1. Методы изучения художественной культуры XX века.

2. Истоки культуры постмодерна

Конец XX - начало ХХI вв. войдет в историю как век постмодернистской культуры. Слово «модерн» (франц. modern - современный) впервые было употреблено в V в. для разграничения христианского настоящего и языческого римского прошлого.

В середине XIX века. модерн стал приобретать устойчивую тенденцию противопоставлять себя истории и традиции вообще, рвать исторические связи. Модерным начинает считаться только то, что выражает просто «новое». Начинается погоня за «большей новизной» как таковой. Такая модификация модерна ясно представлена, например, в теории искусства Ш. Бодлера - французского поэта XIX в. Он ориентировал художников на отказ от традиционных норм и образцов. Художнику предлагалось завоевывать пространство и время будущего, не ориентируясь при этом на какие указания. Он не знал никаких правил поведения в этом открытом ему будущем, над ним не тяготели нормы и образцы, он просто рвался к новому, не зная при этом ни пути, ни ориентиров. Ш. Бодлер, по сути, сформулировал стратегию культуры постмодерна.

Еще один пример постмодернистских прорывов в культуре XIX в., связанный с философской критикой разума, с отказом от рационалистических традиций, зародившихся еще в античности. Современник и ученик Гегеля датский философ Кьеркегор выступил против притязаний разума еще при жизни своего учителя, а Ницше объявил разум «больным пауком» в то время, когда Маркс разрабатывал теорию разумного устройства общественной жизни. Постмодернистская установка на отказ от рационалистических проектов Возрождения и Просвещения возникла не «после» модерна - философии XIX в., А рядом с ним. Поэтому не совсем верно выстраивать хронологическую цепочку: модерн - постмодерн.

3. Принципы синергетики

Семь основных принци­пов синергетики, из них:

Два принципа Бытия:

1) гомеостатичность;

2) иерархичность;

они характеризуют фазу стабильного функционирования системы, ее жест­кую онтологию, прозрачность и простоту описания, принцип иерархи­ческого подчинения Г.Хакена (долгоживущие переменные подчиняют себе короткоживущие), наличие устойчивых диссипативных структур-аттракторов, на которых функционирует система.

Пять принципов Становления:

3) нелинейность;

4) неустойчивость;

5)незамкнутость (те три «НЕ», которых всячески избегала класси­ческая методология и которые позволяют войти системе в хаотиче­скую креативную фазу, обычно это происходит за счет положительных обратных связей);

6) динамическая иерархичность (обобщение прин­ципа подчинения — рождение параметров порядка, когда приходится рассматривать взаимодействие более чем двух уровней и сам процесс становления есть процесс исчезновения, а затем рождения одного из них в процессе взаимодействия минимум трех иерархических уровней системы);

7) наблюдаемость (относительность к уровню наблюдения, масштабу пространственно-временного окна может даже превратить хаос в стабильное функционирование). Именно последние два прин­ципа включают принципы дополнительности и соответствия, кольцевой коммуникативности и относительности к средствам наблюдения, за­пуская процесс диалога внутреннего наблюдателя и метанаблюдателя.

4. Современная мифология

В процессе исторического развития из мифотворчества постепенно выпадают религиозные мотивы, оно становится более социальным, приближенным к реальности. Но стремление человечества описать картину своего обозримого существования с помощью мифов и утопий не утолить. Рационалистическая картина мира требует от своего создателя и разработчика громадных интеллектуальных и волевых усилий, которые могут низводиться на нет эмоциональными переживаниями текущего момента, воспринимаемыми как единственная реальность, достойная внимания и фиксации. Мифологическое сознание эмоционально окрашено, чувственные представления заменяют и вытесняют реальные представления о действительности и достоверные знания о ней. Миф формирует психологические и идеологические установки со стойкостью предрассудка. Миф устанавливает ложные причинные связи между объектами, порождает ложные объекты почитания, легенды о славном прошлом, порождает веру в чудо (мифы о великом вожде, о мудрой политике, об ожидании перемен). Постепенно изжить миф возможно только в том обществе, где человеку доступна любая информация и у общества есть реальная возможность влияния на власть. В самом упрощенном виде, миф - это рассказ о происхождении, причинах правил, отношений, переживаний. Утопия же - это рассказ о том, как возможно в будущем воплотятся правила, отношения и переживания, зафиксированные в мифе. На протяжении истории человечества, после возникновения христианства, социальная утопия воплощалась в виде либерально-гуманистической, консервативной, социалистическо - коммунистической и монетаристской идей. С каждым шагом утопии освобождались от утопичности, все более приближались к реальности. Мифы, их образующие, дробились и вооружались “научной” аргументацией. Среди современных мифов, присущих почти всем развитым обществам, наиболее ярко проявляются в массовом сознании мифы: всемогущество машины (всемогущество искусственного интеллекта), избранность определенной расы (для господства или подчинения), вера в прогресс (решение экологических проблем путем биологической эволюции природы и человека), социальная алхимия (“создание” человека заданного типа за период одного-двух поколений), феминизм. Все эти мифы имеют аналогии, хотя часто и опосредованные, в мифах религиозных, отражают содержание основных мировых мифологем, присущих человеческой культуре. Основой для мифотворчества и для попыток претворить миф и утопию в реальность является непреходящая oбежденность человека в разнокачественности прошлого, настоящего и будущего. При негативной оценке будущего идеализируется прошлое: в религиозном плане это превращается в возвращение к традиционным верованиям, устрожению стародавних обычаев и правил. При негативной оценке прошлого идеализируется будущее: в религиозном отношении это выливается в поиск мировоззрения, противостоящего традиционным религиям, объявление его единственно истинным.

5. Игра в искусстве постмодерна

характеристикой П. является игра. Р.Барт писал: «Слово «игра » здесь следует понимать во всей его многозначности. Играет сам текст, и читатель тоже».  Строго говоря, игровой элемент всегда присутствует в культуре – только в разных функциях и воплощениях.  Как ни странно, постмодернистская игра не укладывается в модель игры Й.Хейзинга. Принцип интертекстуальности размывает изолированность и завершенность игрового акта. Антииерархическая направленность постмодернистской игры ставит под сомнение тезис Хейзинга об игровом порядке.  Модернизм продолжает культурную традицию мифологизирующей игры, тогда как П. ближе к традиции демифологизирующей игры. Всякий миф представляет некий символический язык в качестве абсолютного эквивалента реальности.  Демифологизирующая культурная игра обнаруживает, что сакральные символы – это всего лишь язык, описывающий реальность с той или иной стороны, но никогда не адекватно. П. идет еще дальше, доказывая, что и сама реальность – это всего лишь комбинация различных языков и языковых игр, пестрое сплетение интертекстов. Наиболее подробно такой тип игровой стратегии описан Бахтиным в его исследовании карнавальной культуры.  В постмодернистском тексте все подвергается пародированию, выворачиванию наизнанку – в том числе и сами законы построения текста, сами правила игры, которые в итоге теряют абсолютное значение.  Характерным порождением игрового принципа становится появление на страницах текста собственно автора-творца (вернее, его двойника). Нередко подчеркнуто отождествление с биографическим автором. Таков герой новеллы Борхеса «Борхес и я», автор в «Завтраке для чемпионов» К. Воннегута, многочисленные «представители» в прозе Набокова, таков Веничка в поэме Вен. Ерофеева «Москва-Петушки», романисты в «Пушкинском доме» А.Битова и т.д. С помощью такого приема иронически подрывается сама принципиальная возможность некой конечной, мыслимой, стабильной «рамы». Постмодернистская игра противостоит модернистской мифологии творчества, понимающей игру как форму осуществления максимальной божественной свободы автора-творца.  Таким образом, игра П. предстает как единственно универсальная ценность и константа, потенциально способная стать основой парадоксальной целостности мирообраза. 

6. Концепция метанарратива и её трактовки

МЕТАНАРРАТИВ — универсальная система понятий, знаков, символов, метафор и т.д., направленная на создание единого типа описания. С помощью М. соединяются различные языки, а также культурные и смысловые дискурсы. В этой связи, М., как правило, состоит из наиболее общих понятий и создается преимущественно в процессе философского осмысления.

        Проблема М. была поставлена уже в философии науки античности, когда Платон и Аристотель доказали необходимость универсального метафизического языка, на котором мудрый человек может рассуждать об идеях. Тезис Аристотеля о сущностном характере М. составил одну из основ классической эпистемологии и был впоследствии усилен в философии Средневековья и Нового времени. Напр., по И. Канту, предмет и язык науки является априорным, что позволяет охватить все явления в пределах сферы возможного опыта.

        Несмотря на долгую предысторию, проблема М. была поставлена только в середине 20 в. в ходе идейной борьбы сторонников и противников теории идеального языка. Сторонники этой теории (Дж.Э. Мур, Б. Рассел, А. Уайтхед, А. Тарский, К. Поппер, А. Айер и др.) доказывают, что все возможные описания можно свести к атомарным предложениям, однозначно описывающим соответствующие факты. Противники этой теории (Л. Витгенштейн, У Куайн, Дж. Остин, Д. Дэвидсон и др.) полагают, что все описания зависят от правил и структуры языка; поэтому они не могут быть унифицированы.

7. Эклектизм в культуре XX века и причины его возникновения.

Эклектизм — способ построения философской системы путём сочетания различных положений, заимствованных из других философских систем. Этот термин ввёл в употребление александрийский философ II века Потамон, которого упоминает Диоген Лаэртский в конце своего введения к трактату «О жизни, учениях и изречениях знаменитых философов».

8. Принцип двойного кодирования в искусстве постмодерна.

Новый тип культуры стал для потребителя культурных ценностей своего рода «шведским столом», где каждый имеет возможность брать с тарелки (то есть выбирать из ассортимента художественных произведений) все, что захочет, и гурман и невзыскательный человек смогут найти себе «блюдо» по вкусу. В этой доступной метафоре заключается смысл важного принципа постмодернизма, проявившегося и в литературе, и в искусстве, - принципа двойного кодирования, или, как его назвал теоретик и практик постмодернистской архитектуры Ч.Дженкс, «парадоксального дуализма». Сама постмодернистская поэтика, её интертекстуальная и интерпретирующая ориентация стали мощными катализаторами зарождения двуязыковой зашифровки любого создаваемого произведения. Усилия архитекторов (как в прочем писателей и художников) стали направляться на повышение «читательской» активности воспринимающего, на актуализацию его интерпретирующих способностей. Эту задачу возможно было реализовать, лишь прибегнув к методу двойного кодирования.

Понимание категории кода (и двойного кодирования) в постмодернистской литературе весьма неоднозначно и неоднородно. Ряд исследователей постмодернистский код трактуют как совокупность смыслов, образов, зашифрованных в произведении, а под двойным кодированием понимают сочетание метафор, сложный ряд аллюзий, сокрытых под слоем авторского замысла. Так, например, по мнению Р. Барта, под кодированием вообще следует понимать «ассоциативные поля, определённые типы уже виденного, уже читанного, уже деланного». В этом смысле код приобретает смысловую нагрузку сложной «двойной» метафоры.

В тоже время другие авторы  (например, И.Ильин) воспринимают двойной код как особую характеристику постмодернистского отношения к проблеме собственного смысла. В рамках данной точки зрения он оказывается стилистическим проявлением «познавательного сомнения», эпистемологической неуверенности, самокомпенсация которых осуществляется с помощью двойного кодирования через совмещение собственного смысла повествования и иронико-игрового смысла интерпретации.

9. (4)

10. Ирония в искусстве постмодерна

Ирония — ещё один типологический признак культуры постмодерна. Авангардистской установке на новизну противопоставлено устремление включить в современное искусство весь мировой художественный опыт способом ироничного цитирования. Возможность свободно манипулировать любыми готовыми формами, а также художественными стилями прошлого в ироническом ключе, обращение ко вневременным сюжетам и вечным темам, еще недавно немыслимое в искусстве авангарда, позволяет акцентировать внимание на их аномальном состоянии в современном мире. Отмечается сходство постмодернизма не только с массовой культурой и китчем. Гораздо более обосновано заметное в постмодернизме повторение эксперимента соцреализма, который доказал плодотворность использования, синтеза опыта лучшей мировой художественной традиции.