18. Система образов в комедии а.С. Грибоедова "Горе от ума". Полемика об образе Чацкого.

«Горе от ума».

Иван Пущин друг Пушкина привез рукописную копию «Горе от ума». Пушкин сказал, что герой этого произведения не умен, он просто находится в обществе умного автора. Гончаров «мильон терзаний Чацкого». Грибоедов гений, герой не очень. Названо произведение в честь Софии (мудрость). Применмо к Чацкому ни разу не произносится слово «горе». Душа его как будто горем сжата – ярок как риторик. Когда Фамусов застигнутый позором дочери угрожает ей – там ты будет горе горевать. Фамусов ошарашен объясняет сказанное сумасшествием чацкого. Чацкий позорит Софью. Нравы жесткие. Только ее посягает горе.

19. Теория жанра м.М. Бахтина и о.М. Фрейденберг. Пьесы м.Ю. Лермонтова "Маскарад" и "Арбенин".

М. М. Бахтин историк литературовед, дал возможность уйти от марксистского стиля анализа. «Проблема поэтики Достоевского». Опираясь на работы Леонида Гроссмана (один из самых изв. спец по Достоевскому). Романы Д совершенно атипичны, герои совершенно уникальны. Полыхают страстью разума.Задают какие-то невероятные вопросы. Комизм и трагизм в предельной форме. Бахтин пишет: мой предшественник Гроссман это не просто психологичекме романы, а романы авантюрные. Герой пытается воплотиться, но не может приспособиться, так как очень быстро меняются условия. Герой в разных ситуациях. «Хромой бес» почитать. Энергичный текст у Достоевского. Традиционно – в конце заканчивается жизнь героев, но только в конце они начинают жить. Раскольников в конце «воскресает». А вот Базаров заражается тифом в конце. Эволюция героя заканчивается. Либо лит либо реальная жизнь. Гамлет, башмачкин.. выполнил свою функцию и он должен умереть, чтобы мы убедились, что это маленькие человечки.

Авантюрный роман возникает в ср века, жанр в позднем возрождении (развитое возрождение). Корни специфические у романа Достоевского надо искать не в СР века, а в античности. Нужно уйти вглубь. Погрузиться в античную историю. Бахтин согласился частично с Гроссманом.

Романы Д по мнению Бахтина отличает то, что герои очень разумно и круто спорят, разум. Диалогичность прозы, спор. У каждого героя своя правда.

Смешение высокого с низким, сатиры и драмы, диалогичность, поиск правды, авантюризм. В авантюрном романе не было поиска истины, а вот в античности находится такое – Сократический диалог и Мениппова сатира (Мениппея).

Сократический диалог – сохранились благодаря Платону и Ксенофонту. Сократ любил задавать вопросы. Людям надоело спорить с ним. Каждый человек вынашивает истину, предчувствует истину. В каждом из нас должно быть что-то истинное. Некоторые истины идут дальше, чем те истины, которые рождаются в споре. Я выполняю роль повивальной бабки. Майевтический метод. Родовспоможение. Майевтика.

Истину нужно проверить серьезными испытаниями. Должен быть долгий разговор, серьезный. Он должен мысленно побывать в разных местах, истину проверить во всех возможных ситуациях.

Мениппова сатира. Наиболее слабое звено в логической конструкции бахтина. Нет ни одного текста который омжно было бы назвать менипповой сатирой. Ворон описывал. Бахтин на этой опирался.

Мениппова отличается от сократического диалога – нет оглядки на предание, не вжаен исторический опыт, многостильное произведение (герои прееходят из одной плоскости в другую). Нет даилога, он может ни с кем не спорить, может сам по себе рассуждать. Все может быть оспорено, нет уважения к смерти, поиск истины не должен знать преград. Мениппова сатриа всегда ставит героя в ситуацию, когда герою надо быть полностью истинным. Жизнь щас изменится кардинально, ведут на казнь ил вроде того.

И у Д также. Его классический роман оказался деформирован менниповой сатирой. Он не знал о таком жанре. Он вонный инженер, а не античный исследователь.

Этот жанр эволюционировал в 19 веке. Человек выбирает жанр или жанр выбирает человека.

Не существует внежанровых произведений. И человек не может перейти из одного жанра в другой. Несколько форм в сознании, и мы их не посягаем их вне форм

И кант: познание: то что опзнаем должно быть опр во времени пространстве и подчинять правилам логики.

Писатель будет облекать мысли в форму и не изобретет нового. Лит группы объединения поняли, что ничего нового не придумают.

Литература – сфера ограниченного. Откуда берется?

Сокр диалог и мениппова сатира – похоже на карнавал. Сочетание разноименных величин, как основа карнавала. Отличие от театра: мы садимся перед сценой и наблюдаем. Соглашается на улсовность, но не принимаем участия. Карнавал – нет зрителей, массовое и почти бессознательным. Все в него включаются. Нет статуса, этики, ворастного и служебного пиетета.

Карнавал – мир наизнанку. Карнавал – мезальянс, убийство родителей или свадьба старика и девочки.

Карнавал – спускаем пар. Избегаем взрыва. Лишаемся рассудка и отрешаемся. Чтобы конфликт не перенесся в катастрофу, люди массово отключают сознания тогда начинается карнавал. Массовое бессознательное.

Двоюродная сестра пастернака читала бахтина. Ольга Моисеевна Фрейденберг. «Поэтика сюжета и жанра». Тезис – обряд, равно как жанр и сюжет. Жанр и сюжет это обряды.

Чем отличается человек от животных? Не интеллектом. Интеллект относителен. Собаки и преданность. Человек-обезьяна-черви. Стремление уничтожать друг друга. Войны. Какой уж тут интеллект. Но человек обладает духовностью. Животное очень хорошо экономит силы. Живет как запрограммировано. Биологические установки, биоритмы, животные слушаются, а мы нет. Кошки охотятся, много спят, так как мало энергии.

Язык – символ, опознавательный знак. Знак – посредник между смыслом и рецепиентом. Знак не обладает своим смыслом, но что отсылает к некому смыслу. Только дурак будет смотреть на палец. Знак требует интерпретации.

Человек – животное, которое совершает обряды. С самой древности эти обряды. Столб и еда в лесу. Важно, что это есть.

Каждого человека тянет на ту сторону, которую он не знает. И эта сила, язык осваивает новый язык – художественную литературу.

Человек совершает разные обряды, религиозные и и физические, и еще он гвоорит, вербальная область открывается для бессознательного, появляется рассказ. С появление письменности появляется запись рассказа.

Литература – часть бессознательного и сознательного. И границы нам неизвестны.

Лермонтов «Маскарад». Единственный положительный образ Нина погибает. Цензура не пропустила рукопись. Переписывает рукопись. Сюжет иной. В конце он уничтожает всех. Соприкосновение с «горе от ума» в конец герой уезжает.

«Маскарад» – романтическая драма о трагических судьбах мыслящих людей современной поэту России, об их порывах к действию и роковых заблуждениях. В центре внимания автора – проблема личности, раздумья о судьбе человека, принявшего на себя тяжесть одинокого противостояния существующему порядку вещей. Арбенин – один из тех персонажей Лермонтова, которые, не будучи его положительными героями, вместе с тем по умонастроению и взаимоотношениям с окружающим миром во многом близки автору и потому, естественно, в соответствии со своим характером нередко выступают как выразители его взглядов. Лермонтов наделил своего героя силой духа, мужеством, тоской по иной жизни. Сознание невозможности достигнуть духовной свободы, независимости, человеческого доверия и участия в том мире, где смещены понятия о сущности добра и зла, порождает трагическое мироощущение Арбенина. Основа его личности – мощная энергия отрицания. Пережив крушение юношеских идеалов, познав всю низость порока, герой восстает против самого себя, надеясь начать новую жизнь, обрести нравственную опору в любви.

Но горький жизненный опыт, возвышая Арбенина над окружающим, отравляет его ядом безграничного неверия в жизнь и людей, подавляет сознанием нерасторжимости своих связей с проклинаемым им «светом», который, в свою очередь, не прощает ему отступничества. Отсюда – неизбежность драматического взрыва, завершающегося катастрофой. Трагический конец Арбенина предрешен и самим характером развивающихся событий, и натиском враждебных обстоятельств, и особенностями личности героя, его жизненной позицией; это неизбежное следствие эгоцентризма и всеобъемлющего отрицания.

Нельзя же не заметить, что Лермонтов переделывал пьесу, следуя указаниям цензора, и — получил желаемое: благосклонный отзыв. «Ныне, — писал цензор о новой редакции, — пьеса представлена совершенно переделанная, только первое действие осталось в прежнем виде. Нет более никакого отравления, все гнусности удалены». В самом деле, цензор указывал на «драматические ужасы, перенятые из Парижа», и Лермонтов удалил из пьесы «драматические ужасы». «Арбенин отравляет свою жену» — указывал цензор. Лермонтов заменил отравление мистификацией. […] Цензора ужасало, что Арбенин отравил невинную жену. В новой редакции Нина стала виновной женой, и Арбенин ее наказывает не ядом, а своим отъездом. «Князь вызывает Арбенина на дуэль, но последний… сходит с ума» — перечислял цензор «драматические ужасы» пьесы. В новой редакции Арбенин не «сходит с ума» и т. д. Читая пятиактного «Арбенина», видишь, как, скрепя сердце, Лермонтов «вытравлял» из пьесы все, на что указывал цензор.