МІНІСТЕРСТВО ОСВІТИ І НАУКИ, МОЛОДІ ТА СПОРТУ УКРАЇНИ

ГОЛОВНЕ УПРАВЛІННЯ ОСВІТИ І НАУКИ ВИКОНАВЧОГО ОРГАНУ КИЇВСЬКОЇ МІСЬКОЇ РАДИ (КИЇВСЬКОЇ МІСЬКОЇ ДЕРЖАВНОЇ АДМІНІСТРАЦІЇ)

Реферат на тему:

«Художнє конструювання об'єктів технологічної діяльності»

Автор:

Учень 11-Б класу

Спеціалізованої школи № 155

Віхров Микита

КИЇВ-2012

Зміст

1. Значення дизайну у розвитку матеріальної і художньої культури

2. Композиція в техніці, основні закони композиції

3. Ергономіка як основа художнього проектування

4. Колір художнього конструювання

5. Наочні зображення, технічний рисунок, перспектива

6. Конструювання складних поверхонь

7. Практика художнього конструювання

Список літератури

1. Значення дизайну у розвитку матеріальної і художньої культури

Сучасний дизайн складався, заповнюючи культурний вакуум, що утворився на Заході в ході тривалої зміни ремесла машинної індустрією. Виникнення і стрімкий розвиток останньої довгий час сприймалося як "відпадання" виробляє діяльності від впорядкованої цінностями і нормами культури людського життя.

І треба визнати, що спочатку машинна індустрія дійсно виступила як сила протівокультурная. Це був, безперечно, один з найбільш вражаючих прикладів парадоксальною суперечливості, властивої перехідним епох істо-рії, особливо історії Заходу, коли культура і природа тимчасово як би міняються місцями.

Справа в тому, що сама можливість зростаючої економічної, технічної та наукової діяльності полягала, крім усього іншого, в тому особливому ладі особистісної культури, який орієнтував індивіда на необмежену прояв самодіяльності, на безтрепетно ​​дослідження природи і практичне підкорення її. І разом з тим початкові етапи реалізації цих культурних імперативів не могли не супроводжуватися наругою святинь, розривом з століттями нажитими звичками, звичаями, смаками і т.д. У цій нестримної економічної, технічної та наукової діяльності прийшли в рух приховані, спонтанні, сліпі природні сили самої людської натури, зобов'язані культурі лише тим, що вона звільнила їх з пліва безумовного благоговіння перед успадкованими передумовами буття. У результаті такого ходу справ оголилося пронизує історію протиріччя культури і природи, яке ухвалив сьогодні обескураживающие розміри і форми.

Машина і вироблена нею предметне середовище довгий час містили в собі більш радикальну опозицію природі (її безпосереднім, зримим, чуттєвим проявам), ніж предметний світ культури, створений ремеслом. Там були відповідності, збіги, плавні переходи, тут - контраст, розлад, розрив. А вступивши в конфлікт з прирученої видимістю природи, машина та її вироби не могли, в силу цього, не опинитися одночасно в конфлікті з предметним світом ремісничого дизайну. Останній був повалений, витіснений з утилітарного, технізірованном світу, мало не зник зовсім. Зарозумілі його спроби прікладніческі закріпитися на зовнішній поверхні машинних фабрикатів були безплідні.

Розкол між культурою і природою, яка виступила на цей раз у вигляді машин і їх недоладних продуктів, довго здавався трагічним і непереборним.

Однак та сама особистісна культура, яка відпустила на свободу природно-творчі сили індивіда, знову з'явилася на світ зсередини машинно-природних сил у своєму новому владному і витонченому обличчі - індустріального дизайну.

Знадобилося 200 років (з середини XVIII до середини XX), щоб велика промисловість утвердилася в житті людства, і 50 років (з 20-х до 70-х років нашого століття), щоб вона створила адекватні собі дизайнерські форми предметного втілення, завдяки чому слова Маркса про предметному світі промисловості як розкритою книзі людської психології сприймаються сьогодні як щось само собою зрозуміле.

Сучасний дизайн склався під впливом нових форм товарно-речового опосередкування людських відносин, нових способів соціальної організації, всередині якої особистість - суб'єкт культурної творчості - в такій же мірі застрахована від архаїчних замахів на її свободу, в якій підпорядкована її чітко розчленованої структурі.

Обособившееся від безпосереднього процесу виробництва промислове проектування став тим каналом, через який дизайн зі всіма уловленим їм і пластично вираженими культурними значеннями проник в предметний світ.

Саме виробництво не стало знову мистецтвом або хоча б напівмистецтво, яким воно, за словами Маркса, було на стадії ремесла. Але предметний світ технічної цивілізації явив риси нової, небаченої краси, зайнявши своє місце в історичному ряду самобутніх художніх культур, бо, виявивши в низці дизайн-стилів власний культурно-естетичний принцип машинної техніки, дизайн разом з тим відновив і культурну спадкоємність сучасного предметного творчості з всім, що було створено раніше. Якщо при своєму виникненні техніка, здавалося, назавжди відривала людину від усього вже створеного, то тепер вона стала таким слухняним знаряддям у руках дизайнера, яке дозволяє йому вільно повертати, оживляти все коли-небудь існували художні течії, напрямки, стилі - або в формах імітацій і стилізацій, або - що більш достойним - здійснюючи властивий нашому часу всеісторіческій культурний синтез. Зрозуміло, в умовах екологічної кризи, яку переживає західне суспільство (та й решта світу), ці закладені в дизайні творчі можливості не можуть бути реалізовані повною мірою.

Ставлячись до цінностей, які виникли в тісному зв'язку з науково-технічною революцією, дизайн не підпорядковує собі культури регіональні, національні, етнічні, а розташовується поруч або поєднується з ними, створюючи іноді видимість повного поглинання останніх.