- •Оглавление
- •Каган Моисей Самойлович эстетика как философская наука
- •Оглавление
- •Часть первая становление эстетической науки. Философско-культурологические и методологические основания современной эстетики
- •Часть вторая мир эстетических ценностей
- •Часть третья художественная деятельность и художественная культура
- •Часть четвертая историческая морфология искусства
- •Часть пятая эстетическое и художественное развитие человечества в контексте истории культуры
- •Лекция 1-я, вводная: о принципах построения современной эстетической теории
- •1. К истории данного курса лекций
- •2. О философских основаниях эстетической науки
- •3. О принципах построения настоящего курса
- •1. О содержании понятия «эстетика»
- •2. Зарождение и становление эстетической мысли
- •3. Эстетика как философская наука
- •4. О типах и формах эстетической рефлексии
- •Лекция 3-я: Методологическая программа системно-синергетического исследования 1
- •1. Общая характеристика системного мышления
- •2. Предметная (субстратно-структурная) плоскость системного исследования
- •3. Исследование внешнего и внутреннего функционирования системы
- •4. Историческая (генетически-прогностическая) плоскость системно-синергетического исследования
- •Лекция 4-я: Философско-онтологические основания эстетической теории
- •1. О бытии и небытии
- •2. Природа и общество в системе бытия
- •3. Человек как системное единство природы и общества
- •4. Культура как способ связи человека с природой и обществом
- •Лекция 5-я: Философско-антропологический контекст эстетической теории
- •1. Homo agens — человек деятельный
- •2. Практика и духовность в деятельности человека
- •3, Строение человеческой деятельности
- •4. Эстетическое и художественное в системе человеческой деятельности
- •Лекция 6-я: Философско-культурологический контекст эстетической теории
- •1. Человек как творец культуры
- •2. Процессы опредмечивания и общения
- •3. Предметное бытие культуры
- •4. Процессы распредмечивания и общения
- •5. Человек как творение культуры, превращающееся в ее творца
- •6. Место и функции философии и искусства в культуре
- •Часть вторая. Мир эстетических ценностей Лекция 7-я: Эстетическое отношение
- •1. О происхождении эстетического чувства
- •2. Эстетическое отношение как вид ценностного сознания
- •3. Содержательная форма как носитель эстетической ценности
- •Лекция 8-я: Эстетическое отношение (продолжение)
- •1. Эстетическая ситуация
- •2. Эмоционально-оценочная природа эстетического отношения
- •3. Эстетическое как соотношение реальности и идеала
- •4. Эстетосфера культуры как аксиологическая система
- •Лекция 9-я: Анализ основных эстетических ценностей
- •1. Прекрасное и безобразное
- •2. Возвышенное и низменное
- •3. Поэтическое и прозаическое
- •Лекция 10-я: Анализ основных эстетических ценностей (продолжение )
- •1. Сущность трагического и его основные формы
- •2. Комическое и его модификации
- •3. Историческая динамика системы эстетических ценностей
- •Лекция 11: Эстетическая культура общества, ее строение и функционирование
- •1. Общая характеристика эстетической культуры
- •2. Эстетический вкус как инструмент культуры
- •3. Роль эстетической установки в человеческой деятельности
- •4. Эстетические ценности предметного бытия культуры
- •5. Формирование эстетического сознания, эстетическое воспитание и самовоспитание
- •Лекция 12-я: Диалектика взаимоотношений эстетического и художественного
- •1. Краткое историографическое введение
- •2. Взаимосвязь эстетического и художественного в деятельности сознания
- •3. Эстетический потенциал практической деятельности и художественная деятельность
- •4. Взаимосвязь эстетического и художественного в процессе формирования личности
- •Часть третья. Художественная деятельность и художественная культура Лекция 13-я: Происхождение художественной деятельности: филогенез и онтогенез
- •1. Зарождение художественного творчества в филогенезе
- •2. Художественное и религиозное сознание в мифологическом контексте
- •3. Труд и художественное творчество
- •4. Роль первобытного искусства в процессе очеловечивания человека
- •5. Зарождение художественной деятельности в онтогенезе
- •Лекция 14-я: Самоопределение искусства в культуре
- •1. Исторический процесс автономизации художественной деятельности
- •2. Диалектика устойчивого и изменчивого в истории искусства
- •3. Искусство в художественной культуре
- •Лекция 15-я: Структура художественного удвоения бытия
- •1. Проблема предмета искусства
- •2. Духовное содержание искусства: гносеологический аспект
- •3. Духовное содержание искусства: аксиологический аспект
- •Лекция 16-я: Структура художественно-образного удвоения бытия (продолжение)
- •1. Система образов как внутренняя форма произведения искусства
- •2. Материально-конструктивная грань художественной формы
- •3. Знаково-коммуникативная грань художественной формы
- •Лекция 17-я: Художественно творческий процесс — произведение искусства — художественное восприятие
- •1. О «биографическом подходе» к произведению искусства
- •2. Структура художественно-творческого процесса
- •3. Художественное произведение как органическая целостность
- •4. Психологическая структура восприятия художественного произведения
- •Лекция 18-я: Искусство как полифункциональная система
- •1. Функции искусства в его отношении к человеку
- •2. Функции искусства в его отношении к обществу
- •3. Функции искусства в его отношении к природе
- •4. Функции искусства в его отношении к культуре
- •5. Функция искусства в его отношении к собственным потребностям
- •6. Динамика взаимоотношений функций искусства
- •Часть четвертая. Историческая морфология искусства Лекция 19-я: Исторический процесс образования современной системы искусств
- •1. Два исторических корня художественной деятельности
- •2. Фольклор на «морфологической карте» художественной культуры
- •3. Выделение и развитие художественного производства
- •4. Процесс дифференциации форм художественного творчества
- •5. Интегративные процессы в истории художественной культуры
- •Лекция 20-я: Система классов, семейств и видов искусства
- •1. Взаимоотношение искусств на уровне внешней формы
- •2. Взаимоотношение искусств на содержательном уровне
- •3. Взаимоотношение искусств на уровне внутренней формы
- •Лекция 21: Вид искусства как система родовых и жанровых модификаций
- •1. Род искусства как морфологическая категория
- •2. Искусство слова как система родовых форм
- •3. Родовая дифференциация в других видах искусства
- •4. Основания жанровой дифференциации художественного творчества
- •Часть пятая. Эстетическое и художественное развитие человечества в контексте истории культуры Лекция 22-я: Общие закономерности художественно-исторического процесса
- •1. Художник как субъект творчества
- •2. Диалектика преходящего и непреходящего в истории искусства
- •3. Диалектика прогресса и регресса в художественном развитии
- •Лекция 23-я: Социокультурные детерминанты художественного развития
- •1. Материальная обусловленность историко-художественного процесса
- •2. Общественное сознание и художественное творчество
- •3. Социальные координаты художественной культуры — искусство и сословно-классовая структура общества
- •4. Национальная структура общества и искусство
- •Лекция 24-я: Относительная самостоятельность художественного развития
- •1. Внутренняя логика развития художественного познания
- •2. Идейная преемственность и влияния в историко-художественном процессе
- •3. Логика развития художественного мастерства
- •4. Относительная самостоятельность развития языков искусства
- •5. Художественная культура как саморегулирующаяся система и неравномерность развития видов, родов и жанров искусства
- •Лекция 25-я: Творческий метод, стиль, направление в историко-художественном процессе
- •1. Творческий метод как категория историко-художественного процесса
- •2. Творческий метод и морфологическая структура искусства
- •3. Творческий метод и художественное направление
- •4. Творческий метод и художественный стиль
- •Лекция 26-я: Зарождение художественной деятельности и эстетического сознания
- •1. Методологическое введение
- •2. Генезис эстетической и художественной энергий культуры
- •3. Эстетическая и художественная грани первобытной культуры
- •Лекция 27-я: Эволюция эстетического сознания и художественной деятельности в истории традиционной культуры
- •1. Три пути выхода из первобытного состояния
- •2. Эстетический и художественный аспекты культуры феодального общества
- •Лекция 28-я: Пути перехода от традиционной культуры к культуре инновационно-креативной
- •1. Проблема Возрождения в истории культуры
- •2. От Возрождения к Просвещению; проблема барокко
- •3. Становление критики как механизма самоуправления художественной культуры креативного типа
- •Лекция 29-я: Эстетический и художественный аспекты культуры развитого буржуазного общества
- •1. Антитеза «Романтизм/Позитивизм» в европейской культуре XIX века
- •2. Эстетические позиции и художественно-творческие принципы Романтизма
- •3. Эстетические установки Позитивизма и его влияние на художественную практику
- •4. Модернизм как крайняя форма инновационно-креативного типа культуры
- •Лекция 30-я: Начало нового переходного этапа в истории культуры и проблема Постмодернизма
- •1. Дискуссия о Постмодернизме в социологии, культурологии и эстетике
- •2. Становление новой цивилизации и его социокультурные последствия
- •3. Постмодернизм как продолжение и отрицание Модернизма
- •4. Универсальная диалогичность как принцип переходного этапа в истории культуры на рубеже веков
- •Библиографическое приложение
- •I. Литература, представляющая и освещающая историю эстетической мысли
- •1) Источники.
- •2) Поэтапные исследования.
- •II. Современные методологические проблемы культурологии и эстетики
- •III. Теоретические исследования
- •1) Опыты построения целостной теории в отечественной науке
- •2) Разработка отдельных проблем эстетики
- •IV. Работы, освещающие историю художественной культуры
- •1) Труды целостно охватывающие историю культуры
- •2) Труды, характеризующие отдельные этапы истории художественной культуры
2. От Возрождения к Просвещению; проблема барокко
Особенность XVII в. в истории европейской культуры состоит в том, что он весь пронизан противоречиями, конфликтами, столкновением уходящих в прошлое социальных и духовных сил и развивающегося вширь и вглубь нового типа практики и сознания: в политической сфере это было столкновение абсолютизма и республиканизма, в религиозной — борьба реформации и контрреформации, в философии — противостояние материализма и идеализма, рационализма и сенсуализма, натурализма и мистицизма, дедуктивного и индуктивного методов в теории познания, стоицизма и эпикуреизма в этике, идеализирующей и
реалистической установок в художественном творчестве. Коллизия эта принимала разные формы в разных странах Европы, но повсеместно культура неудержимо двигалась к состоянию, в котором победа одной из этих сил в следующем столетии заслужила ему имя века Просвещения. На языке синергетики эту поступь нового типа культуры можно объяснить тем, что его притягивало будущее, принадлежавшее, как показала история, завоевавшим господствующее положение научно-технической цивилизации, индустриальному обществу, экономической системе капитализма с отвечавшим их требованиям типом ментальности, эстетического сознания, художественной практики.
Кризис ренессансной культуры на рубеже XVI и XVII столетий непосредственно и драматично сказался на эволюции эстетического восприятия действительности и ее художественного воплощения. Оказалось, что ренессансная диалогическая позиция не могла разрешить острейшие социальные противоречия и связанные с ними идеологические, социально-психологические, эстетические, художественно-творческие конфликты. Эстетическое сознание общества раскололось, обнажив противостояние «высокого» вкуса аристократии и «пошлого», с ее точки зрения, «вульгарного» вкуса буржуа, мещанина, люмпена, которые, однако, уже не только смирялись со своей эстетической неполноценностью и пытались перенять принципы аристократического «высокого» вкуса (вспомним, как осмеял Мольер такую позицию его героя — «мещанина во дворянстве»), но отваживались утверждать полноправность своей «мещанской « эстетики — в картинах бытового жанра, ставшего господствующим в буржуазной Голландии, но развивавшегося и в других странах Европы, в презиравшемся классицистами жанре бытового же, реалистического романа, полемически отвергавшего всякие мифологические вымыслы — например, в «Дон-Кихоте» Д. Сервантеса — и осмеливавшегося предъявлять свои эстетические права в самих своих названиях — таких, как «Приключения Франсиона» (т. е. «представителя Франции», «типичного француза») Ш. Сореля или «Буржуазный роман» А. Фюретьера.
Конфликтной стала ситуация и в «высоком» стиле искусства, вылившись в полемику «архаистов» и «новаторов» в литературе, сторонников классицистического и барочного вкусов — «пуссенистов» и «рубенсистов» — в живописи; более того, в разных областях искусства XVII век выявлял эстетическую полноценность реалистических принципов художественного творчества: достаточно вспомнить произведения великих испанцев в литературе и живописи, а на севере Европы — искусство Рембрандта и Вермеера. Так обнажились исчезнувшие, казалось, противоречия между противоположными и несовместимыми эстетическими позициями, только в послеренессансной культуре они имели
иной характер, чем в доренессансной, — буржуазное общество несло с собой иные противоречия, чем те, которые были порождены феодализмом. Искусство Нового времени запечатлевало особенности этой конфликтной ситуации с объективностью и оперативностью, глубиной и тонкостью, всегда свойственными художественному самосознанию культуры; это сделало характернейшей социально-психологической чертой его содержания не отличавшую Возрождение гармоничность, а драматизм — потому-то именно драма стала ведущей формой художественного творчества, начиная с В. Шекспира, П. Корнеля, П. Кальдерона; она оказала воздействие и на другие виды искусства, сделав драматизм господствующей эстетической краской и живописи, и скульптуры, и музыки, и даже барочной архитектуры, и передала эту эстафету в следующее столетие. В конце концов, барокко потому и завоевало столь сильные позиции в XVII в., подхватив инициативу ревизовавшего основные принципы ренессансной эстетики маньеризма и сохранив свое влияние в XVIII в., что идейно-психологической доминантой этого стиля был драматизм, — это убедительно показал в свое время Г. Вельфлин, хотя и не сумел столь же убедительно объяснить радикальную смену закрепленных в искусстве «способов видения».
Осуществленный этим замечательным ученым анализ противостоящего ренессансной классике стиля барокко был ограничен рамками пластических искусств — живописи, скульптуры, архитектуры. Однако укорененность этого стиля в духовной жизни Западной Европы XVII века побудила многих искусствоведов искать его проявления и в других видах искусства, и неудивительно, что известные аналогии по ряду признаков были найдены в драматургии, поэзии, музыке этой эпохи в некоторых национальных школах, преимущественно на севере Европы, и сам Г. Вельфлин впоследствии пришел даже к выводу, что барокко — не историческое, а национально-специфическое явление, выражающее мироощущение германских народов, тогда как ренессансная классика присуща художественному сознанию романских народов. Это заключение, явно сделанное под влиянием завоевавшей господство в Германии в 30-е годы расистской идеологии, не получило признания в мировой искусствоведческой литературе, хотя несомненной была разная степень распространения барокко в культуре разных европейских стран, объяснявшаяся, однако, не расовыми, а социальными причинами — соотношением сил феодализма и развивавшихся буржуазных отношений, религиозного мистицизма и светского сознания. Чрезвычайно сильным оказался соблазн найти в художественной культуре XVII в. некий единый стиль, подобный единому стилю в искусстве предшествовавших эпох — античной классике, средневековой готике, ренессансному классицирующему реализму: обуреваемые этой идеей искусствоведы не останавлива-
лись даже перед тем, чтобы признать основного оппонента барокко в художественной культуре этой эпохи — французский классицизм (вспомним хотя бы полемику «пуссенистов» и «рубенистов»!) — некоей разновидностью стиля барокко. Так вошло в искусствоведческий обиход понятие «эпоха барокко», весьма удобное в классификационных целях, но неверное по существу и потому не получившее всеобщего признания.
Неверно оно по двум причинам: с одной стороны, потому что барокко не равномасштабно Возрождению, коему оно противопоставляется, — последнее есть исторический тип культуры, и не только художественной, тогда как понятие «барокко» обозначает конкретный художественный стиль; с другой стороны, потому что в европейском искусстве XVII в. рядом с барокко существовали и другие, никак не сводимые к его стилевым характеристикам художественные движения — уже упоминавшийся его эстетический оппонент классицизм, канонизировавший принципы творчества, которые сложились в античности и были возрождены Ренессансом, и не укладывавшийся вообще в какие либо стилевые рамки, оппонировавший и классицизму, и барокко, реализм.
Суть дела состоит именно в том, что в XVII в. не было — и не могло уже быть! — единого стиля эпохи, ни в романских, ни в германских странах: острота социальных противоречий на этой фазе перехода от традиционного типа культуры феодального общества к культуре буржуазно-демократической была такова — ведь начиналась уже эпоха буржуазных революций как единственного способа разрешения этих противоречий, — что ни в одной сфере жизни, как было только что показано, не существовало единства сознания и деятельности. Барокко было, действительно, глубоко укоренено в духовной атмосфере времени, найдя точные и сильные художественные средства для воплощения его драматизма, но драматизм этот выразился и в том, что развитие эстетического сознания эпохи и ее художественной культуры утратило гармоническую цельность, столь характерную для Возрождения, и пошло нелинейным образом, разным в известном смысле взаимоисключающими путями, что делало хаотичной общую картину художественной жизни всех европейских стран, — в этом легко убедиться, сопоставив творчество французских живописцев Н. Пуссена, С. Вуэ и Л. Ленена, «малых голландцев» Я. Вермеера, Ф. Хальса и Рембрандта, или в общеевропейском масштабе Д. Веласкеса, П.-П. Рубенса и Ш. Лебрена, или в драматургии П. Корнеля, Мольера и П. Кальдерона, или в прозе Д. Сервантеса, П. Скаррона и Г. Гриммельсхаузена; такой стилевой хаос становится особенно впечатляющим при сравнении с гармонично непротиворечивой, стилистически однородной художественной жизнью России того же XVII в., остававшейся до конца столетия средневековой
страной с традиционной по структуре и спиритуалистической по духовной доминанте культурой.
XVII в. следует рассматривать как продолжение того переходного периода, который был начат Возрождением, потому что в искусстве, как и в культуре в целом, да и в жизни западно-европейского общества, продолжался острый спор между разрушавшейся, но судорожно цеплявшейся за жизнь феодальной социокультурной системой и наступавшей на нее, одерживая одну победу за другой, системой буржуазной. Именно сила инерции уходившего в прошлое типа традиционной, основанной на мифологическом сознании культуры и острота ее сопротивления новым общественным отношениям, новой психологии и идеологии, этике и эстетике затянули этот процесс.
Эпоха Просвещения завершила переход к новому типу культуры, который видел источник «света» (во французском языке слово «Просвещение» звучит просто как «свет» — lumière) не в Боге, а в Разуме, не в мистической Вере в потустороннее, а в добываемом мышлением Знании посюстороннего — в науках о природе, человеке и обществе, не в теологии, а в опирающейся на научное знание философии, т. е. естествознании, психологии и педагогике, в социологии и культурологии, в реалистической ориентации искусства. Концентрированным выражением произошедшей в культуре смены ориентации стали знаменитая французская Энциклопедия, и не менее характерное для идеологии Просвещения превращение имманентной феодальной идеологии политической концепции монархизма в теорию «просвещенной монархии», которая не только «осветила» идею государственной власти светочем Разума, но и попыталась синтезировать ее с идеей демократии, именно в свете Разума раскрывающей свое соответствие правам Человека как разумного и свободного существа.
Век Просвещения потому и заслужил свое имя, что сделал очевидной победу нового типа культуры — даже на западной и восточной окраинах Европы, в Испании и в России, мучительно выходивших из средневекового религиозно-традиционалистского прошлого к новому образу жизни и мышления; творчество Ф. Гойи в одном случае и А. Радищева — в другом — достаточно ярко раскрывает диалектику общего и различного в движении этих стран от одного образа жизни и уровня культуры к другому.
В художественном самосознании данного типа культуры эти его качества преломились в развитии той стилевой гетерогенности, которая сложилась в XVII в., однако судьба унаследованных творческих принципов оказалась неодинаковой: классицизм был принят просветительским мышлением, потому что отвечал его рационалистической природе и высоким нравственным принципам, но питавшие его социальные идеалы радикально изме-
нились, став гражданственно-демократическими, барокко, напротив, утратило свой изначальный идейный пафос, обернувшись галантной фривольностью и гедонистическим декоратизмом нового стиля — рококо; реалистическое же движение наращивало силы, углублялось в познание и критическое осмысление новой социальной реальности и ее влияния на формирование личности. Вполне естественно, что соотношение этих «эстетических сил» оказывалось различным в культуре разных европейских стран в зависимости от того, как складывалось соотношение социальных и идеологических сил, — в Англии, ставшей уже вполне буржуазной страной, хотя и сохранившей феодальную «упаковку» новых общественных (и сохраняющей ее по сей день), в Германии, оставшейся феодально-раздробленной и лишь вырабатывавшей свое национальное самосознание, в Италии и Испании, таковое уже обретших, но упорно сопротивлявшихся развитию новых общественных отношений, во Франции, неуклонно шедшей к революционному взрыву как единственному эффективному способу разрешения социальных противоречий, который и разразился в конце века и потряс не только ее, но всю Европу. Если же отвлечься от всех этих различий и посмотреть на данную завершающую стадию процесса перехода от одного исторического типа эстетического сознания и художественной практики к другому, то нельзя не увидеть в ней нарастания энергии и творческих достижений устремленного в будущее реалистического творческого метода, в основе которого лежало обращение искусства к изображению реального мира, непосредственно воспринимаемого художником и воссоздаваемого в его жизненно-реальном облике в повестях и романах, в картинах и скульптурах, в пьесах и, спектаклях; это направление получало все более решительную и теоретически обосновывавшуюся поддержку в литературно-художественной критике и теории искусства. Реалистическое идейно-эстетическое движение противопоставило традиционному типу художественного сознания и эстетического вкуса новый его тип, никаким традициям и, тем более, канонам не желавший подчиняться, — креативный тип, ибо главными критериями ценности становились для него новизна содержания и средств художественного изображения, оригинальность трактовки мира и человека, проистекающие не из равнения на классическое прошлое, а на все более резко отличавшиеся от прошлого бытие и сознание современного человека.
Такое радикальное изменение эстетической установки и творческого метода было прямым следствием разрушения «мы-сознания» и завоевания господства «я-сознанием», которое несло с собой утверждение ценности того, что отличает личность от всех других людей, a не того, что ее с ними роднит. Суверенность, самоценность и самодостаточность личности — вот что нес с собой новый тип общественного сознания, вырастав-
ший из нового экономического положения человека — свободного товаропроизводителя и продавца произведенных товаров, включая «товары» художественные (вспомним драматический пушкинский «Разговор книгопродавца с поэтом»), и получавший политико-юридическое обеспечение в новых конституционных нормах, признающих и защищающих суверенные права личности в демократически реорганизуемом обществе.
Так складывались новые экономические и политические условия художественной деятельности в культуре формирующегося буржуазного общества, радикально отличавшиеся от традиционных: художник уже не является рабом или крепостным, придворным или прицерковным исполнителем требований и вкусов его господина, он становится так называемым «свободным художником», способным подчиняться либо требованиям собственного вкуса и игре своего воображения, либо вкусам покупателей создаваемых им «художественных товаров»...
Этот строй художественной культуры, опосредованный радикальной перестройкой эстетического сознания, и формировался в XVIII в. более или менее последовательно во всех странах Европы и всюду встречал сопротивление не только со стороны идеологов феодального режима, реакционеров, мистиков, традиционалистов, но и со стороны мыслителей и художников, проницательно усматривавших в нарождающемся строе культуры, эстетического сознания, метода художественного творчества опасность одностороннего, рационалистического развития человека и искавших способы преодоления этой односторонности. Так родились французский сентиментализм, германская «буря и натиск», английский предромантизм, российские вариации всех этих трех движений; трагический ход Великой французской революции, обещавшей претворить в жизнь идеалы Просвещения, но развеявшей эти иллюзии, отозвался в формировании на рубеже веков нового типа культуры — резко антипросветительского, антирационалистического и антиклассицистического; имя его — Романтизм.