РЕФЕРАТ

ВИДИ ПОСТАНОВКИ ПРИ грі на скрипці

Зміст

Введення

1. Положення корпусу і ніг

1.1 При грі стоячи

1.2 При грі сидячи

2. Постановка лівої руки

2.1 Подушечка

2.2 Підборідник

3. Постановка підборіддя і плеча

4. Постановка голови

5. "Мінлива точка опори"

5.1. Положення великого пальця

5.2. Положення вказівного пальця

6. Постановка пальців

6.1. Сила натиску

6.2. Активність пальців

Висновок

Список літератури

_{Введення}

Серед найважливіших проблем скрипкової педагогіки, що виникають вже на самому початку навчання скрипаля, однією з найбільш складних є проблема "постановки" - в широкому розумінні цього умовного, вельми неточного, але поки що загальноприйнятого терміну. Важко переоцінити значення постановки для всього подальшого розвитку скрипаля. Не дивно, що цій проблемі присвячено, мабуть, найбільшу кількість сторінок у методичній літературі і в самих різних школах гри на скрипці. Однак автори досить по-різному підходять до вирішення проблеми постановки. Переважна їх більшість виходить з так званого "універсального" способу тримання скрипки і смичка; вони прагнуть також до "єдиної" й без змін рухового процесу для всіх.

Така здавна практикувалася в різноманітних початкових школах система приводила до закріплення стандартної форми постановки, яка була притаманна того чи іншого автора школи. Відповідно до історичного розвитком гри на інструменті - починаючи з тих часів, коли скрипалі тримали скрипку нижче ключиці і клали підборіддя праворуч від подгріфніка, а також користувалися коротким дугоподібним смичком, аж до наших днів - форми постановки видозмінювалися, а також у значній мірі индивидуализировали під впливом особистих поглядів автора тієї чи іншої школи. Проте в навчальній практиці переважало копіювання учнями зовнішньої форми постановки педагога. Між тим нав'язування або копіювання стандартної форми постановки та ігрових русі без урахування індивідуальних особливостей кожного даного учня в більшості випадків стає серйозною перешкодою до оволодіння грою на скрипці, гальмує не тільки технічне, а й музичний розвиток, обмежує виконавські можливості і часто призводить до професійних захворювань.

У багатьох школах гри на скрипці зустрічаються ілюстрації із зображенням правильного і неправильного, з точки зору автора, положення корпусу, ніг, голови і рук скрипаля. Вважаючи дуже доцільним використання фотоілюстрацій в таких посібниках, не можна не відзначити, що, на жаль, в переважній більшості випадків, на цих ілюстраціях відтворюється тільки єдине, спільне для всіх положення, що виключає будь-які відхилення і саму можливість існування різновидів постановки.

Крім того, як справедливо зазначав професор Л.М. Цейтлін, серйозним недоліком подібних ілюстрацій є недостатня їх наочність. Тому Л.М. Цейтлін вважав, що правильніше було б показати, наприклад, положення пальців на грифі, знявши грає стоїть спиною до фотоапарата з відведеною вбік головою. У цьому випадку на фотографії виявилися б відтвореними гриф скрипки і пальці, положення яких учень розглядав би і сприймав зі своєї точки зору і міг би порівнювати зі становищем своїх пальців.

Проти схоластичних і шаблонних форм постановки під час навчання грі на скрипці різко заперечували автори ряду методичних праць. Так, видатний російський скрипаль А.Ф. Львів, ратуючи за дбайливе ставлення до творчої індивідуальності артиста, наполягав, зокрема, на необхідності індивідуалізувати форми постановки. "Немає у світі двох людей, які б зовсім були схожі між собою морально і фізично ... кожен з обдарованих учнів одного й того ж вчителя грає зовсім по-своєму ..." - Писав він у своїх "Радах початківцям грати на скрипці". Тільки відмовившись від "сліпого наслідування", справедливо стверджував А.Ф. Львів, "можна пристосувати свій організм до вимог інструменту, а інструмент підпорядкувати цілком своєму організму так, щоб гра стала не поруч напружених зусиль, завжди викривають незрілість музиканта, але вільним, майже несвідомим проявом його музичного почуття".

На відносність "правил" гри на скрипці і на необхідність видозмін, яким вони повинні піддаватися в зв'язку з індивідуальними особливостями фізичного складання грає, вказував і В. Тренделенбург в передмові до "Die natьrlichen Grundlagen der Kunst des Streichinstrumentspiel", а також ряд інших як вітчизняних , так і зарубіжних методистів.

На жаль, ці прогресивні установки не отримали у згаданих працях досить послідовною і переконливою розробки.

Ближче і конкретніше інших методистів до вирішення проблеми постановки підійшов Б.А. Струве - радянський дослідник у галузі методики викладання гри на смичкових інструментах та історії смичкового мистецтва. Не ставлячи перед собою завдання вичерпного вирішення такого складного питання в цілому, а тим більше в прямій залежності лише від типових або індивідуальних анатомічних особливостей людини, Б.А. Струве розглядає в спеціальній праці "Типові форми постановки рук у інструменталістів (смичкова група)" найбільш типові "форми гри у зв'язку з типовим складанням що грає і характерними особливостями його функціональних відправлень". Свої положення автор розцінює як перший досвід боротьби "з пануючим у цьому питанні суб'єктивізмом", тобто з таким педагогічним методом, який він називає "методом наслідування зовнішнім прийомів гри (постановці) педагога".

У умовний термін "постановка", зазвичай викликає уявлення про статиці, нерухомості, Б.А. Струве вкладає широке поняття - не тільки про вихідний положенні рук, але і про зовнішній прояві рухового процесу; природна постановка визначається ним як результат найбільш раціонального пристосування даного організму до умов гри. Оскільки кожному організму властиві ті чи інші типові риси будови плечового пояса і типові особливості будови рук, то природно, справедливо стверджує Струве, що ці риси і особливості так чи інакше виявляються в процесі пристосування до умов гри. Зовнішня форма цього пристосування визначає відповідну типову форму постановки. Відхилення від найбільш характерних, типових особливостей будови і функцій верхніх кінцівок викликають відповідні зміни і у формах постановки. Такі "проміжні" форми Б.А. Струве називає "типовими постановочними варіантами".

Поряд з цим він відзначає, що не можна обмежуватися вивченням приватних моментів фізичної конституції виконавця, в тому числі будови його верхніх кінцівок, і зводити всю проблему постановки тільки до цих "приватним моментів", не враховуючи такі найважливіші індивідуальні особливості, як приналежність до того чи іншого типом нервової діяльності, ступінь чуйності нервово-м'язового апарату і багато інших. Однак не зважати на ці "приватними моментами" означає ігнорувати властиві даному організму типові риси (або "типові варіанти") і нав'язувати учневі трафаретну, протиприродну для нього постановку.

Не можна не погодитися також з наступним затвердженням Струве: "Організм може повністю використовувати всі закладені в ньому дані лише в тому випадку, коли виявлення рухового процесу в поставлених певних умовах протікає в плані властивих йому типових функціональних відправлень. Тим самим забезпечується найменша витрата мускульних сил, з ніж так близько пов'язана легкість і віртуозність виконання. У цьому і полягає природна для даного організму постановка ".

З викладеного видно, що найбільш раціональна постановка, в широкому значенні цього поняття, формується, в кінцевому рахунку, в процесі пошуків найбільш природних, вільних, еластичних, легких ігрових рухів, необхідних для здійснення музично-виконавських, художніх завдань. Ось чому цілком природно, що, засвоївши так звану первинну, елементарну постановку, учень поступово, через різні проміжки часу, вносить до неї більш-менш суттєві корективи, а часом і корінні зміни.

Подібні зміни можна спостерігати навіть у зрілих скрипалів з цілком визначеним яскравим індивідуальним виконавським стилем. У цьому відношенні особливо наочним і повчальним є досвід французького скрипаля Ж. Тібо, який, будучи вже відомим артистом, все ж таки знайшов можливим надати корпусу скрипки більш горизонтальне положення для того, щоб полегшити рух лівої руки. У зв'язку з цим, природно, він змушений був видозмінити постановку також і правої руки: щоб пристосуватися до нових умов гри, він кілька підняв лікоть правої руки.

1. Положення корпусу і ніг

1.1 При грі стоячи

Перш ніж приступити до постановки лівої руки учня, слід забезпечити природне, ненапряженное стан всього його тіла в цілому. Важливе значення у цьому зв'язку набуває правильний розподіл ваги тулуба, опора його на ноги, а отже, і положення ніг.

"При грі стоячи вагу тіла слід переносити на ліву ногу, права нога злегка висувається вперед", - так здебільшого визначалося в старих довідниках стан корпусу і положення ніг що грає. Нерідко можна зустріти й інше розпорядження - тримати ноги в зімкнутому положенні. Неважко переконатися на власному досвіді, що це положення ніг при грі на скрипці - вкрай нестійка; воно викликає зайві напруги у всьому корпусі і сковує ігрові руху, особливо правої руки.

Саме прагненням забезпечити більшу свободу рухів правої руки і можна пояснити першого зі згаданих розпоряджень. Однак опора корпусу на ліву ногу, хоча і має в цьому відношенні певні переваги, все ж не може бути визнана доцільною. Подібне вихідне положення не є природним, тому що не завжди забезпечує ту стійкість і в той же час свободу, які необхідні в процесі гри. Разом з тим неприродне положення, в якому перебуває грає, не тільки викликає швидке стомлення, але з плином часу може призвести і до викривлення хребта.

Загальноприйнятим і найбільш доцільним можна вважати такий стан, при якому тяжкість вільного від зайвих напружень корпусу рівномірно розподіляється на обидві злегка розставлені ноги, а під час гри переміщається з однієї ноги на іншу в залежності від емоційного стану граючого, размахових рухів правої руки.

Крім деяких необхідних "допоміжних" рухів, пов'язаних з діяльністю рук, особливо правої, не можна не враховувати і природних рухових реакцій, що викликаються сприйняттям і переживанням музики, емоційним станом виконавця. Спроби насильницького придушення цих реакцій можуть згубно позначитися, в першу чергу, на виразності виконання, а також і на технічній його боці.

Саме тільки вказаний стан корпусу і положення ніг забезпечують найбільшу стійкість і свободу; воно виключає навіть саму можливість статичності, нерухомості тіла під час гри і сприяє усуненню зайвих м'язових напружень як при змінах позицій, гак особливо і при размахових рухах правої руки.

Необхідно відзначити, що опора на обидві ноги сприяє, крім того, більш успішному усунення досить поширеною поганої звички - "відбивати такт" ногою.

Слід, однак, застерегти від того, щоб природні рухи корпусу при переміщенні його ваги з однієї ноги на іншу не ставали б перебільшеними, не супроводжували б кожен рух правої руки і не приводили б до розгойдування тулуба. Не можна не погодитися зі словами А.Ф. Львова, який говорив про "природному, вільному положенні тіла" і різко критикував "всю потворність різних кривлянь". Під час гри він рекомендує "триматися вільно і спокійно, не показуючи ні телодвижением, ні особою напруження своїх зусиль".

1.2 При грі сидячи

Слід торкнутися питання про становище корпусу і ніг при грі сидячи, так як в подібному положенні проводити частину занять не тільки можливо, але в деяких відносинах навіть корисно.

Деякими педагогами заняття сидячи чомусь допускаються з працею, хоча всім здається цілком природним, що скрипаль грає в оркестрі чи в ансамблі (у тріо, квартеті і ін) тільки сидячи. А між тим тривалі систематичні заняття стоячи не можуть не гальмувати нормального фізичного розвитку молодого організму. Тому проведення деякої невеликої частини занять сидячи буде вельми корисним, особливо для дітей фізично слабо розвинених. Крім того, заняття сидячи сприятимуть усуненню таких поганих звичок, як ходіння по кімнаті і топтання на місці під час гри.

При заняттях сидячи не можна дозволяти спиратися на спинку стільця, оскільки це порушує свободу м'язів плечового пояса, спирає рухливість лопаток, що грає не останню роль в загальному руховому процесі, і тим самим змінює звичайні, нормальні умови гри. Крім того, опора про спинку стільця може негативно позначитися на активності учня. Тому сідати слід на край стільця або табуретки, висота яких повинна відповідати зростанню учня. Праву ногу потрібно відвести назад для того, щоб забезпечити вільний рух смичка на струні Мі.