно такие оттенки возникают в неоптимальных условиях освещения, но могут привноситься или усугубляться и в результате плохого сканирования. Посторонние оттенки появляются в цветах любой интенсивности, но некоторые затрагивают только определенные диапазоны светлых тонов. Даже относительно слабый посторонний оттенок способен испортить изображение, потому что такие оттенки губят нейтральные цвета, то есть белый цвет и оттенки серого. Вообще нейтральные цвета являются одним из главных источников наших мучений, о чем будет еще не раз упомянуто на страницах этой книги. Они должны быть тщательно сбалансированы, иначе перестают быть нейтральными. Чем светлее серый, тем сильнее он уязвим.

К сожалению, в реальной жизни многие объекты имеют нейтральный цвет, и если в нашем изображении они выглядят иначе, зритель сочтет, что мы ничего не смыслим в своем деле. Бумага, асфальтовые дороги, слоны, тени, упаковочные материалы, фарфор - этот список можно продолжать до бесконечности. В главе 2 вы увидите изображение лошади, которая по логике вещей должна быть белой, но на картинке получилась розовой.

Возникает вопрос: а нужна ли коррекция, если на оригинале лошадь действительно розовая?

Аргумент против такой коррекции прост. Если мы начнем манипулировать с балансом цветов, то можем изменить не только саму лошадь, но и многое вокруг. Хотя розовый цвет животного и доказывает, что в оригинале есть посторонний цветовой оттенок, но, может, фотографу или клиенту нравится его воздействие на другие области?

Однако будь перед нами не фотография, а живая лошадь, мы увидели бы, что она белая, а не розовая. Глаз человека очень эффективно отбрасывает посторонние цветовые оттенки,

присутствующие в общем освещении. Фотокамера же такой способностью не обладает. Возможно, освещение в момент съемки и было слегка розоватым; наши глаза скомпенсировали бы это, фотокамера - нет.

По-моему, этот довод звучит довольно убедительно. Большинство профессионалов придерживаются того же мнения.

Однако проблема такого подхода в том, что приняв его, мы оказываемся на скользком склоне. Убирая посторонний оттенок, чтобы сделать изображение более естественным, мы опираемся на особенность зрительной системы человека, известную в науке как хроматическая адаптация. Но существует и много других особенностей, в том числе и трудноуловимых, благодаря которым мы видим мир не так, как фотокамеры. И если при коррекции изображения мы учитываем хроматическую адаптацию, то вполне логично будет учитывать и все остальное.

При этом необходимо обратить внимание на следующие важные моменты.

В условиях недостаточного освещения зрительная система человека перестраивается и воспринимает все объекты более светлыми, а фотокамера - нет.

Когда похожие цвета находятся близко друг от друга, человек видит в них больше различий, чем когда они разнесены подальше. Это объясняет, почему озеро на рис. 1.1 выглядит таким неконтрастным. Оно и должно так выглядеть, поскольку фотокамера понятия не имеет об

аномалии, которая называется одновре-

Рис. 1.2. Быстрая коррекция рис. 1.1 с помощью методов, которые рассматриваются в гл. 3 и 6.

менным или симультанным контрастом (simultaneous contrast). Человек автоматически и бессознательно разделяет вариации зеленого, видя гораздо больше зеленых оттенков, чем фотокамера.

Визуальный аппарат человека в своем восприятии резко снижает интенсивность отраженных вспышек света, в то время как фотокамера воспроизводит блики как есть.

Когда человек сосредоточивает внимание на каком-то объекте, тот обретает больший контраст, а все остальное теряет его. Для камеры же все объекты одинаковы. Кроме того, у человека, в отличие от камеры, снижается восприятие цвета областей, которые для него неинтересны.

Обычно самые темные участки сцены человеку видятся бесцветными, даже когда они являются частью объекта с ярко выраженным цветом, как, например, самые темные складки зеленого платья. Фотокамера, как правило, видит эти складки темно-зелеными.

Соответствие смыслу

Успех цветокоррекции очень сильно зависит от воображения. Мы должны мысленно представлять себе вероятные изменения и эффект, который они могут оказать.

Вместо того чтобы показывать вам конкретные изображения, будет лучше, если вы просто вообразите пару сцен. В дальнейшем мы не раз будем обращаться к таким гипотетическим ситуациям.

Сначала представьте себе свой двор за 15 минут до захода солнца при ясной погоде.

Готово?

Сразу вопрос: что вы представили себе - реальный двор в это время суток или то, как он выглядел бы на фотографии? Разница весьма существенная. Вечером гораздо темнее, чем, скажем, в

полдень. Повторяю: глаз адаптируется, становясь более чувствительным к темным цветам, а камера - нет. Даже если самые светлые и самые темные области на фотографии воспроизведутся правильно, в

целом изображение все равно будет темнее, чем то, что вы могли бы увидеть на самом деле.

То же происходит, когда мы оказываемся в относительно темной комнате. Мы приспосабливаемся к обстановке, и через некоторое время все начинает казаться нормальным. Если внезапно включить лампу, свет ослепит нас: мы будем тереть глаза и понадобится некоторое время, чтобы мы снова могли различать предметы.

Когда наше зрение приспосабливается к изменившимся условиям, это не означает, что мы начинаем видеть больше цветов. Просто мы оцениваем их иначе. Расширяя диапазон видимых темных цветов, мы вынуждены уменьшать количество воспринимаемых нами светлых. Разглядывая потрясающие красные оттенки Большого каньона, мы теряем способность видеть нормальный диапазон зеленых.

Оказывается, корректировать цвета на компьютере можно точно по такому же принципу. Возникает вопрос: а нужно ли ему следовать. Иными словами, Photoshop позволяет имитировать, как будут вести себя наши глаза за 15 минут до заката, то есть понизить различимость светлых цветов ради лучшей различимости темных. Значит, умеренно темные цвета нам будут видеться светлее по сравнению с тем, как они выглядели бы на фотографии.

По-моему, если мы собираемся корректировать розовый цвет лошади, чтобы привести его в соответствие с реальностью, то откорректировать нужно и закат.

Итак, простое решение о корректировке посторонних цветовых оттенков влечет за собой определенные логичес-

кие последствия. Продолжим наши упражнения на примере более приятной сцены. Представьте себе привлекательную женщину (или мужчину, в зависимости от ваших предпочтений), в купальном костюме, со стаканом "пина колады" в руках, среди тропических растений, на фоне отеля гденибудь на Карибах.

Неплохо, да?

Чтобы решить, что делать с этим изображением, нам, как специалистам по цветокоррекции, нужна дополнительная информация. Допустим четыре возможных варианта:

1.Это фотография члена вашей семьи, предназначенная для личного архива.

2.Это фотография, демонстрирующая купальный костюм, которая будет опубликована в каталоге одежды.

3.Это снимок для рекламы отеля.

4.Это снимок к статье о растительном мире острова, написанной для журнала по садоводству.

Каждый из четырех вариантов требует разного подхода к цветокоррекции, хотя изображение одно и то же. Отчасти это объясняется чисто коммерческими соображениями: в случаях 1, 3 и 4 нас не слишком волнует соответствие цвета купального костюма оригиналу, тогда как в случае 2 это предмет особой заботы. Но чаще всего достаточно просто поставить себя на место зрителя. Следует сконцентрироваться на том, что нам интереснее - человек, купальный костюм или пальмы. И именно эта часть изображения потребует большей определенности за счет областей, которые для нас не столь важны. Более того, наименее важные области утратят цвет: они будут казаться нам более серыми.

То, что увидела камера, точно воспроизведено на фотографии. Но реальности это не отражает. Короче говоря, это тот самый случай, когда требуется активная цветокоррекция.

Судите сами

Впереди у нас более трехсот страниц, рассказывающих о том, как следует оценивать и улучшать изображения. Но сначала несколько слов о методике.

Большинство использованных в этой книге примеров взято с коммерческих компактдисков, содержащих наборы фотографий. Трудно представить себе более подходящий объект для цветокоррекции. В тех случаях, когда коррекция выполнялась не в пространстве CMYK, для финального преобразования применялись установки цветоделения Photoshop (они показаны на рис. 6.2) и файл печатался без дальнейших изменений.

Поэтому коррекция часто оставалась незавершенной: некоторые операции, например доводка светов или настройка резкости, опущены, чтобы вам было яснее видно, как та или иная методика влияет на результат.

Если вы пожелаете в точности повторить описанные действия - а это вовсе не обязательно: предлагаемые методы лучше опробовать на своих собственных картинках, - обратитесь к прилагаемому к книге компактдиску, где вы найдете многие из приведенных здесь изображений. Оригинальные версии таких изображений в книге сопровождаются пиктограммой CD.

Книга о работе с цветом непохожа на другие учебные пособия. Здесь гораздо больше простора для суждений самого читателя. Основной вопрос, который должен быть задан после любого изменения цвета звучит так: выглядит ли теперь изображение лучше? Чтобы ответить на него, не надо иметь ни полувекового опыта работы, ни дюжины научных степеней. И если в чем-то вы не будете согласны с моей оценкой, вас это не должно удивлять.

Для разных людей цвет означает разное. Как мы видели в нашем воображаемом путешествии на Карибы, мне-

ния о том, что в изображении самое важное, могут не совпадать. И что, пожалуй, еще важнее, люди видят цвета по-разному.

Поэтому довольно сложно предсказать заранее, что именно придется по вкусу зрителю. Проверьте себя на примере изображений на рис. 1.3. Который из трех вариантов вам нравится больше? Как много людей, по-вашему, согласится с вами? Этот вопрос я задавал чуть ли не пятистам человекам. Как вы думаете, сколько из них высказалось в пользу каждого варианта?

На мой взгляд, версия С значительно превосходит все остальные - по резкости, контрастности, в ней лучше передан цвет волос, и вообще она наиболее достоверна. Лет пять назад я предлагал жюри из десяти профессионалов путем тайного голосования оценить в условиях контролируемого освещения эти варианты и еще с полсотни наборов из трех изображений каждый. Все десять арбитров признали вариант С лучшим.

И тогда я написал статью, объявив другие две версии неприемлемыми, так как было очевидно, что никто не предпочтет ни одну из них.

Но, оказывается, я ошибался. Позже, когда я просил своих студентов оценить среди прочих и эти три изображения, обнаружилась очень раздражающая тенденция. Иногда ктонибудь брал да и высказывался в пользу варианта А. Впрочем, возможно, немного чаще, чем иногда. В результате вариант А набрал примерно 20% голосов, С - 80%. За В не проголосовал никто.

Если вы сами отдали предпочтение варианту А, остальная часть мира будет несогласна с вами в пропорции 4:1. Вкратце объясняется это так: если приходится выбирать между хорошим цветом и хорошим контрастом, контраст обычно берет верх.

Если, как и я, вы выбрали вариант С, пожалуй, следует задуматься, почему меньшинство придерживается иного мнения. Объяснение в принципе простое. Те, кто выбрал А, всегда говорят, что, на их взгляд, лицо в варианте С болезненно-желтое. Во всем остальном они с готовностью признают превосходство С. Однако, считая совершенно

очевидным, что самым важным здесь является лицо, они, отвергая прочие аргументы, отдают свои голоса за А, хотя и там лицо - отнюдь не произведение искусства.

Выходит, то, что кажется нелепым, иногда имеет свое обоснование. И мы должны учитывать, что определенным объектам изображения зрители могут придавать большее значение, чем придаем мы сами, и это нужно учитывать. Здесь ничто не противоречит здравому смыслу.

Абсурдно было бы, если бы клиент предпочел вариант В. Поскольку он не получил ни одного голоса из пятисот, его с полным основанием можно считать наихудшим.

Откорректировать - означает сделать лучше. Учитывая столь единодушное мнение, будет справедливым следующее утверждение: и А и С являются откорректированными версиями В, причем не просто другими, но лучшими. Это понимает и клиент, и если вы будете упорствовать, предлагая ему изображения, похожие на В, когда возможны варианты А или С, рано или поздно вам придется заплатить за это.

Стандарт CMYK

Люди, зарабатывающие себе на жизнь цветной печатью, не очень-то жалуют стандарты, отличные от тех, которыми все мы пользуемся, а именно CMYK. Думаю, вы тоже очень скоро уверуете в него, если еще не уверовали. Пока же прошу лишь принять к сведению, что

фиях названия blue и red все еще используются как синонимы для cyan и magenta. В этой книге blue и red означают именно синий и красный цвета.

Цвета, воспроизводимые на печатной машине с помощью триадных красок, выражаются в процентах. Так, цвет 70С 0М 100Y означает, что в нем содержится 70% от максимально допустимого количества голубой краски, максимум желтой, а пурпурная

полностью отсутствует. Если значение черной краски равно нулю, оно опускается.

Цвет, значение которого только что приводилось, известен как "зеленый Келли". Если вы собираетесь стать специалистом по цветокоррекции, такие вещи должны стать для вас интуитивно понятными: настоящий профессионал всегда знает, какой цвет получится при

том или ином сочетании базовых цветов. Вы также должны представлять себе, какой эффект дает небольшое изменение любого из этих чисел. Предположим, мы увеличим содержание голубого. Получится цвет, который можно назвать "лесной зеленью". Если же содержание голубого уменьшать, мы будем двигаться к цвету шартрез, а полностью убрав эту краску, получим желтый.

Желтый нельзя усилить, так как его содержание уже предельно, а если мы начнем понижать его, то получим более чистый, но менее интенсивный зеленый цвет. Количество пурпурного невозможно уменьшить, поскольку оно и так равно нулю, зато при его повышении, будет происходить нечто интересное, причем довольно быстро.

Когда, как в нашем случае, из трех цветов доминируют два, "третий лишний" (здесь это пурпурный) называется нежелательным цветом. Это не очень удачный термин: для грамотного дизайнера такой цвет вовсе не является нежелательным; наоборот, он для нас очень даже желательный, поскольку позволяет придать изображению гораздо большую выразительность, чем это можно сделать, манипулируя одними только доминирующими цветами.

Нежелательный цвет определяет, насколько "чистым" или "загрязненным" будет доминирующий цвет. Например, при добавлении пурпурного зеленый сереет. Пурпурный так сильно влияет на зеленый, что если мы сумеем создать детали в пурпурном канале, то обязательно увидим их и в зеленом, даже если в голубом и желтом каналах контраст будет слабым. Канал нежелательного цвета настолько важен, что если возникнет необходимость, мы будем создавать его из фрагментов других каналов. Этому вопросу целиком посвящена глава 5.

В предыдущем издании этой книги была приведена одна головоломка. Предложив четыре канала, составляющих CMYKизображение, я спросил читателей, какой цвет, на их взгляд, представляет каждый из них. Хороший ретушер должен уметь использовать преимущества отдельных каналов, так что этот тест имеет немаловажное значение. Большинство ответов оказались неверными.

Мы живем в жестоком мире, а за последние годы условия жизни специалиста по цвету еще больше ужесточились. На рис. 1.4 дана суровая задачка, которая даже экспертам может показаться слишком трудной. Если вы считаете себя экспертом, подключайтесь к ее решению. Если нет, переходите к следующему разделу. Но в любом случае вы, пожалуй, сумеете справиться с этой задачей, после того как осилите эту книгу.

Итак, есть три оригинала - один в RGB, один в LAB и один в CMYK. Здесь представлено восемь каналов. Каналы А и В из LAB отсутствуют. Нужно определить, где какой канал. Если вы не садовод, поясняю: это рододендрон, листья у него тускло-зеленые. Цветок может быть любого цвета.

Если вам нужна еще одна подсказка, взгляните на рис. 1.5, где изображение дается в цвете. Но это уже уловка для малодушных. Подумайте над ответом, прежде чем читать дальше.

Разбираемся с восемью каналами

Назначение черного канала - усиливать темные области. Следовательно, черный всегда самый светлый из четырех CMYKканалов, которые, в свою очередь, светлее каналов RGB. To есть в данном случае D - это явно черный канал. Осталось разобраться с остальными семью.

Изображения А, Е и Н имеют общую аномалию. Заметили, насколько неконтрастны здесь самые темные области, особенно в А и Е? Это выдает в них каналы CMY. Если вы знаете, почему, зна-

чит, вы понимаете особенности CMYK гораздо лучше, чем многие работники препресс-фирм.

ВCMYK печатник обычно задает определенный лимит на общее количество краски, которая может быть нанесена на самые темные области изображения. При максимуме 100% на каждый канал теоретически возможное количество краски составляет 400%. Однако задаваемый лимит, как правило, колеблется в пределах от 225 до 350%, где 300% представляет то, что называется стандартом SWOP (Standard for Web Offset Publications - стандарт для рулонной офсетной печати). Те же самые 300% являются стандартным значением в Photoshop.

ВRGB, где нет красок и соответственно нет лимитов красочного покрытия, самые темные нейтральные области каналов могут быть абсолютно сплошными. В CMY это невозможно, за исключением черного канала.

Теперь, когда мы знаем, где здесь каналы CMY, давайте найдем их "коллег" из RGB. Многие ретушеры даже не догадываются, насколько они близки друг другу. Мы будем рассматривать этот вопрос в главе 7. А пока, поверьте на слово: голубой похож на красный, пурпурный - на зеленый, а желтый - на синий.

Исключаем D как уже определенный нами черный канал, и становится очевидно, что Е и G - это пара. А еще через одну-две секунды замечаем, что А и F тоже "коллеги".

Труднее сказать, что будет парой для Н - В или С? По степени затемненнос-ти цветка и листьев наиболее близкое сходство наблюдается между В и Н. Значит, оставшийся без пары С, вероятно, представляет собой L из LAB.

Чтобы сузить задачу распознавания оставшихся шести вариантов, обратимся к тому, что нам известно о цвете. Мы не знаем, какого цвета цветок, но знаем, что листья зеленые. Даже в тускло-зеленом доминировать будут желтый и голубой. Поскольку листья в варианте А явно светлее, чем у других его партнеров по CMY, ясно, что это пурпурный канал. А его двоюродный брат F - зеленый.

Заметьте, насколько труднее было бы отличить зеленый канал от красного и синего: по сравнению с каналами CMY в RGB

вариации цвета всегда выражены слабее. Другая аномалия поможет нам разобраться

с остальными каналами. В RGB самые темные тени в каждом канале должны быть примерно одинаковыми, потому что нейтральный цвет в этой системе образуется за счет одинаковых значений. В CMY он образуется иначе. Здесь нужно больше голубого. Вариант Н темнее в тенях, чем Е. Это определенно указывает на следующее: Н - голубой, Е - желтый, a G - "коллега" варианта Е - представляет собой синий канал.

Более светлые и более контрастные тени подтверждают, что С - канал яркости LAB, и тогда оставшийся В будет красным.

Эта головоломка, на первый взгляд пустая и бесполезная, очень часто будет встречаться нам в дальнейшем. В двадцать первом веке цветокоррекция может выполняться в любом цветовом пространстве и часто проблема бывает настолько серьезной, что может быть решена только при правильном его выборе. Характерные особенности, которые мы наблюдали (слабый канал в CMY светлее, чем в RGB; в RGB тени одинаковы, а в CMY нет; в RGB теневые детали распределены по всем каналам, а в CMYK сосредоточены в черном), служат ключом к определению верного направления атаки изображений, бросающих нам вызов.

Цвета и их дополнения

Вы должны твердо знать, как располагаются цвета на цветовом круге, особенно