ХУДО́ЖЕСТВЕННОЕ ТВО́РЧЕСТВО, ХУДО́ЖЕСТВЕННОЕ МЫШЛЕ́НИЕ, ХУДО́ЖЕСТВО (др.-русск. худогъ — "сведущий, опытный"; заимств. из готск. handags — "ловкий" от handus — "рука"; handugs — "мудрый") — часть культуры, деятельность человека (мыслительная и материальная) по созданию художественныхобразов "очеловеченного мира", в которых отражается высшая, духовная реальность (см. творчество). Блестящая формулировка этого понятия приведена В. И. Далем: "Изящные художества стремятся к созданию первообраза красоты, союза добра и истины, которых отраженье мы видим в вещественной природе"¹. "Народная этимология" сблизила понятия "художный" (в значении искусный, умелый) и худогий, худой (дурной, слабый, невзрачный), хотя происхождения этих слов различны. Следует также различать определения: искусный, искусство и более узкое "художество". Их отождествление приводит к путанице и смешению разных категорий, что особенно нежелательно в области декоративно-прикладного искусства ихудожественных ремесел. Под словом "искусство" мы понимаем искусную, умелую деятельность вообще (например, искусство вождения автомобиля, кулинарное, парикмахерское искусство); "художество" — деятельность по созданию исключительно художественных образов. Точно так же следует различать художественное творчество и эстетическую деятельность (сравн. различия понятий "стиль" и "мода"). Ключевое слово "образ" предполагает создание некой новаторской модели, целостной структуры(отсутствующей в природе, сначала в сознании человека), выражающей его мысли, идеи, чувства, представления. В художественном образе такая психологическая структура обретает конкретную форму по принципу общего в единичном (в капле воды художник видит море) и объективного в субъективном. Поэтому художественный образ, в отличие от религиозных идей и научных понятий, всегда конкретен, индивидуален (субъективен) и чувственен (эмоционален). В искусной материальной работе — простом ремесле, а также в эстетической деятельности (к примеру, в собирании цветных камешков на берегу моря или расстановке мебели в комнате) этого не происходит. Поэтому художественное творчество в сравнении с общим понятием творческой деятельности является уникальным. Понятно, что столь специфичная деятельность сознания родилась не сразу и ее формирование носит длительный, исторический характер (см. "натуральный стиль" искусства первобытных охотников; происхождение искусства). Специфику художественного творчества человека определяют целостным взаимодействием четырех основныхфункций: гносеологической (познавательной), ценностно-ориентационной (эстетической),синергетической (сотворческой) и знаково-коммуникативной (функцией общения). Существуют такжебифункциональные виды искусства (см. морфология изобразительного искусства). Реализуется художественный процесс в форме композиции. Это понятие является также ключевым, оно не сводится только к формальной или материальной организации компонентов художественного произведения (сравн.конструкция, конструктивность; см. также онтология искусства; произведение искусства; психология искусства; феноменология искусства). Художественное творчество следует отличать от оформительского искусства и дизайна. Эти виды творческой деятельности человека имеют иную природу. Общеизвестно, что в античном искусстве перечисленных различий не существовало, все роды человеческой деятельности находились в счастливой и потому примитивной, архаичной гармонии. Основные функции творческой деятельности человека были синкретичны, т. е. неразъединимы (см. декоративно-прикладное искусство). Весьма красноречиво показывает это на одном из примеров С. С. Аверинцев: "Что сказать о самом прославленном произведении того же Фидия — о Зевсе Олимпийском? Судя по всему, что нам единодушно сообщают античные свидетели, это был шедевр высокого и строгого искусства, вобравший в себя предельное смысловое содержание целой эпохи... Но как нам представить себе, что это было, помимо всего прочего, гигантское ювелирное изделие — золотая мантия, золотые сандалии, золотой венок... драгоценные инкрустации по всей поверхности трона и скипетра..."² В то же время известен протест против дерзких попыток человека сравняться в искусстве с самим Творцом: "Проклят, кто сделает изваянный или литой кумир, мерзость пред Господом, произведение рук художника" (Втор. 27:15).Духовный смысл искусства во все века оказывался выше простой потребности подражания видимым формам материальной действительности (см. изобразительное искусство). Творческая способность человека как мыслящего и исторического существа требует осознания действительности в материальных формах (в результате трудового процесса), но соотносящихся с духовным миром, создании предметов в качестве образных аналогов высшей реальности (см. антроподицея; восхождение; смысл творчества). Отсюда, в частности, важность размежевания понятий объекта и предмета художественной деятельности. Согласно теории древнегреческого философа Платона (427—347 гг. до н. э.), творческая энергия происходит из высшего мира идей, а изображение — феномен мира вещей. Никто из земных художников не способен создать идею (см. эйдос), он может воссоздавать лишь видимость вещей, которые сами по себе являются отражением идей. Поэтому художник — подражатель подражателей, творец призраков. Платон изгоняет Гомера из своего идеального государства за творчество хоть и прекрасных, но вымыслов. Искусство "подражания подражанию", по Платону, есть творчество второго сорта, обман, не совместимый с моралью. Однако философ признает "благородный вымысел", который возникает "по необходимости" и, следовательно, имеет моральное оправдание³ (см. античное искусство; "символ пещеры"). Для примирения подобного противоречия древние придумали термин "оргиазм" (греч. orgiasmos от orgao — "наливаться соками, пылать страстью, желать"; orge — "влечение, пыл") — естественная склонность, потребность в выражении чувств и страстей, в том числе и в материальных формах, но прежде всего — вмузыке и поэзии. Не случайно оргиастические потребности человека воплощал Дионис (см. дионисийство;катарсис; Лиэй). Многие философы, несмотря на различия концепций, рассматривали художественное творчество (в отличие от иных родов творческой деятельности человека) "с точки зрения вечности" (лат. «Sub specie aeternitatis")⁴. Искусство как художественное творчество номинально присутствует в материальном мире в условиях физического времени и пространства, а реально — в иной, воображаемой Вселенной (см. композиция; структура изобразительного пространства и времени; мнимость). Согласно А. Шопенгауэру (1788—1860), произведение искусства — не плод творящего гения, а способ избавления сознания от мира как представления. Ф. Ницше (1844—1900) утверждал, что "существование мира может быть оправдано лишь как эстетический феномен". Тогда искусство (художественная деятельность), свободное от морали, является метафизической деятельностью в нашей жизни⁵ (см. Абсолют, абсолютная ценность творчества; бессознательное; вдохновение; красота; метанойя; метаноэтика;метафизика; сущее; теодицея). Далее Ницше уточняет свою концепцию: художественное творчество — "это волшебница, сведущая в целебных чарах", она "избавляет от ужаса существования" и "нелепости бытия"⁶. Под воздействием философии Ницше русский мыслитель Н. А. Бердяев даст позднее свою формулировку: искусство — средство избавления "от дурной бесконечности материального мира". Подчеркивая Божественный источник художественного творчества, "олимпиец" Й. В. Гёте предложил рискованный афоризм: "Библейские предания, как они не прекрасны, не выдерживают сравнения с величием художника"⁷. Гёте, конечно, имел в виду особенную силу воздействия художественных образов, основанных на взаимодействии всех сторон человеческой деятельности: познавательной, чувственной, созидательной и "общительной". Ницше более подчеркивал сотериологическую ("спасительную") функцию искусства. Таким образом, предметом художественного творчества является не отражениедействительности: изображение каких-либо объектов, пусть даже в образной форме, а "очеловеченный мир" — духовная реальность, претворенная в личностном, интимном переживании. Следовательно, художественное мироощущение и мировоззрение являются формой не общественного, а субъективного, индивидуального сознания. Отсюда следует главный вывод: условие возникновения художественных идей— личная свобода художника, состояние, которое человек завоевывал с огромным напряжением сил в течение многих столетий (см. аналитический метод; искусство и мораль; искусство и религия; Итальянское Возрождение; конформизм; нонконформизм художника; "социалистический реализм"; тоталитарных режимов искусство; "эстетическое движение"). В эзотерических учениях древности источником творческой энергии человека называли некую духовную субстанцию — археус, в более приземленных ситуациях —эрос, однако этот источник всегда помещали выше предмета собственно творческой деятельности. Таким образом еще раз подчеркивались различия художественного преображения и эстетической трансформации действительности. Однако духовный смысл творческого процесса требует материализации художественных образов. Не случайно символами художественного творчества являются"Рука Творца" и руки художника. Физический материал художником не просто "обрабатывается" (см.художественные ремесла), а метафизически преображается — демонстрирует качества, ранее отсутствовавшие в его природе (см. "Одушевление материала как принцип красоты"). Поэтому вместо слов "изображение", "отображение" к художественному творчеству более подходят определения: "преображение", "претворение". Тесная связь духовного преображения самого человека и преображения материала посредством творчества отражена и в этимологии понятия "художество", "художный" (готск. handus — "рука"). Здесь уместно вспомнить и старорусское слово "рукомесло". Историческое развитие искусной деятельности демонстрирует последовательное преображение утилитарных конструкций (укрытий, оружия, орудий труда, емкостей) сначала в формы, сочетающие утилитарную и эстетическуюценность, а затем в художественные предметы. Природа шлифовала человека в течение миллионов лет, человек отвечает природе преобразующей деятельностью, перерабатывая, преображая утилитарные конструкции, природные материалы и обыденные представления в идеальные образы, практический опыт — в метафизические идеи. Именно так функция укрытия перерастает в метафизику искусстваархитектуры, орудия и емкости — в декоративно-прикладное искусство, наскальные рисунки магического содержания — в живопись и графику, культовые идолы — в скульптуры. В поздней античности Плутарх (I—II вв. н. э.) уже разделяет понятия "ремесленное искусство" (греч. demiourgia) и "изящное искусство" (греч. kallitechnia). Позднее, в Новое время, появляются понятия, характеризующие третью степень "преобразительного" процесса: изящество (см. изящные искусства; "искусство для искусства"; красота) и изысканность (по В. И. Далю: от изыскивать, избирать, улучшать, что близко понятиям любознательность, пытливость; см. также элективный метод; элитарное искусство). Стремительное развитие духовного содержания художественного творчества (см. теория прогрессивного циклического развития искусства) сочетается с почти неизменной техникой искусства. Прошли тысячелетия, а основными инструментамихудожника остаются кисть, шпатель, резец, скарпель — такими, какими они были в глубокой древности. Материалы все те же: камень, глина, дерево, мрамор, минеральные красители. Новые технологии и материалы, которые пытались внедрить в традиционную художественную деятельность с середины XIX в., практически не изменили ее смысл. Более того, синтетические материалы и техницистские приемы остались в сфере дизайна, инженерного конструирования, индустриального строительства, т. е. за пределами предмета художественной деятельности. Искусство как "рукомесло" упорно отказывается принимать технические новации, за исключением авангардного искусства, художественная ценностькоторого минимальна. Материалам искусственного происхождения: бетону, пластмассам, алюминию можно придать эстетические качества, но они никогда, как и техницистские формы, не смогут вместить художественное, гуманитарное содержание (см. видео-арт; визуальное мышление; виртуальная реальность; "дигитальная графика"; компьютерная графика; кинематическое искусство; оп-арт;цветомузыка; цивилизация). Однако и традиционная художественная форма, даже самая гармоничная, несет в себе разрушающий импульс. Русский поэт А. А. Блок, анализируя творчество М. А. Врубеля, в прощальной речи после трагической гибели художника и в связи с его последней картиной "Демон"подчеркивал, что прекрасная форма, сияние красок, в сущности не имеют значения: это "чертежи, похищенные у вечности"... "Творение, — говорил Блок, — которое мы видим теперь в Третьяковской галерее, — есть лишь слабое воспоминание о том, что было создано в какой-то потерянный и схваченный памятью лишь одного человека миг... Нам, художникам... дороже то, что Венера найдена в мраморе, нежели то, что существует ее статуя"⁸. «Ars longa, vita brevis" (лат.) — "Искусство вечно, жизнь коротка", этот афоризм древнегреческого медика Гиппократа (460—370 гг. до н. э.) трактуют и в том смысле, что подлинный художник всю жизнь пишет одну картину, которая является лишь частью обширной картины мироздания. Именно поэтому в творчестве многих живописцев, скульпторов повторяются одни и те жегерои, мотивы, видения, аллегории, аллюзии... Меняются названия, но темы все те же. Парадоксисторичности художественного творчества заключается в том, что форма, стиль, композиция конкретного произведения обусловлены местом и временем его создания, но мысль художника возникает, существует и развивается вне физического времени и пространства, в параллельной метафизической — духовнойреальности. Обращаясь к художественному творчеству, мы поднимаемся над потоком физического времени и вступаем в мысленный диалог с вечностью. Отсюда обращение к архетипам, прообразам, истокам, историзм художественного мышления (см. бессознательное; онтология искусства). Произведение искусства как художественный феномен противостоит течению времени и соотносится с вечностью, поэтому композиция произведения претворяет историческое время в художественное пространство (см.время в искусстве; пространственные системы изображения; стиль). Произведение искусства в его материальной форме — только фиксация одного из моментов развития художественной идеи, причем, как правило, момента случайного, неустойчивого, несовершенного прежде всего для самого художника (см."Неведомый шедевр"; "Портрет Дориана Грея"; творчество; Теодицея; "Художник и знаток"). Подлинный художник всегда чувствует, что материализация мысли, воплощение запредельного — есть вульгаризация, неизбежное снижение духовного смысла искусства. Более остро это обстоятельство ощущается именно в изобразительном искусстве. В поэтическом тексте либо в нотной записи не возникает конкретизации абстрактного и материализации духовного в той степени, в какой это происходит в живописи и графике(см. изображение и слово). Именно этот факт объясняет, почему гений в неистовстве разбивает только что законченную статую или до бесконечности переписывает одно и то же полотно. В. А. Фаворский (см.московская школа ксилографии), утверждая, что оттиск законченной гравюры "всегда разочаровывает", имел в виду не только специфику восприятия эстампа, но и принципиальную невозможность достижения гармонии содержания и формы в искусстве. Зритель обычно не подозревает о мучениях художника и просто любуется произведением. Когда же художественный критик объясняет ему, что "хотел выразить" в данном произведении художник и какими средствами он этого достиг, то он обманывает и себя и других. Между тем романтическое мироощущение подсказывает верное решение. Безотчетно любуясь архитектурными руинами, памятниками давно ушедших веков, мы ловим себя на мысли, что растрескавшийся от времени камень и потускневшие краски более привлекательны, обретают большую эстетическую и художественную ценность, чем произведения, только что вышедшие из мастерской художника. Возникает противоречие, которое можно разрешить лишь историзмом мышления. В момент творческого озарения художник, а за ним и зритель, оказываются способными оценить ничтожность преходящего момента и силу Вечности. Художественное мышление представляет собой мысленное путешествие во времени, гораздо более важное для человека, чем технические способы передвижения в пространстве. Отсюда выражение: "генетическая память камней" (см. апомнемоневмата; архетип;бессознательное; "дежа вю"; итерология; мнемоническое искусство; мышление формой; топография искусства; харизма; экстаз; эпистемология искусства). Архетипы пирамиды, башни, обелиска,триумфальной колонны или арки вечны, хотя их конкретное содержание исторически изменяется, обретая разные смыслы, иногда противоположные, в зависимости от контекста среды. Триумфальная колесница древнеримской богини Виктории на аттике Главного штаба в Петербурге (см. т. 2, рис. 569) многократно меняла смысл: символ торжества России в Отечественной войне 1812 г., революционная символика в 1917 г., исторические аллюзии в юбилей города в 2003 г. Восставший народ в разное время штурмовалБастилию, Зимний дворец... Свергали с пьедесталов кумиров, разбивали статуи "галереи королей" собораНотр-Дам, переплавляли бронзовые памятники, сносили Вандомскую колонну (см. вандализм). Расправа с двойниками богов известна с глубокой древности, она связана с верованиями в магическую силу изображения: уничтожив идола, приобретаешь его сверхъестественную силу. По прошествии веков меняется отношение к памятникам. Восхищаясь красотой архитектуры "ансамбля трех площадей" центра Петербурга — зданиями Адмиралтейства, Зимнего дворца, Александровской колонны — забываешь о тяготах жизни, огромном напряжении, непосильном труде тысяч людей, "на костях" которых гением царя Петра построен город. И ныне уже не пугают проклятия "быть Петербургу пусту", а рассуждения о граде Петра как о "Четвертом Риме" кажутся банальными. Иначе меняется содержание произведенийавангардного искусства и техницистских форм, порожденных цивилизацией XX в. Произведения архитектуры "интернационального стиля" (см. небоскребы; функционализм), смелые дизайнерские разработки, "подпольное искусство" (см. андерграунд), экспериментальные кинофильмы, кинематическая скульптура и многие другие опусы, которые совсем недавно вызывали восхищение и будоражили воображение, по прошествии ничтожно малого времени кажутся наивными, примитивными и могут вызвать лишь снисходительную улыбку. Таким произведениям, как, к примеру, "Чёрному квадрату" К. С. Малевича (см. супрематизм), следует отвести место в экспозиции музеев технической цивилизации или политической истории, но не в художественном наследии человечества. Классические произведения живописи и скульптуры напротив кажутся все более недосягаемыми. Их совершенство — вне истории, а ценностное восприятие со временем лишь усиливается. Отсюда теория вырождения художественного творчества — закономерного процесса, начавшегося еще в XVI в. в связи с обмирщением искусства (см. также римский классицизм). Содержание этого процесса развивается как бы "в обратном направлении". Если вначале из синкретичной целостности выделялись, развивались и совершенствовались отдельные стороны и функции художественного творчества, то, достигнув апогея на рубеже XV—XVI вв. (см.Итальянское Возрождение), они стали утрачивать способность выражения душевного в недушевном. Подобную творческую импотенцию (лат. im-potentia — "бессилие") объясняют последовательным вытеснением ценностей культуры достижениями цивилизации (см. также натурализм; постмодернизм;современное искусство). В историческом процессе развития искусства формируются различные психологические типы художников — в каждом из них по-разному разрешаются актуальные проблемы художественного творчества (см. игра; пародия; психология искусства; психосоматика). Помимо фактора времени на художественную ценность произведений искусства влияет фактор пространства — исторически изменяющаяся среда восприятия (нейтрализовать этот фактор призваны экспозиции музеев). Приведем пример. Банковский мост в Петербурге сооружен в 1825—1826 гг. (см. т. 2, рис. 47) в качестве остроумной "висячей" конструкции. Полые скульптуры П. П. Соколова, изображающие грифонов, скрывают чугунные консоли, к которым крепятся подвесные цепи. Мифические существа никогда "не держали" в пасти цепи подвесного моста, такая функция не согласуется с их сакральным смыслом и сложнейшейсимволикой. Но пространственная среда, красота пейзажа, сияние золотых крыльев под лучами солнца делают незаметной смысловую нелепость, более того, превращают ее в целостный художественный образ, восприятие которого обогащается приходящими на ум поэтическими картинами и прочимиаллюзиями. Такой же образный смысл имеют десять фигур могучих атлантов с усилием "поддерживающих" незначительный навес над подъездом здания Нового Эрмитажа в Петербурге (см. конструкция). (см.декор, декоративность; интермедиация; контекстуализм; символизм; тропы художественные). Возвращаясь к проблеме источника художественного творчества, следует отметить, что помимо небеснойэманации энергия творца имеет эротическую природу (см. "три кита"; эмбриология; эротология искусства). Данное обстоятельство объясняет, в частности, почему в истории искусства мало женщин-художниц, особенно скульпторов (их склонность к изобразительному искусству связана с гормональными отклонениями). Женщина — предмет искусства, восхищения, воплощение красоты (см. красавицы; красота тела; ню; эротическое искусство). Мужчина — создатель, творец. По определению И. В. Риттера, "Искусство — способ, каким рожает мужчина"⁹ (см. "Пигмалион и Галатея"; Прометей; "Тай Ши").

 Художественно оформительские материалы и инструменты. Материалы, выбор материала в решении оформления образно-художественной передачи образовательных идей, тем выставок, праздничного оформления, для передачи эмоциональной обстановки, новизны экспозиции, оригинальности подачи. Подробное рассмотрение каждого материала и его применение в художественно оформлении. Металлы: техника чеканки, тиснения, кроеный металл. Фанера; дерево в оформительском искусстве, его обработка: резьба, тонирование, обжиг, инкрустация. Древесно-стружечные плиты(ДСП), древесно-волокнистые плиты (ДВП) как наиболее распространенный материал в оформлении. Холст, ткани (кумач, бязь, тюль, сукно, шелк и др.): текстильная аппликация, роспись ткани (батик); Картон, бумага, пенопласт. Стекло, пластмассы. Основной и вспомогательный изобразительный материал: краски, уголь, пастель, тушь, карандаши, фломастеры, клей, лаки, грунт. Сочетание материалов и способы использования инструментов в зависимости от решения поставленных художественно-творческих задач. Кисти; линейки; чертежные инструменты; плакатные перья; шаблон; трафарет. Техники аэрографии, набрызга и др. Компьютерное оборудование. Инструменты и принадлежности для работы с бумагой и картонном. Подготовка рабочего места и соблюдение техники безопасности в момент ведения художественно-оформительских работ.

5.4 Профессиональные функции рабочего

Рабочий должен быть компетентным в выполнении следующих

профессиональных функций:

– выполнение подготовительных и окрасочных работ по поверхностям

из различных материалов;

– применение оборудования, приспособлений и инструментов в

соответствии с правилами технической эксплуатации;

– подготовка материалов, применяемых для выполнения художествен-

но-оформительских работ;

– использование современных материалов, применяемых для

выполнения оформительских работ;

– изготовление шаблонов и трафаретов;

– выполнение художественных надписей и шрифтовых работ раз-

личной сложности;

– выполнение художественных графических и живописных работ

различной сложности;

– перенос рисунка с соблюдением заданного масштаба с эскиза на

различные поверхности;

– изготовление объемных элементов художественного оформления из

различных материалов;

– выполнение работ монументально-декоративного характера в раз-

личных техниках;

– выполнение художественно-оформительских работ рекламного

характера.

Средствами профессиональной деятельности рабочего являются:

– рабочий ручной и электрический инструмент;

– приспособления, измерительные приборы и инструменты;

– машины и оборудование для выполнения рекламно-оформительских

работ;

– электронные сетевые программные продукты соответствующего

технологического оборудования;

– инвентарь и инвентарные средства;

– материалы, используемые для выполнения художественно-оформи-

тельских работ;

– канцелярские принадлежности;

– справочная, техническая документация.

Обработка древесины - одно из наиболее древних ремесел. Инструмент и приемы обработки древесины широко известны.

Приемы обработки дерева при постройке авиационных моделей очень многообразны: это раскалывание, точение, строгание, фанерование, долбление, сверление, гнутье, склеивание и др.

Незнание элементарных приемов обработки и наладки инструмента вызывает излишние трудности в работе и подчас даже отбивает желание работать. Можно заметить, как начинающий моделист, пользуясь тупой пилой, долго трудится и, не получив желаемых результатов, раскалывает доску вдоль слоя топором или ножом. Часто это приводит к порче детали. Получаемые при этом остатки материала, как правило, нельзя использовать, и они теряют свою ценность. Работа острым, исправным и соответствующим своему назначению инструментом всегда эффективна и не требует больших физических усилий.

Обрабатывать древесину можно вручную, с применением механизированных инструментов и на станках.

Для обработки деревянных деталей применяют столярный, а также специальный модельный инструмент.

Каждому моделисту необходимо иметь набор столярного инструмента, а в модельных мастерских, кроме того, должны быть небольшие деревообрабатывающие станки

Разметка и разметочный инструмент

Прежде чем начинать обработку детали, нужно разметить заготовку. От правильности и точности разметки во многом зависит качество детали. Даже небольшие ошибки в нанесении разметочных линий могут повлечь за собой непоправимый брак. Несмотря на кажущуюся простоту этой работы и несложность применяемого инструмента, необходимо быть очень внимательным, а по окончании разметки тщательно проверить сделанные построения.

Для проведения линий в столярном деле применяют рейсмас, чертилку и циркуль с остро заточенными ножками. При изготовлении же летающих моделей эти инструменты используют реже, так как они глубоко надрезают поверхность деталей, значительно уменьшая их прочность. Следует иметь в виду, что на гладких поверхностях, предназначенных для полирования или покрытия нитролаками, от этих инструментов остаются глубокие, трудно устранимые следы.

Для проведения линий при разметке лучше всего пользоваться простым графитовым карандашом. Для разметки деталей из твердых пород дерева применяются карандаши ТМ, Т, 2Т и ЗТ, для мягких пород, например, для липы или ели - карандаши М.

Для разметки применяется следующий инструмент.

Линейка металлическая или деревянная с миллиметровыми делениями служит для измерения и откладывания размеров. При разметке также можно пользоваться складным метром или стальной рулеткой, для размеров менее 100 мм - штангенциркулем.

Угольник металлический служит для разметки прямых углов и их проверки. Правильность таких угольников проверяется сличением их с контрольным угольником. Если контрольного угольника нет, то на ровной доске с прямой кромкой проводят по угольнику линию, затем угольник поворачивают на другую сторону и проводят рядом с первой линией вторую.

Если линии получились параллельными, угольник верен.

Малка служит для откладывания углов и их проверки. Устанавливают малку на желаемый угол с помощью транспортира или угломера.

Рейсмас служит для нанесения линий, параллельных кромке.

Тонкую фанеру, картон и целлулоид рейсмасом можно не только размечать, но и резать. Для этого чертилку рейсмаса нужно заточить в виде резца.

ПИЛЕНИИ ДРЕВЕСИНЫ и древесных МАТЕРИАЛОВ.

Задачей является не просто разделение древесины, а выполнение размерной операции по обработке поперечных, продольных, косых, наклонных плоскостей с помощью пилы. В идеале плоскость, полученная пилением, не подвергается никакой последующей обработке и является геометрически и размерно-точной.

На сегодняшний день лучшим инструментом для ручного пиления в домашних условиях является ножовка с универсальным зубом с шагом 2,5 ... 4,5 мм. Такая ножовка позволяет производить точное пиление в любом направлении и является универсальной в хозяйстве. Она также хороша в профессиональном деле. Ножовкой можно выполнить пропилы в древесине в любом направлении шириной пропила величиной с толщину развода ножовки и более, т.е. одной только ножовкой можно оформить паз шириной от величины развода ножовки (1,5 - 2 мм) до 4 - 5 мм и более. Более широкие пазы выполняются с помощью ножовки и стамески. Ножовкой можно очень точно и лучше чем напильником подправить боковые поверхности шипа.

Универсальная заточка зуба по форме ближе к зубу для продольного пиления и поэтому исходным при заточке является именно он. Практикой проверены несколько типов заточки (см. приложение). При разной трудоемкости они дают сравнимые результаты. Поэтому способ заточки можно выбирать по форме зуба пилы, напильника, оснастки и своего навыка в заточке пил. Ножовка, как и любой режущий инструмент, должна быть всегда остро заточена, быть прямолинейной, иметь соответствующий развод, иметь удобную рукоять.

Теперь, собственно, о пилении. Прежде всего, необходимо выбрать удобную позу. Ноги расставлены, спина прямая, наклон туловища осуществлен в тазобедренных суставах, упор на левую (для правши) руку. Положение равновесное, устойчивое, комфортное.

Пиление осуществляется по разметочной линии, срезая половину ее со стороны удаляемого материала, т.е. всегда линия разметки (половина ее) остается в детали (в теле детали). Удобнее, когда линию разметки наблюдаешь слева от ножовки. Это достигается расположением заготовки. При достижении определенного навыка пропил также легко выполняется и слева от линии.

Сама заготовка при пилении должна быть закреплена, зафиксирована в тисках, или на специальных упорах с прижимом неработающей рукой. Размерное пиления всегда (в большинстве случаев) осуществляется с лицевой стороны заготовки горизонтальным движением ножовки. Особое внимание обращаем на прямолинейность движения ножовки как в горизонтальной, так и в вертикальной плоскостях. Все тело, ноги, спина, шея, опорная рука расслаблены. Работающая рука без напряжения удерживает ножовку, мышцы задействованы только те, что необходимы для удержания ножовки и ее перемещения. Проверьте, не включены ли мышцы противодействия (сгибатели-разгибатели и наоборот).

Запил (начало пиления) производится наклонной ножовкой движением от себя с дальнего края разметочной линии. Удерживая ножовку навесу, делаем одно-два плавных движений ножовки над разметочной линией. Наблюдаем прохождение кромок зубьев ножовки относительно линии, корректируем ее положение и на движении от себя легко касаемся ножовкой заготовки. Главное - не срезать линию. Если запил прошел отступя от линии в сторону снимаемого материала, то это легко поправляется. Ножовка наклоняется на угол примерно 10° к горизонту (практически ложится на заготовку) зубьями в сторону желаемого смещения запила и делается несколько легких продольных движений ножовки практически без нажима до достижения зубьев ножовки разметочной линии. Не останавливая продольных движений ножовки, она поворачивается в вертикальное (или другое необходимое) положение и продолжается запил. При погружении ножовки в материал на глубину ~ 2 мм ножовка из наклонного положения переводится в горизонтальное без остановки ее продольных движений. Во время пиления давить на ножовку не следует - она как бы сама пилит и выбирает необходимую для нее оптимальную глубину резания (толщину снимаемых стружек).

Как же следует направлять ножовку на разметочную линию? Существует правило: берется в левую (нерабочую) руку брусочек дерева с плоским торцом, устанавливается на линии пропила, через этот брусок осуществляется и фиксация заготовки на упоре, и по торцу этого брусочка производится направление ножовки на линию прижимом ее к торцу бруска при запиловочном движении ножовки. Пальцы левой руки находятся на безопасном расстоянии и исключается их травма ножовкой. Но таким способом более чем затруднительно выполнить точный рез ножовкой, особенно когда осуществляется длинный, наклонный, косой или коррекционный пропил. По мнению автора, более профессиональным является направление ножовки большим пальцем неработающей руки. При правильном и контролируемом положении руки это также безопасно, но позволяет постоянно осуществлять визуальный контроль за положением ножовки и управлять процессом пиления. Кисть левой руки располагается на заготовке, прижимая ее, на расстоянии 2,5-3 см от пропила. Большой палец отогнут вверх-вправо и касается ножовки выше зубьев на 3-5 см. Он практически исключен из опасной зоны воздействия зубьев ножовки. Наиболее травмируемым является указательный палец. Его, как и остальные пальцы, подгибают , укладывая на заготовку ногтями, и таким образом прижимают заготовку. Или обхватывают заготовку вместе с упором, контролируя положение указательного пальца. Постоянное нахождение в состоянии контроля за своими действиями полностью исключает возможность травматизма. Должно действовать правило: ни одного неосмысленного движения или действия, т.е. ни одного автоматического действия. Это начало развития самоконтроля, который должен быть включен всегда.

Выполнение наклонного пропила осуществляется следующим образом: производим запил на дальнем ребре, переводим ножовку в горизонтальное положение и пропиливаем на глубину 1-1,5 мм. Затем наклоняем ножовку на необходимый угол, ориентируя ее по разметочной линии, и осуществляем пиление по ней. Несколько пробных наклонных пропилов позволяет вполне освоить этот процесс. Косые пропилы осуществляются, так же как и прямые. Особенностью является несколько затрудненный запил - ножевка при запиле на ребре движется под углом к волокнам и стремится соскользнуть с них. В этом случае поступаем так как и при наклонном пилении: на ребре делаем надпил перпендикулярно волокнам (ни в коем случае не перерезая линию разметки) и затем, повернув ножовку на разметочную линию, спокойно пилим горизонтальной ножовкой , контролируя пропил по вертикальной (или иной необходимой) линии разметки.

Формообразование ножовкой паза шириной более ее толщины, например под тонкую шпонку осуществляется так: размечаем паз, осуществляем вертикальный (или иной необходимый) пропил на полную нужную глубину по правой разметочной линии. Затем как и при коррекции запила укладываем ножовку почти плашмя на заготовку (угол 5-10°) зубьями ко второй разметочной линии и горизонтальными движениями ножовки подводим ее зубья к левой разметочной линии. Поворачиваем ножовку в вертикальное положение (или другое необходимое) и, плотно прижимая ножовку к левой стороне пропила, производим пиление полученного уступа, формируя левую сторону паза. Таким образом легко изготавливаются пазы шириной до 4...5мм. Это упражнение дети осваивают легко и хорошо с ним справляются.

Полезно отметить использование ножовки для подправки толщины шипа. Заготовка устанавливается горизонтально плоскостью шипа вверх. На плоскость шипа перпендикулярно к ней зубьями накладывается ножовка. Большой палец левой руки как при запиле фиксирует ее. Теперь производим пилящие движения ножовкой, в то же время перемещая ее большим пальцем левой руки по плоскости шипа. Движения осуществляем как перпендикулярно оси заготовки, так и несколько под углом вправо и влево. За несколько проходов по плоскости легко снимается слой до 2мм. Такой способ легче, точнее и лучше обработки шипа рашпилем или напильником. Ко всему прочему мы прекрасно шероховатим поверхность для последующей склейки.

В итоге мы знаем, что пилением производится точная размерная обработка, подготавливается поверхность под склейку, исправляются погрешности. Именно точность пиления обеспечивает качество прилегания поверхностей стыков. Пиление - ответственная и то же время увлекательная операция обработки древесины.

Инструменты, относящиеся к пилению древесины.

Пила для ручной работы состоит из двух основных частей: станка или рукоятки, за которую держат пилу во время работы, и зубчатого полотна пилы.

Каждый зуб пилы представляет собой резец. Зубья пилы, отогнутые попеременно в стороны, образуют так называемый развод, который облегчает движение полотна пилы, так как пропил получается шире, чем толщина полотна.

В зависимости от формы зуба и его заточки различают поперечные, продольные и универсальные пилы. Пилы могут быть ручными и механизированными.

По размерам зубьев пилы подразделяют на мелкозубые (высота зуба до 3 мм), нормальные (высота зуба 4-5 мм) и крупнозубые (высота зуба - 6-8 мм).

Для точной работы применяют мелкозубые пилы, для грубой распиловки по мягкой или сырой древесине - крупнозубые.

Ручные пилы

Поперечная пила предназначается для распиловки древесины поперек волокна, ее зубьям придана форма.

Продольная пила применяется для распиловки древесины вдоль волокна. Основное ее отличие от поперечной пилы - отсутствие боковых граней на зубьях.

Пила для универсальной распиловки, применяющаяся для распиловки как в продольном, так и поперечном направлениях, отличается формой зуба.

По конструкции пилы делятся на пилы с натянутым полотном и пилы со свободным полотном.

Лучковая столярная пила относится к виду пил с натянутым полотном. Ее можно использовать для самых разнообразных работ в зависимости от ширины поставленного полотна и формы его зубьев.

Ножовки (корабельные, обушковые) имеют свободное широкое полотно с зубьями различной формы и величины. Благодаря способности удерживать направление пропила ножовки очень удобны в моделировании.

Заточка ручных пил

Работать тупой или неисправной пилой тяжело и непроизводительно, поэтому, прежде чем начать работу, необходимо привести пилу в порядок и убедиться в правильности ее заточки. Для этого удаляют тряпкой, смоченной в керосине, с поверхности пилы смолу и ржавчину, затем, если пила была погнута, ее выпрямляют. Править пилу следует киянкой на ровной металлической поверхности.

Выправленную пилу зажимают в слесарные или специальные тиски зубьями вверх и ровняют зубья по высоте и форме трехгранным личным напильником, а затем приступают к их разводке. При разводке пилы зубья по всей длине пилы разгибают поочередно в противоположные стороны.

В результате разводки зубьев пропил получается шире, чем полотно, и пила легко ходит в разрезе.

Плохо разведенная пила дает неровный пропил и уводит его в стороны.

Пилы разводят специальным инструментом - разводкой. Зубья пилы через один отгибают в одну сторону, а пропущенные зубья - в противоположную. Если нет разводки, эту работу можно выполнить отверткой.

После разводки пилу затачивают личным трехгранным или ромбовидным напильником.

Лобзики - вид небольших ручных или механических станков с натянутыми тонкими пильными полотнами, так называемыми пилками для лобзиков.

Лобзики применяются для самых тонких и ажурных работ, главным образом для выпиливания фасонных отверстий и криволинейных пропилов.

Конструкция лобзика зависит от размеров выпиливаемых деталей и от того, какой материал надо пилить. Для работы по твердому дереву, пластмассам и металлу применяют металлические лобзики с небольшим выносом. Для работы по фанере пользуются деревянным или металлическим лобзиком с большим выносом.

Полотна лобзиков известны в продаже под общим названием "пилки для металла" и "пилки для дерева". Работа лобзиком требует большой аккуратности, так как даже при небольшом перекосе лобзика пилка легко рвется.

Как правило, лобзиком работают на подставке, которую привинчивают к доске или к столу. Особенно мелкие работы по пластмассе и металлу делают, зажимая деталь в настольных тисках.

При работе в тисках пилку зажимают в направлении "зубом от ручки", при работе на подставке - "зубом к ручке".

Хорошие пилки для лобзика должны быть упругими, иметь четкие острые зубья. Пилка не должна иметь односторонних заусенцев, получающихся при изготовлении пилки, так как они вызывают неизбежное отклонение пропила в сторону. Во избежание заедания, приводящего к обрыву, пилки шире 1 мм должны иметь разводку.

Наряду с плоскими иногда применяются круглые пилки, позволяющие делать пропилы в любом направлении, не поворачивая лобзика, простым нажатием на его ручку в желаемом направлении.

Для пропиливания пазов в пластинах, например, нервюрах, успешно применяют несколько пилок, которые зажимают одновременно. Ширина пропила регулируется числом пилок.

При отсутствии пилок их можно сделать самому из расплющенной проволоки или часовой пружины шириной 1-2 мм.

Для этого заготовку нужно расправить и зажать в тиски, мелким надфилем пропилить зубья через один, затем повернуть заготовку и с другой стороны пропилить пропущенные в обратном направлении. Применяя этот способ, избегают образования односторонних заусенец по обеим сторонам, и полотно получает своеобразную разводку.

Можно изготовить пилку и другим путем. Для этого выпрямленную часовую пружину или полоску пружинной стали нужной толщины зажимают между двумя пластинами в тисках и производят насечку зубьев острым зубильцем.

Механические лобзики

Значительно облегчается и улучшается выполнение внутренних пропильных работ с помощью механических лобзиков.

Для механических лобзиков применяются пилки длиной до 200 мм с высотой зуба от 0,8 до 2 мм в зависимости от толщины разрезаемого материала. Благодаря правильному движению пилки и большому числу ходов в минуту на механических лобзиках можно пропиливать сразу несколько однотипных деталей в пакете толщиной до 30-40 мм.

По конструкции различают пружинные и рамочные механические лобзики.

Пружинный лобзик состоит из станины и кривошипно-шатунного механизма с возвратной пружиной. Простая конструкция такого станка позволяет изготовить его самостоятельно в условиях слесарной мастерской.

Рамочный лобзик состоит из подвижной рамки, на которой натянута пилка, станины стола и кривошипно-шатунного механизма, приводящего в движение рамку. Рамочный лобзик обеспечивает несколько более благоприятные условия для работы пилки, чем пружинный лобзик.

Приемы работы и приспособления для пиления

Приспособления облегчают работу, а также повышают ее точность. К их числу относятся упорные планки на столе, тиски на верстаке, клин для зажима детали на верстачной доске.

Для точной распиловки под заданным углом применяется приспособление, которое называют стуслом. Это деревянный ящик из хорошо пригнанных брусков с точными прорезями, расположенными под углами 90°, 45° и 30° к продольной оси ящика. При работе в стусле деталь зажимают струбциной или клином внутри него так, чтобы пропил проходил в нужном месте. Полотно пилы, вставленное в прорезь, при движении не имеет возможности уйти в стороны, чем и обеспечивается точный и ровный пропил.

Прежде всего следует обратить внимание на запиливание, то есть начало пропила. Важно предотвратить подпрыгивание пилы и начать пропил точно по разметке. Для этого, как показано на рисунке, большим пальцем левой руки создают упор полотну пилы выше уровня зубьев.

Механические пилы Циркулярная или дисковая пила состоит из станины с электродвигателем и шпинделя, на котором закрепляются пильные диски различного диаметра, толщины и с различной формой зубьев в зависимости от характера распиловки.

Необходимым приспособлением является также подвижная линейка, которая устанавливается на нужном расстоянии от плоскости пильного диска и обеспечивает прямолинейность распиловки.

Разрезы в поперечном направлении или под углом выполняются с помощью толкателя, который движется по пазу стола. Он имеет на себе поворотную линейку с зажимным болтом.

Для того чтобы распиливаемая рейка не сдвинулась в сторону, ее нужно левой рукой прижать к линейке, а правой подавать весь толкатель вперед. Для распиловки под углом линейку устанавливают на нужный угол и крепят зажимным болтом.

Заточку зубьев пильных дисков производят по тому же принципу, что и ручных пил.

При отсутствии специальных дисков можно использовать также дисковые фрезы по металлу 1-2 мм толщиной, предварительно переточив их.

Переточку можно произвести на заточном станке тонким прорезным кругом или, отпустив предварительно пилу, круглым и трехгранным напильником.

Дисковые пилы во много раз ускоряют процесс распиловки древесины и применяются главным образом для продольной распиловки пиломатериалов и изготовления реек.

У бархатных или строгающих пильных дисков своеобразными резцами, строгающими поверхности пропила, служат кромки, образуемые впадинами. Скошенная форма зуба и наличие большой впадины между группами зубьев обеспечивают при правильной заточке гладкую поверхность распила, почти не требующую дальнейшей обработки рубанком.

Пильный диск строгающей пилы в своей периферийной части имеет постоянную толщину, а начиная от 2/3 радиуса к центру толщина его уменьшается.

Недостатком этих пил является то, что они плохо выдерживают направление пропила, уводя его по косослою или в сторону притупившейся поверхности пилы. Этот недостаток можно устранить, тщательно шлифуя боковые поверхности диска.

При работах на циркулярной пиле следует иметь в виду, что вращающийся с большим числом оборотов пильный диск представляет большую опасность для рук работающего. Поэтому следует пользоваться приспособлениями, а заканчивая пропил, распиливаемый материал досылать рейкой или толкателем.

Чтобы избежать попадания щепок и опилок в глаза во время работы, рекомендуется пользоваться предохранительными очками.

Работа дисковой пилы с неразведенными или плохо заточенными зубьями малопроизводительна и не обеспечивает высокого качества распила. Кроме того, она опасна, так как диск может заклиниться, при этом бывают случаи выбрасывания распиливаемой детали в сторону работающего. При плохой заправке пила перегревается, может деформироваться и лопнуть.

При установке диска на вал надо проверять заточку и целость диска - нет ли трещин или отломанных зубьев. Затем нужно поставить шайбы, завернуть гайку от руки, застопорив диск пилы при помощи чурки, и окончательно дотянуть ее гаечным ключом. После этого, провернув пилу, надо убедиться в том, что диск не бьет, опустить ограждение, подключить ток и произвести пробное включение станка и распиловку.

Налаживать, исправлять и убирать станок необходимо только после полной его остановки,

Ленточная пила - высокопроизводительный станок для выпиливания фасонных контуров.

Этот станок состоит из станины, на которой закреплены ведущие и поддерживающие пильную ленту колеса и электромотор, приводящий во вращение через привод ведущее колесо.

Натяжение пильной ленты регулируется, а место ее фиксируется упором и двумя роликами вблизи стола.

Пильную ленту изготовляют из ленточного пильного полотна, ширину и величину зубьев которого определяют в зависимости от величины станка и рода работы так же, как и для ручных лучковых пил. Заточку и развод производят по типу универсального профиля зубьев.

Для образования замкнутой ленты концы пильного полотна соединяют при помощи пайки медным припоем, латунью или медью. Так же действуют и при ремонте оборванного полотна.

Пайка ленточных пил в заводских условиях осуществляется на специальном электрическом сварочном аппарате.

В условиях небольших мастерских можно успешно паять пилы горелкой, описанной в главе II, или при помощи специальных клещей.

Можно рекомендовать следующий процесс пайки: место пайки (стыка пилы) шлифуют "на ус", затем, вырезав по ширине пилы полоску латуни толщиной 0,3- 0,4 мм, смачивают водой, посыпают порошком буры (бура служит флюсом, предохраняющим место пайки от окисления при нагреве) и закладывают между спаиваемыми поверхностями. Тем временем массивные губки клещей нагревают в горне или газовой горелке до светло-красного цвета (800-1000 °С). Клещи накладывают на место пайки и сжимают.

Раскаленные массивные губки клещей отдают тепло пиле, и она быстро нагревается до температуры самих губок. Латунь и бура плавятся и, растекаясь по месту стыка, образуют надежное соединение.

Дав ленте остынуть в зажатом состоянии до тех пор, пока припой станет твердым, клещи снимают, а место пайки протирают мокрой тряпкой для того, чтобы оно восстановило твердость, утраченную при нагреве (подкалилось). При этом надо добиваться, чтобы жесткость места спайки была такой же, как и жесткость остальной части пилы. Если место стыка после охлаждения получилось слишком твердым, его надо еще раз подогреть клещами до появления соломенного цвета побежалости и дать постепенно остынуть. Если оно получилось слишком мягким, то клещи следует нагреть докрасна, прогреть ими место спайки и затем место стыка охладить более резко.

Во время охлаждения важно следить за тем, чтобы клещи не припаялись к ленте пилы. Для этого их губки перед нагревом смазывают раствором жидкого стекла с мелом.

При установке на ленточную пилу полотно надевают на верхний и нижний диски и натягивают специальной рукояткой. Затем, вращая верхний диск, проверяют правильность прохождения полотна по дискам и упорным роликам. Если необходимо, производят регулировку имеющимся на станке устройством. После этого на короткий срок включают станок и проводят дополнительную регулировку.

Нужно следить за тем, чтобы во время работы было поставлено ограждение пилы и закрыты кожухи дисков.