3. Количество времени, затрачиваемое на все действие в це-

лом, независимо от распределения его по трем ступеням и от про-

порции этого распределения, есть единица сценического времени,

определяющая темп сценического действия. Актер может сегодня

затрачивать на каждое действие в целом больше времени, чем

вчера, но это новое количество времени должно быть распределе-

но в прежней пропорции — тогда ритмический процесс не нару-

шится, а лишь получит некоторое изменение общего характера,

обычно незначительное, поскольку на долю каждого этапа дейст-

вия приходится мелко-дробная часть изменения темпа. Если же во

имя сохранения прежнего темпа изменить пропорции внутри

ритмических фигур (например, свести до минимума время оцен-

ки, оставив неизменным время подготовки и осуществления дей-

ствия), ритмический процесс сломается, сместятся акценты, а

действие, эпизод, спектакль утратят стройность, а часто и смысл.

Поэтому нельзя придать действию «плотность» за счет простого

ускорения темпа, без распределения этого ускорения между час-

тями ритмических фигур.

4. Четкость ритмического построения действия зависит не от

количества затрачиваемого времени, а от распределения его меж-

ду составными частями ритмической фигуры; и напротив, коли-

чество затрачиваемого времени часто зависит от четкости по-

строения простейшей фигуры: чем точнее, яснее соотношение ее

частей, тем меньше нужно времени на ее верное восприятие парт-

нерами и зрительным залом. Поэтому ритм определяет собой

темп, а не наоборот.

5. Ритм и темп связаны между собой, поскольку характери-

зуют одну элементную единицу действия, взятого на протяжении

одной элементной единицы сценического времени. Ритм опреде-

ляет собой темп, но изменения темпа (при сохранении структуры

ритмической единицы) влекут за собой изменения в характере

ритма. Поэтому оба явления практически существуют одновре-

менно, составляя вместе единое понятие т ем по — ритма.

Развитие темпо-ритма спектакля — волнообразный процесс,

где нарастания и спады складываются из суммы темпо-ритмов

действий, эпизодов, сцен. В целом темпо-ритм спектакля есть по-

казатель интенсивности его сквозного действия. К.С. Станислав-

ский утверждал: «Темпо-ритм всей пьесы — это темпо-

ритм ее сквозного действия и подтекста»

(45).

Условность сценического времени выражается в его особой

уплотненности, концентрации: герои спектакля за два-три часа

должны совершить поступки, пережить чувства и мысли, на кото-

рые в реальной жизни люди тратят дни, месяцы, годы. При этом

их действия должны быть подлинными. Противоречие между

подлинностью сценического действия и условностью сценическо-

го времени как раз и разрешается в темпо-ритме, ибо благодаря

точному, расчетливому построению ритмической фигуры дейст-

вия оно как бы сжимается во времени, сохраняя все признаки

подлинности. Итак, понятие темпо-ритма в сценическом искус-

стве можно определить как систему разрешения противоречий

между подлинностью сценического действия и условностью сце-

нического времени.

Темпо-ритм и пластическая композиция спектакля

Темпо-ритм спектакля — это динамическая характеристика

его пластической композиции. И как говорил Станиславский,

«... Темпо-ритм пьесы и спектакля — это не один, а целый ряд

больших и малых комплексов, разнообразных и разнородных ско-

ростей и размеренностей, гармонически соединенных в одно

большое целое» (46). Соединение этих «комплексов» в одно целое

происходит в процессе пластической композиции и составляет

одну из самых важных и трудных функций режиссера. Очевидно,

что так организовать сценическое действие, чтобы оно оставалось

подлинным, несмотря на условность времени и пространства, в

которых оно развивается, возможно только при очень точном оп-

ределении единицы измерения. Такой единицей может быть

только само действие, т.е. его элементный отрезок, в котором три

составных части находятся в определенном временном и про-

странственном соотношениях.

До сих пор весьма распространено мнение, что существует

два вида ритма: внутренний и внешний. Представление о внут-

реннем ритме связывают с «жизнью человеческого духа роли», а

представление о ритме внешнем с «жизнью ее человеческого те-

ла». Между тем, наука говорит нам, что жизнь духа и жизнь тела

объединены в одном процессе действия, где на долю первой при-

ходятся две части, на долю второй — третья. В сценическом дей-

ствии первые два этапа протекают в сознании актера, а третий

выявляется в слове или в движении — в словесном или телесном

(двигательном) проявлении действия. Как соотносятся между со-

бой эти три части действия, зависит и от объективных предлагае-

мых обстоятельств данного действия, и от субъективных свойств

личности, а в случае сценического действия — личности артисто-

роли. Этими свойствами являются: сила основных нервных про-

цессов (раздражительного и тормозного), уравновешенность этих

процессов между собой и их подвижность. Таким образом, говоря

о первых двух этапах действия актера в роли, надо иметь в виду

не только быстроту реакции, но и ее силу и устойчивость. Проще

говоря, характер персонажа выявляется не только в том, какие

действия он совершает, но и в том, насколько быстро он оценива-

ет каждый факт, каждую ситуацию, а также в том, насколько

сильны и определенны его чувства и намерения, связанные с вос-

приятием ситуации. Ибо от этих качеств зависит, какими будут

его ответные действия, выраженные в слове или движении.

Таким образом, актеру в любой момент сценической жизни

его героя нужно: оценить что-то, принять некое решение и осу-

ществить это решение в действии, словесном или двигательном.

При этом временную определенность — более или менее кон-

кретную — имеет только словесная форма действия, содержа-

щаяся в тексте пьесы. От нее и приходится отталкиваться при

расчете длительностей в построении ритмической структуры дей-

ствия. На произнесение текста нужно некоторое количество вре-

мени, а поскольку оно не может быть ни слишком сокращено, ни

слишком растянуто по сравнению с временем реальным, то ус-

ловность сценического времени достигается за счет сокращения

продолжительности двух первых этапов действия — оценки си-

туации и подготовки к действию. Это возможно: хотя слова пер-

сонажа рождаются как бы только в самый момент происходящих

на сцене событий, актеру они все же знакомы, и ему не нужно

долго искать те слова, которые точнее всего выразят содержание

его действия. Точно так же и момент оценки — он может быть

сжат во времени, так как предлагаемые обстоятельства ситуации

известны актеру изначально. В результате образуется формула

условного сценического времени, в котором распределено сцени-

ческое действие, и это время — величина постоянная для спек-

такля с продуманной ритмической организацией.

Действие не словесное, а телесное — будем называть его

двигательным — связано с перемещением в сценическом про-

странстве и также осуществляется в сценическом времени. Этого

уже достаточно, чтобы подтвердить зависимость двигательного

действия от темпо-ритма действия как такового. Поскольку в ка-

ждой роли есть какие-то типичные, преобладающие для этой роли

ритмы, постольку они проявляются как в словесном, так и в фи-

зическом действии. Если кому-то свойственны медлительные ре-

шения, то они выражаются одинаково медленно и в словах, и в

движениях, а свойственная кому-то быстрота реакции остается

быстротой и ори словесном, и при пластическом выражении.

И как из темпо-ритмов действий складывается темпо-ритм

сценической жизни каждого персонажа спектакля, так из темпо-

ритмов двух и более участников эпизода, сцены складывается

темпо-ритм каждого отрезка сквозного действия спектакля. Если

два или более человек делают одно дело, то действие каждого из

них равно по времени действию другого. Если двое несут один

сундук, то один не может нести его дольше, чем другой: стоит

одному остановиться, как другой вынужден сделать то же самое.

При этом у них могут быть разные ритмы движения: один шагает

крупными шагами, другой мелко семенит, но чтобы действие (пе-

ренос сундука) не прервалось, они должны составить из своих

ритмов один общий темпо-ритм. Если двое задались целью пере-

убедить в чем-то третьего, они будут его уговаривать, убеждать,

внушать ему, доказывать до тех пор, пока этот третий не согла-

сится с их доводами. И хотя бы убеждающие приводили свои до-

воды не хором, а поочередно, кончается их общее воздействие на

партнера абсолютно одновременно — в тот момент, когда он бу-

дет ими убежден, и так или иначе обнаружит это. С другой сторо-

ны, сопротивление убеждаемого тоже длится ровно столько вре-

мени, сколько длилось воздействие убеждающих: действие и про-

тиводействие равновелики. Противодействие рождается в ответ

на воздействие, одновременно с ним — и одновременно с ним

кончается, когда их борьба приводит к какому-либо результату.

Таким образом, все действия, направленные одновременно на

одну цель, равны по времени между собой и равны действию со-

противления. Поэтому, хотя каждое из них в отдельности может

иметь отличную от других ритмическую структуру, количествен-

но они равновелики, благодаря чему несколько разных темпо-

ритмов сливаются в один общий темпо-ритм эпизода, сцены,

спектакля.

А так как двигательное действие (без слов) есть либо причи-

на, либо следствие действия словесного, то оно подчиняется тем

же закономерностям, но здесь к расчету во времени добавляется

расчет в пространстве. И оказывается, что совершить большой

переход за время короткой паузы можно только быстрыми шага-

ми; если же по смыслу требуется медленное передвижение — на-

до сократить расстояние; если же расстояние сократить нельзя,

поскольку нельзя передвинуть ближе к актеру предмет, ради ко-

торого он совершает переход, — надо увеличить паузу. Если же

увеличение паузы решительно невозможно по логике действия —

надо изменить предыдущую мизансцену так, чтобы отправная

точка движения актера находилась ближе к цели его передвиже-

ния. Этот процесс распределения действий персонажей во време-

ни и пространстве сцены с убедительной наглядностью проде-

монстрировал С.Эйзенштейн в уроках со студентами ГИКа (47).

От темпо-ритма эпизода, определяющего продолжительность

паузы, зависят количество, скорость, размер и сила движений,

составляющих двигательное действие, а следовательно, и его об-

разный характер (отрывистость, резкость, стремительность или —

мягкость, плавность и т.д.), а в конечном счете — мизансцена.

Значит, темпо-ритм действия предопределяет в значительной ме-

ре его пластическую форму. А.Д.Попов считал это аксиомой:

«Темпо-ритм развивающегося сквозного действия в значитель-

ной степени предопределяет стилистику и пластический харак-

тер мизансцен всего спектакля» (48).

Точно так же обстоит дело с двигательным действием, сопро-

вождающим собственную речь персонажа или совершаемым во

время словесного действия партнера: ритмы партнеров должны

быть взаимно уравновешены — по принципу сходства или по

принципу контраста — если их действия протекают одновремен-

но. На практике так всегда и бывает: физические действия одного

так или иначе связаны со словесным или физическим действием

другого — они содержат в себе фактор восприятия (позитивного

или негативного) действий партнера, фактор подготовки к ответ-

ному действию и фактор воздействия, который становится на-

чальным этапом следующего отрезка действия. Таким образом,

темпо-ритмы партнеров накладываются друг на друга «ступенча-

тым» способом: действие первого совпадает с восприятием дру-

гого, т.е. третий этап ритмической структуры действия первого

совмещается во времени с первым этапом ритмической структуры

действия второго. Так создается ритмический рисунок действия

более крупного размера, чем та элементная единица действия,

которую решено считать единицей сценического ритма. Возник-

шая таким образом «цепочка» следующих одно за другим дейст-

вий приобретает один общий темпо-ритм, что выражается в пе-

риодическом совпадении акцентов (речевых и пластических).

Если рассматривать двигательное действие с точки зрения его

размещения в сценическом пространстве, то можно установить

следующую закономерность в построении его ритмической

структуры.

Моменту восприятия (оценки) соответствует, как правило,

статическое положение тела, неподвижность. Если этому моменту

предшествовало движение, то в самый момент восприятия чаще

всего в движении наступает перерыв, остановка. Движений, вы-

ражающих собственно восприятие, не существует в природе, и

актер, пытающийся выразить момент оценки в специальном дви-

жении, обычно вызывает у зрителя впечатление искусственности,

нажима, наигрыша. Второй момент действия, наоборот, чаще все-

го требует движения, перемещений в пространстве и обращения с

различными предметами: выбирая способ и средство для осуще-

ствления действия, готовясь его совершить и предвидя его воз-

можные последствия, человек стремится подойти к объекту или

отойти от него, вооружиться, убрать препятствия и т.п. Третий

момент — собственно действие (или воздействие на объект, оду-

шевленный или неодушевленный) может требовать как движения,

так и полной статики. Если действие не словесное, а двигатель-

ное, то оно само состоит в движении, активном и целенаправлен-

ном. Если имеет место словесное действие, то движение может

играть вспомогательную роль и может вовсе отсутствовать.

Таким образом, схема простейшей ритмической фигуры вос-

приятие — подготовка к действию — действие, рассмотренная с

точки зрения движения, в большинстве случаев может выглядеть

как статика — динамика — статика гаи динамика,

Однако, самое движение, взятое отдельно, обладает своим

собственным ритмом и темпом. Темп оценивается по количеству

движений в определенную единицу времени; ритм движения со-

ставляется как из количества входящих в ритмическую фигуру

(рабочий цикл) элементов, так и из временных и динамических

соотношений между этими элементами. Организация движения,

его размеренность во времени и пространстве определяют его

ритм.

Проще всего поддается анализу ритм движения в трудовых

процессах и в таких бытовых действиях, которые состоят в мно-

гократном повторении однообразных движений — шитье, стирке,

малярной работе кистью и т.д. Но именно эти самые простые слу-

чаи ритмичного движения применяются на сцене меньше всего.

Основная же часть сценического времени заполнена движениями,

столь разными и столь быстро сменяющими друг друга, что уста-

новить последовательность ритмических фигур каждого движе-

ния практически невозможно. Скорее можно констатировать их

беспрерывную сменяемость, определяемую темпо-ритмом дейст-

вия. Поэтому практически вопрос о темпо-ритме движения можно

не ставить, считая, что он автоматически решается темпо-ритмом

действия.

Для примера можно рассмотреть небольшой эпизод: человек

входит в кабинет, куда его пригласили для важного разговора, и

видит, что кабинет пуст. Восприятие этого факта, очевидно, при-

ведет к остановке в движении: уже нет смысла идти дальше и еще

нет решения вернуться. Принятие решения может сопровождать-

ся передвижением по кабинету: к окну — нет ли ожидаемого лица

на улице, к столу — нет ли записки с объяснением, и т.д. Нако-

нец, решение ждать принято, и человек начинает прохаживаться

по комнате без всякой видимой цели. Внезапно он слышит из-за

двери крик о помощи и бросается по направлению крика.

В этом примере легко проследить изменения темпо-ритма

шагов действующего лица: на первом этапе — средний темп,

уравновешенный, спокойный ритм шагов (шаги «обычного» для

него размера, с умеренной затратой мускульных сил) до того мо-

мента, когда обнаруживается, что кабинет пуст. На втором этапе

темп замедляется, потому что человек не знает точно, что ему де-

лать; ритм шагов переменный (то широкие, то мелкие, то вялые,

то энергичные, — т.е. различные по затрате сил, с остановками и

поворотами). На третьем этапе устанавливается размеренный

ритм, но темп более медленный, чем на первом этапе, шаги более

вялые, с минимальной затратой сил, а возможно — и меньшие по

размеру: все это проистекает из отсутствия конкретной цели дви-

жения, из его несвязанности с течением мыслей человека во вре-

мя этой бесцельной ходьбы. Восприятие крика о помощи почти

наверняка вызовет остановку в движении, хотя бы мгновенную.

Шаги на четвертом этапе будут иметь огромный темп — это уже,

собственно, не шаг, а бег — при этом количество шагов будет

небольшим, зато их размер и сила - максимальными.

Если же попытаться проследить за темпом и ритмом других

движений человека в этом эпизоде, задача окажется неразреши-

мой. Ходьба потому поддается подобному рассмотрению, что са-

ма ее техника состоит в ритмичном движении ног, причем шаг

является мерой пространства, преодолеваемого за определенное

количество времени. Что же касается движений корпуса, головы,

рук и иных, более мелких частей тела, то ни одно из них может не

повториться дважды; они могут иметь самостоятельное значение

или вспомогательное. Поэтому выделить движения какой-либо

части тела из общей суммы и установить закономерности его

ритмического развития невозможно. Тем более невозможно про-

вести анализ всей суммы движений на протяжении какого-либо

отрезка действия: различные части тела могут за это время со-

вершить разное количество разных по скорости движений, при-

чем эти движения могут совершаться то одновременно, то после-

довательно, то в одном и том же направлении, то в противопо-

ложных. Для всех этих движений не может быть установлено об-

щей меры ни в пространстве, ни во времени, ни в количестве за-

трачиваемой мышечной силы, а потому не может быть установ-

лена и единица ритма, периодическая повторяемость которой ха-

рактеризовала бы данный ритмический процесс. Значит, темпо-

ритм движения не поддается отделению от темпо-ритма действия,

он существует лишь как часть этого ритма, им определяемая и его

выражающая. Иначе говоря, скорость, сила, размер и количество

движений определяются темпо-ритмом действия, который, в свою

очередь, определяется предлагаемыми обстоятельствами — объ-

ективными и субъективными — каждого конкретного момента

сценической жизни «человеческого духа и тела роли».

Различие между сценическим ритмом и ритмом трудового

процесса, очень существенно, так как они основываются на раз-

ных исходных данных.

В ритме любого трудового процесса время и пространство

суть величины данные, а ритм — производное от этих данных.

Если человеку нужно перекидать с одного места на другое полен-

ницу дров за определенное время, то и скорость (темп) его рабо-

ты, и размер, и сила движений определяются заданным расстоя-

нием и отпущенным временем.

В отличие от трудового ритма, как было установлено, сцени-

ческий темпо-ритм — система разрешения противоречия между

подлинностью действия и условностью сценических времени и

пространства. Поэтому темпо-ритм сценического действия явля-

ется той исходной величиной, которая определяет развитие дей-

ственного процесса во времени и пространстве; следовательно, и

в двигательном действии от его темпо-ритма зависят темп, раз-

мер, сила и количество составляющих его движений, чем и опре-

деляется пространственная мера движения, а в конечном счете —

мизансцена. Логика действий персонажей является здесь тем оп-

ределяющим фактором, который не может быть произвольно из-

менен, тогда как время и пространство — лишь условия, обеспе-

чивающие процесс действия. Они, в силу их условности, могут

быть произвольно изменяемы в соответствии с этой логикой и в

зависимости от художественных требований, предъявляемых к

данному моменту сценического действия.

В том случае, когда режиссер берет временное и пространст-

венное измерение мизансцены за исходную величину и надеется,

что преодоление актерами заданного пространства в течение ука-

занного времени создаст верный темпо-ритм действия — в спек-

такле возникает то, что Станиславский называл условным

ритмом: «Когда много людей живут и действуют на сцене в од-

ном ритме, как солдаты в строю, как танцовщицы кордебалета

в ансамблях, создается условный темпо-ритм. Сила его в стад-

ности, в общей механической приученносюи» (49).

Условный темпо-ритм — продукт режиссерского деспотизма

и поспешности; чаще всего он устанавливается при нетерпеливом

стремлении к результату. Боясь довериться естественному про-

цессу формирования индивидуальных темпо-ритмов и их органи-

ческого сочетания в общий темпо-ритм действия, режиссер пред-

лагает актерам готовый темпо-ритм результата, как он ему пред-

ставляется, и требует его скорейшего осуществления.

Примечательно, что такой заранее определенный темпо-ритм

почти всегда представляется в виде т е м п а, т.е. определенной

скорости развития действия, но не в виде желательного соотно-

шения между ступенями действия, т.е. ритма. Такое задание ре-

жиссеру представляется более простым решением задачи: во-

первых, темп более очевиден, нежели ритм, а во-вторых, как из-

вестно, скорость может создать видимость напряжения (даже

простое ускорение движения возбуждает психику, активизирует

внутреннюю жизнь человека). Беда заключается только в том, что

такое возбуждение неконкретно, механистично, не направлено на

определенную цель. Забывая об этом, режиссеры преувеличивают

значение темпа: на него возлагаются надежды, как на главное ус-

ловие, обеспечивающее ритм. Одни режиссеры при этом откро-

венно подсказывают актерам желаемую скорость действий (путем

счета, дирижирования, даже с помощью метронома). Другие ста-

вят исполнителей в такие пространственные и временные условия

(при помощи мизансцен, музыки и т.п.), которые вынуждают ак-

теров принимать эту заданную скорость. Но в обоих случаях

темп, как величина, определенная с самого начала, является ме-

рилом интенсивности действия. От актеров требуется только од-

но: не затрачивать на каждое действие больше времени, чем это

считает необходимым режиссер; а как это время будет распреде-

лено между ступенями действия — неважно. Поэтому ритмиче-

ская структура каждого действия создается по принципу простого

деления его общего времени на три части, нередко без логическо-

го и психологического обоснования этого деления, а потому —

без индивидуальных особенностей, без разнообразия, без нюан-

сов. Такой ритм приближается к метру. Условный ритм — все-

гда средне-арифметический, общий для всего спектакля и одина-

ковый для всех персонажей. Нельзя отрицать, что некоторую ор-

ганизующую функцию он выполняет, обеспечивая спектаклю

стройность однообразия, — но он никогда не создает картины

живого развития, поступательного процесса (см. приведенные

выше слова К.С.Станиславского).

На путь создания условного темпо-ритма часто ступают ре-

жиссеры, не сумевшие постичь сущности этого понятия, но без-

условно чувствующие важную, — может быть, решающую, —

роль темпо-ритмической стройности спектакля. Как все не очень

понятное, темпо-ритм внушает некие фетишистские чувства; в

некоторых театрах устанавливается поистине культ темпо-ритма

— этого неведомого и всемогущего божества. Естественно, что

культивируется наиболее очевидная сторона этого загадочного

явления — темп; в результате спектакль несет художественные

потери: условный темпо-ритм однообразен, беден свежими крас-

ками. Часто он несет на себе черты штампа: примером такого

традиционного штампа может служить «испанский» темпо-ритм в

комедиях «плаща и шпаги».

Противоположность условного темпо-ритма — такой темпо-

ритм, который рождается естественно, органично из предлагае-

мых обстоятельств сценического действия; за неимением в теат-

ральном лексиконе лучшего термина, его можно определить как

органический темпо-ритм. Для каждого персонажа пьесы

предлагаемыми обстоятельствами являются и особенности пси-

хики всех остальных действующих лиц, их цели, их склонности,

их слабости и т.п., а значит — и темпо-ритмы их действий. Сле-

довательно, темпо-ритм каждого действующего лица возникает с

учетом темпо-ритмов остальных участников действия. Все от-

дельные темпо-ритмы уже при своем зарождении находятся в оп-

ределенной взаимосвязи, в определенном соотношении. Поэтому

их суммирование в процессе сценического действия дает общий

темпо-ритм каждого эпизода, сцены, акта, всего спектакля, — тот

общий темпо-ритм, в котором соотнесены,, соразмерены темпо-

ритмы всех персонажей и темпо-ритмы всех отрезков действия —

от самых малых до самых больших. Такой темпо-ритм является

величиной не случайной, а строго закономерной, объективно пре-

допределенной и органичной для избранной формы спектакля,

чем и объясняется предложенное его определение.

И здесь следует вернуться к определению действия, как пси-

хофизического процесса. До сих пор при рассмотрении понятия

темпо-ритма действия мы касались только временных соотноше-

ний между тремя этапами действенного процесса, тем самым не-

вольно давая повод считать его временные характеристики ос-

новными в ритмической структуре, а следовательно, опять-таки

выдвигая на первый план темп. Но, как уже говорилось, всякое

действие характеризуется силой основных нервных процессов

(раздражительного и тормозного), их подвижностью и уравно-

вешенностью между собой. Психический склад каждого кон-

кретного человека характеризуется свойственным лично ему ти-

пом нервных процессов в их сочетании — это называется темпе-

раментом личности и проявляется в действиях человека, во всем

его поведении. Даже из простого житейского опыта мы знаем, что

разные люди по-разному ведут себя в одних и тех же обстоятель-

ствах, по-разному реагируют на один и тот же факт: кто-то спосо-

бен прийти в сильнейшее волнение от того, что другому покажет-

ся не заслуживающим внимания пустяком; одного легко привести

в состояние гнева и даже ярости, но он быстро остывает, у друго-

го все эмоциональные реакции вялы, но продолжительны — и т.д.

А специфика актерского искусства породила еще и такое понятие,

как «сценический темперамент», подразумевающее способность

актера в процессе перевоплощения в образ видоизменять свойст-

венные ему от природы качества нервных процессов, приближая

их к качествам, предполагаемым у персонажа. Это свойство ак-

терской одаренности связано с работой воображения, позволяю-

щей активизировать нервные процессы, увеличивать их силу и

подвижность, изменять степень их уравновешенности в зависи-

мости от требований, продиктованных предлагаемыми обстоя-

тельствами пьесы и роли. В сущности, речь здесь идет об одном

из аспектов актерской психотехники, что ощущают и сами акте-

ры. Например, Л.М.Леонидов говорил: «Ритм спектакля — в

полной зависимости от верного сквозного действия, которое ве-

дет к верному ритму образа. Быстрое переключение из одного

состояния в другое — это означает, что ты живешь, чувству-

ешь, понимаешь» (50).

Отсюда, по-видимому, и возникло живучее убеждение в том,

что существуют две формы действия — действие внешнее и дей-

ствие внутреннее, протекающие отдельно друг от друга, хотя и

каким-то образом связанные. Из этого вытекало положение о на-

личии соответствующих им двух разновидностей ритма — внут-

реннего и внешнего. Внутренним действием считали два первых

этапа действенного процесса, протекающих в сознании актера,

внешним — словесное или двигательное осуществление дейст-

вия. При этом, интуитивно ощущая важность момента «психиче-

ской перестройки», упускали из виду невозможность ее отделения

от действия как единого психофизического процесса. Все стано-

вится на свои места, как только мы возвращаемся к действию,

этому единственному и безотказному материалу актерского твор-

чества. Действие всегда — динамический процесс, направленный

на преобразование, освоение, преодоление какого-либо объекта,

находящегося вне действующего лица или в нем самом: так, пе-

реход с одного места на другое есть процесс преодоления некото-

рого расстояния и изменения своего расположения в данном про-

странстве, а заучивание таблицы умножения есть процесс изме-

нения запасов памяти, освоения новой информации. С точки зре-

ния структуры они должны быть совершенно одинаковы, т.е.

должны содержать три необходимых этапа, следующих в обяза-

тельном порядке: этап восприятия объекта, этап подготовки к

осуществлению действии и этап его реализации. Два этапа отно-

сятся к психической стороне процесса действия, третий — к фи-

зической. В первом из двух приведенных примеров легко конста-

тировать наличие третьего этапа — передвижения в пространстве,

а о его мотивации и выборе способа можно только догадываться

по конечному результату. Во втором примере, наоборот, физиче-

ский этап действия может не получить видимого проявления —

человек может сидеть или лежать неподвижно, держа в руках

таблицу и только глазами пробегать по строчкам (а может и по-

вторять заучиваемое с закрытыми глазами). Если при этом он

произносит вслух формулы умножения, то третий этап действия

— физический — имеет словесное выражение. Но даже если он

ничего не произносит, это не значит, что процесс действия обхо-

дится без третьего этапа — физического: двигаются глаза, вос-

принимающие строчки, двигаются открывающиеся и закрываю-

щиеся веки. И более того, во всем организме происходит напря-

женная физическая работа, обеспечивающая деятельность психи-

ки: кровеносная система активно подает кровь к мозгу, двига-

тельный аппарат обеспечивает удобное положение тела и под-

держивает голову, и т.д. Но этот последний пример — только тот

крайний случай, который призван доказать, что трехчленное

строение действия не имеет исключений.

В сценической практике трудно найти пример длительного

пребывания на сцене человека без движений и без слов, подобный

вышеприведенному: зритель потеряет интерес к нему в считанные

минуты. Действие на сцене всегда должно быть выражено в сло-

весной или двигательной форме, или в форме сочетания речи с

движением; поэтому его ритмическое строение — это всегда от-

ношение между тремя этапами, тремя членами ритмической фи-

гуры, как уже было определено. Но если в прежних рассуждениях

мы принимали во внимание только временную продолжитель-

ность этапов действия, то сейчас в понятие ритма вводится пред-

ставление о характеристиках нервных процессов, с которыми

связаны первые две части действенного процесса: ритм действия

зависит от силы и подвижности основных нервных процессов и

их уравновешенности между собой. Этими свойствами нервной

структуры личности окрашиваются и восприятие побудительной

причины, и представления цели и средств осуществления дейст-

вия, и волевое усилие, направленное на его реализацию: у каждо-

го отдельного персонажа они будут индивидуальными, свойст-

венными только ему. Но при этом существует и нечто общее,

объединяющее участников любого спектакля: предлагаемые об-

стоятельства пьесы и отношение к ним исполнителей ролей, ле-

жащее в основе жанрового решения постановки. Восприятие тра-

гической коллизии в спектакле (даже одной маленькой детали

этой коллизии) требует от участников событий самых больших

нервных затрат; т.е., сила нервных процессов, лежащих в основе

их действий, очень велика, их направленность устойчива, а воз-

буждение сдерживается равным ему по силе ощущением препят-

ствий. У героев комедии наблюдается частая и быстрая смена

мгновенной и яркой, но недолгой возбудимости столь же неглу-

бокими тормозными процессами, и хотя и то, и другое может

быть достаточно сильным, устойчивость процессов невелика, по*

этому они уравновешивают друг друга и создают общее впечат-

ление легкости и суетливости развития действия. Конечно, у каж-

дого персонажа должен быть свой набор характеристик, отли-

чающий один образ от другого. Более того, на протяжении пьесы

этот набор может претерпевать определенные изменения — про-

исходит то, что мы называем развитием образа: кто-то становится

более решительным, кто-то теряет свои позиции, кто-то испыты-

вает раскаяние в содеянном, кому-то открываются неведомые до

тех пор обстоятельства и т.д. Но во всех случаях характеристики

нервных процессов выявляются в ритмическом строении каждо-

го, даже самого малого, отрезка сценического действия.

Вводя в понятие ритма характеристику основных нервных

процессов, мы находим ответ на самый главный вопрос: как, со-

храняя подлинность действия, разместить его в условном сцени-

ческом времени? Ответ будет таким: за счет увеличения силы и

яркости характеристик нервных процессов действие может про-

текать в сжатое время, не теряя признаков подлинности — оно

лишь «уплотняется», насыщается концентрированной нервной

энергией; потому-то темпо-ритм спектакля принято определять

как степень напряженности развития действия.

Третий этап действия, как единого психофизического про-

цесса — его осуществление, выраженное в слове или движении; в

зависимости от средства выражения действие в целом определя-

ется как словесное или как двигательное. Естественно, что и сло-

весное, и двигательное выражение формируется под влиянием тех

же психических качеств личности, которыми характеризовались

два первых этапа действия: свойства нервных процессов сказы-

ваются на динамических характеристиках и речевого потока, и

движений персонажа в каждый конкретный момент сценического

действия. Поэтому, как уже говорилось, нет смысла ставить от-

дельно вопрос о ритме речи или ритме движений: они входят со-

ставной частью в структуру общего темпо-ритма действия.

Из всего вышесказанного можно сделать вывод: органиче-

ский ритм возникает в спектакле только на основе естественных

закономерностей развития действия как единого психофизическо-

го процесса, и здесь мы находим окончательное подтверждение

формулы ритма для театрального искусства, как системы разре-

шения противоречия между подлинностью сценического дейст-

вия и условностью сценических времени и пространства.

Органический ритм рождается в спектакле естественно, но

отнюдь не стихийно. Режиссер не может полагаться целиком на

творческую интуицию актеров и диалектику развития сцениче-

ского действия. Режиссерские усилия сознательно направляются

на организацию темпо-ритмического строя спектакля. По убеж-

дению А.Д. Попова, в этом заключается задача первостепенной

важности: «Говорить о перспективе применительно к режиссер-

скому строению спектакля — это значит разуметь перспективу

развивающегося действия... И естественно, что в этой работе

самым действенным средством акцентировки и организации

происходящего на сщене является т е м по-рит м» (51).

Это достигается, прежде всего, созданием для актеров таких

точных, конкретных и возбуждающих фантазию условий дейст-

вия на сцене, которые облегчают исполнителям поиск нужных

темпо-ритмов. Этот процесс идет успешнее, если предлагаемые

обстоятельства каждого момента сценического действия насыще-

ны яркими, глубоко проникающими в существо драматического

конфликта подробностями. Если в действиях актера режиссер на-

блюдает ритмическую неопределенность или несоответствие за-

явленного исполнителем темпо-ритма содержанию действия, то

надо искать причину этого. В случае слишком быстрой, с точки

зрения режиссера, актерской реакции в какой-то момент дейст-

вия, положения не исправят режиссерские указания вроде: «Мед-

леннее, куда спешишь?»; вернее будет предложить новые, допол-

нительные детали ситуации, затрудняющие быстроту реакции

актера. Если же реакции артиста неоправданно замедленны, ре-

жиссеру следует убрать лишние детали обстоятельств, упростить

артисту переход от восприятия к действию, и т.д. Точно так же

уточняется эмоциональная сторона реакции, если она представля-

ется неадекватной по отношению к побудительной причине:

должны быть найдены такие дополнительные обстоятельства

действия, которые вызовут более сильное и глубокое восприятие

данного момента действия — или, наоборот, помогут прожить его

легко, с наименьшими нервными затратами. И так далее: очевид-

но, первый этап работы режиссера над темпо-ритмом спектакля

состоит в том, чтобы перевести психику актера с рельсов его лич-

ного образа мыслей на рельсы образа мыслей персонажа.

Затем наступает этап поиска жанровой определенности тем-

по-ритмов. Вряд ли подлежит сомнению, что каждый жанр дикту-

ет известные требования к темпо-ритмической характеристике

действия. Временная продолжительность и сила, а также подвиж-

ность и уравновешенность между собой основных психических

процессов (раздражительного и тормозного), которым принадле-

жит определяющая роль в формировании индивидуальных рит-

мов, имеют довольно отчетливое выражение в жанровых характе-

ристиках действия. Быстрота и сила реакций, а также скорость их

сменяемости уместны в одних жанрах и неуместны в других: что-

бы так или иначе разрешился трагический конфликт, нужно го-

раздо больше времени и больше волевых усилий всех его участ-

ников, чем это необходимо для распутывания комедийных недо-

разумений. Значит, определенная закономерность, некая темпо-

ритмическая норма свойственна каждому отдельному жанру. При

этом в комедии возможно использование несоответствия между

силой реакции и ее причиной, что дает в результате комедийный

эффект. Кроме того, если, как оказалось, можно различить типы

пластических решений, свойственных тому или иному жанру, то

можно предположить и наличие соответствующих темпо-

ритмических «типов». Если в спектаклях одного жанра преобла-

дают движения определенной амплитуды, силы и скорости, то из

этого вытекает и преобладание определенных темпо-ритмов в

двигательных действиях персонажей.

Наконец, в процессе композиции спектакля задача режиссера

состоит в том, чтобы чутко следить за складывающимся взаимо-

действием, гармонией, созвучием темпо-ритмов всех исполните-

лей. Иногда возникает необходимость усилить, акцентировать

или, наоборот, приглушить активность какой-то из действующих

сил — за счет темпа или ритма — во имя верности общего ре-

зультата, возникающего вследствие их гармонии или контраста.

Режиссер заботится о темпо-ритмической перспективе, соразме-

ряя между собой темпо-ритмы отдельных этапов развития сквоз-

ного действия, исходя из значения каждого этапа для достижения

конечной цели — сверхзадачи спектакля. Если темпо-ритм спек-

такля при «продольном сечении» можно разделить на темпо-

ритмы отдельных образов, то при «сечении поперечном» в нем

различаются темпо-ритмы отдельных, больших и малых, этапов

развития действия. Правильно найденное соотношение в темпо-

ритмическом построении этих этапов — успешное завершение

работы над композицией спектакля. Очевидно, идеальным случа-

ем темпо-ритма в спектакле можно назвать такую композицию, в

которой темпо-ритмическая смена больших отрезков действия

отражает, как бы в сильно увеличенном виде, ритмическую

структуру его малых отрезков. Но это идеал, приближение к ко-

торому, как известно, возможно только в теории. Все же кое-что

достижимо и в реальной практике: во всяком случае, верно рас-

считанное соотношение ритмических нарастаний и спадов, точ-

ное распределение ритмических акцентов завершают и придают

законченную целостность ритмической организации спектакля.

Пластическая композиция спектакля

как произведение режиссерского искусства

Если режиссер не просто ссылается на систему Станислав-

ского по обязанности, а действительно пользуется ею как мето-

дом работы с актером, то в каждом поставленном им спектакле

все мизансцены точно соответствуют заключающемуся в них

действию: они закономерно вытекают из существа сценических

обстоятельств, из логики поведения действующих лиц пьесы и

поэтому обладают той достоверностью, с которой связаны пред-

ставления о психологическом реализме в искусстве театра. Но

кроме того, в процессе композиции спектакля режиссер может

произвести такой отбор этих мизансцен, когда они, не утрачивая

реалистического содержания, в сумме приобретают особую,

обобщенную выразительность, которую можно назвать пластиче-

ским образом спектакля, подчас заключающим в себе символиче-

ское значение.

Символичность пластических форм, применяемых для по-

строения спектакля — явление довольно частое, хотя не всегда

удачное и оправданное. В качестве примера творческой удачи

можно назвать мизансцены, найденные С. Юрским в спектакле

«Карьера Артуро Уи» в ленинградском БДТ. Например, когда

Дживола, это колченогое чудовище, садится в кресло, то в спле-

тении его рук и ног зритель видит паучье сплетение свастики. Хо-

тя артист и не настаивает на этом «невольном» впечатлении: ведь

с другой стороны, это вполне естественная поза для хромоногого

урода, с его специфической походкой, с его особенными манера-

мировоззрение человека, как члена общества — его политические

взгляды и моральные убеждения, — но и его художественные

убеждения, пристрастия, вкусы, его темперамент (тип основных

психических процессов) определяют его творческий стиль. Одна

и та же пьеса в постановке разных режиссеров воплощается в

разные спектакли, но пьесы разных авторов в постановке одного

и того же режиссера превращаются в спектакли, имеющие общие

черты — неизбежный отпечаток режиссерского стиля. И речь

идет не о субъективном стремлении какого-то режиссера к «само-

выявлению», «самовыражению» и т.д. — речь идет об объектив-

ной закономерности, в силу которой любое произведение искус-

ства, как результат человеческого труда, зависит не только от

мастерства, но и от характера, вкусов, склонностей его создателя.

Но если тип художественного мышления режиссера, его

стиль сказывается на всех сторонах формы спектакля, то, очевид-

но, каждая из сторон представляет собой специфическую сферу

проявления авторского, т.е. режиссерского стиля. Поэтому в пла-

стической композиции спектакля, которая являет собой сферу

суверенного искусства режиссуры, проявляются особенности

пластического воображения режиссера, т.е. стиль его пластиче-

ского мышления. Один режиссер тяготеет к мягким, слитным ли-

ниям пластических форм; другой предпочитает линии остро-

угольные, зигзагообразные; третий охотно пользуется кругооб-

разными, концентрическими построениями мизансцен. Одного

привлекает беспрерывное, незатухающее движение, другого —

пунктирное, прерывистое, третьего — отчетливое по законченно-

сти, четвертого — незавершенное и т.д. Один чаще находит вы-

ражение своего замысла в скульптурности статической мизансце-

ны, другому для этого необходимо движение, активная динамика

составляющих мизансцену персонажей. Примеры особенностей

пластического воображения исчерпать невозможно. И каждая та-

кая особенность сказывается на пластической композиции спек-

такля и придает ему черты той единственности, неповторимости,

которая позволяет говорить о нем, как о произведении конкретно-

го автора. Но, хотя все спектакли одного режиссера отмечены

чертами одного, общего для них авторского стиля, они различа-

ются — и не могут не различаться — элементами формы. Пред-

мет изображения, особенности стиля драматурга и еще многие

обстоятельства, в том числе рассмотренные в предыдущих главах,

отражаются на особенностях формы спектакля, отличающих его

от других постановок того же режиссера. Поэтому мало сказать,

что в пластической композиции спектакля проявляется стиль ре-

жиссера, и неверно сказать, что этим проявлением исчерпывается

представление об авторском стиле режиссера. Вернее будет ска-

зать, что пластический стиль спектакля — это один из признаков

его художественной формы, по которому можно судить о стиле

его автора — режиссера-постановщика спектакля. О том же, на-

сколько важен этот признак, говорит следующее высказывание

С.Эйзенштейна: «...признак единства структурной закономерно-

сти и интерес разработки вариаций по ней являются неотъем-

лемыми качествами произведений, имеющих право претендовать

на подобное звание» (55).

Литература

(1) В.Г.Сахновский. Режиссура и методика ее преподавания. - М.-Л.,

1939,с.9.

(2) Сб. У истоков режиссуры. - Л., изд. ЛГИТМиК, 1976, с.7.

(3) С.Эйзенштейн. Избр. произв. - М, Искусство, 1966, т.4, с.223.

(4) Г.Товстоногов. О профессии режиссера. - М., ВТО, 1964, с.42.

(5) А.Д.Попов. Художественная целостность спектакля. - М., ВТО, 1959,

сс.207-208.

(6) С.Эйзенштейн. Избр. произв. - М., Искусство, 1966, т.4, с.178.

(7) Там же, с. 131.

(8) Там же, с. 184.

(9) Там же, с.751, примечание 11.

(10) Там же, с.83.

(11) Там же.

(12) В.В.Виноградов. Проблема авторства и теория стилей. - М., ГИХЛ,

1961, с. 7.

(13)Там же, с.7.

(14) К.С.Станиславский. Собр. соч. - М, Искусство, 1959, т.6, сс.232-233.

(15) В.Г.Сахновский. Работа режиссера. - М.-Л., Искусство, 1937, с.42.

(16) Там же, с. 175.

(17) С.Эйзенштейн. Избр. произв. - М., Искусство, 1966, т.4, с.74.

(18)Тамже, с.362.

(19) К.С.Станиславский. Статьи, речи, беседы, письма. - М., Искусство,

1953, с.600.

(20) Н.Горчаков. Режиссерские уроки К.С.Станиславского. - М., Искус-

ство, 1952, сс.567-568.

(21) М.Яншин. О мастерстве и штампах. В сб. Мастерство режиссера. -

М., Искусство, 1956, с. 155.

(22) А.ДЛопов. В сб. «Укрощение строптивой» в ЦТКА. - М., ВТО,

1940, с.36.

(23) Г.Товстоногов. О профессии режиссера. - М., ВТО, 1964, с. 103.

(24) С.М.Михоэлс. Статьи. Беседы. Речи. - М., Искусство, 1960, с.76.

(25) А.Гончаров. Поиски выразительности в спектакле. - М., Искусство,

1964, с.72.

(26) А.С.Пушкин. Сказка о мертвой царевне и семи богатырях. - М., Ху-

дожественная литература, 1985, т.1, с.640.

(27) С.Эйзенштейн. Избр. произв. - М., Искусство, 1966, т.4, с.237.

(28) Там же, с.276.

(29) Там же, с.220.

(30) К.С.Станиславский. Статьи. Речи. Беседы. Письма. - М., Искусство,

1953, с.483.

(31) Н.Волков. Мейерхольд. - М.-Л., Асаёегша, 1929, сс.362-363.

(32) А.Д.Попов. О художественной целостности спектакля. - М., Искус-

ство, 1957, с.71.

(33) А.Д.Попов. Художественная целостность спектакля. - М., ВТО,

1959,с.231.

(34) А.Д.Попов. О художественной целостности спектакля. - М., Искус-

ство, 1957, с.78.

(35) К.С.Станиславский. Собр. соч. - М., Искусство, 1959, т.6, сс.83-84.

(36) К.С.Станиславский. Статьи. Речи. Беседы. Письма. - М., Искусство,

1953.С.470.

(37) Дж.Гасснер. Форма и идея в современном театре. - М., Художест-

венная литература, 1959, с.171.

(38) П.Брук. Шекспир в наше время. - В сб. «Сете е1 гёа!пё». НасЬепе.

Рага. 1962.

(39) Г.Товстоногов. О профессии режиссера. - М., ВТО, 1964, с.77.

(40) С.Эйзенштейн. Избр. произв. - М., Искусство, 1966, т.4, ее. 106-107.

(41) Л.С.Выготский. Психология искусства. - М., Искусство, 1986,

сс.272-273.

(42) В.Жирмунский. Введение в метрику. Теория стиха. - Л., 1925, с. 18.

(43) И.М.Сеченов, Избр, произв. - Учпедгиз, 1953, с.114.

(44) Ю.Тынянов. Проблема стихотворного языка. - Л., Асайегша, 1924,

с.10.

(45) К.С.Станиславский. Собр. соч. - М., Искусство, 1955, т.З, с. 167.

(46) Там же, с. 164.

(47) См. С.Эйзенштейн, Избр. произв. - М., Искусство, 1966, т.4, сс.47-

219,

(48) А.Д.ПОПОВ. Художественная целостность спектакля. - М., ВТО,

1959, с.222.

(49) К.С.Станиславский. Собр. соч. - М., Искусство, 1955, т.З, сс.157-158.

(50) Из записных книжек. В сб. «Л.М.Леонидов. Воспоминания, статьи,

беседы, переписка, записные книжки». - М., Искусство, 1950, с.436.

(51) А.Д.Попов. Художественная целостность спектакля. - М., ВТО,

1959.С.137.

(52)С.Эйзенштейн. Избр. произв. - М., Искусство, 1966, т.4, с.308.

(53) А.Д.Попов. О художественной целостности спектакля. - М., Искус-

ство,1957,с.153.

(54)С.Эйзенштейн. Избр. произв. - М., Искусство, 1966, т.4, с.575.

(55) Там же, с.319.

О некоторых приемах пластической композиции

массовой сцены в спектакле

Человека, избравшего своей профессией режиссуру, ждет

много забот и огорчений; постепенно он к ним привыкает, кое с

чем научается мириться, что-то - преодолевать; но одна забота

поселяется в его душе на премьере первой постановки и остается

там навсегда - забота о том, как сохранить своему произведению

долгую и яркую жизнь. Ибо спектакль не вечен, он не может

быть вечным; рано или поздно он уйдет в небытие, исчезнет со

сцены.

С мыслью о смертности своих произведений режиссер выну-

жден смириться, затаив в себе смутную обиду на Мельпомену и

некоторую зависть к служителям всех остальных муз. Ведь во

всех видах искусства все, что создано однажды, уже никуда не

денется, будет существовать независимо от забот автора, даже

если оно перестанет нравиться кому бы то ни было, включая его

собственного создателя. Произведение продолжает существо-

вать и в том случае, если будет потеряно и все о нем забудут; а

ведь может случиться и так, что лет через двести его случайно

найдут, отряхнут от пыли, и восхитятся, и провозгласят шедев-

ром...

Не то в театре. Спектакль - творение эфемерное, он не наде-

лен реальными признаками материальной субстанции, а лишь

обладает способностью возникать в определенное время в опре-

деленном месте, как некий мираж, подчиняющийся определен-

ному расписанию... И для каждого спектакля приходит день, ко-

гда он теряет эту способность и уходит со сцены, освобождая ее

для нового создания режиссерского воображения. Таков закон

этого удивительного искусства, и как всякий закон, он непрекло-

нен, но в то же время и справедлив: вместо недоступного бес-

смертия театр предлагает своим произведениям вечную моло-

дость - молодость от рождения до смерти. Предлагает, но не га-

рантирует, и тем самым обрекает режиссера на постоянное бес-

покойство о сохранности спектакля, о его свежести и красоте в

течение всей его жизни. Забота эта - не из легких.

Большинство спектаклей умирает преждевременно, не своей,

так сказать, естественной смертью. И причина не в том, что они

устаревают, как принято говорить, «морально»: ведь восприятие

зрителем таких сторон спектакля, как проблематика, художест-

венная стилистика и т.п., меняется не столь уж быстро; даже та-

кая быстротечная вещь, как мода на какой-то тип зрелищ, живет

некоторое время и уходит лишь постепенно. Большинство спек-

таклей устаревает раньше времени «физически» - то есть дряхле-

ет, деформируется, обесцвечивается их материальная оболочка, а

уж вследствие этого - тускнеет и расплывается заключенное в

ней содержание. Спектакль становится и неинтересен, и непоня-

тен; зритель начинает выражать недовольство, падает посещае-

мость - постановку исключают из репертуара... Ставится новая

пьеса - на ту же тему (она не утратила актуальности), в той же

манере (это диктуется содержанием), с тем же успехом ...и с та-

кой же недолговечной судьбой. При этом, хоть спектакль совсем

новенький, с иголочки, на нем лежит отпечаток вторичности: то,

что в предыдущем было находкой, открытием, здесь определяет-

ся роковыми словами: «это уже было». А для действительно но-

вых художественных достижений нет объективных оснований:

материал-то сходный, и новые средства еще не созрели, да и пье-

са часто бывает послабее той, первой... В общем, копия всегда

бледней оригинала.

Поэтому забота о долговечности спектакля - дело нужное и

важное, заслуживающее постоянных и серьезных усилий. Надо,

чтобы хороший спектакль жил долго и уходил со сцены таким

же, каким родился, не по причине преждевременного износа, а

только в силу неотвратимости процесса развития и движения

вперед - когда достижения вчерашнего дня уступают место дей-

ствительно новым успехам дня приспевающего.

Наиболее очевидная и постоянная угроза художественной

деформации спектакля заключается в системе вводов на роли но-

вых исполнителей. При этом часто не имеет значения, как играет

роль вновь введенный в спектакль актер - пусть даже лучше, чем

играл первый исполнитель. Но он вносит в общий рисунок спек-

такля изменения, не всегда заметные с первого взгляда, а все же

требующие от партнеров некоторой перестройки; партнеры же

далеко не всегда способны перестроиться - ввиду недостатка ху-

дожественной чуткости, из упрямства или просто по лености...

Новые вводы - новые изменения, да еще и в самых разных на-

правлениях; и вот прежде ясные и логичные контуры начинают

растушевываться, запутываться, теряют стройность и соразмер-

ность. То, что прежде было выпукло и убедительно, становится

тусклым и сомнительным; важное теряет значительность, а вто-

ростепенное вдруг начинает доминировать. Актеры, утратив нить

сквозного действия, начинают увлекаться «игрой на публику»,

теряют чувство ансамбля.

Поэтому закономерно, что наиболее долговечны спектакли,

где замены исполнителей - исключение, а не правило. Законо-

мерно также, что долговечность спектакля обратно пропорцио-

нальна количеству действующих в пьесе лиц: чем меньше персо-

нажей, тем меньше вводов и связанных с ними опасностей. И со-

вершенно естественно, что наименьшей прочностью отличаются

спектакли с большими массовыми сценами, ибо вводы новых ис-

полнителей в массовую сцену в подавляющем большинстве слу-

чаев производятся наспех, без особого тщания, а часто - практи-

чески без репетиций.

Конечно, чем тщательнее выстроена пластическая компози-

ция спектакля, чем точнее выверены рисунки ролей, тем менее

они подвержены разрушениям. Рвется там, где тонко. Бывают

спектакли, где идеально точный и ясный рисунок основных сцен

позволяет зрителю не сбиться с толку и не обращать внимания на

утратившие смысл эпизоды. В подобном случае режиссеру не так

уж трудно найти причины нарушений и исправить все, что под-

дается исправлению. Но в борьбе за сохранность массовой сцены

режиссер сталкивается с почти непреодолимыми трудностями,

ибо нет такого театра, где считают необходимым согласовывать

вводы в массовую сцену с постановщиком спектакля, и нет тако-

го актера, который не считал бы, что, заменяя одного из испол-

нителей массовой сцены, он уже оказывает спектаклю слишком

большую честь. Даже самые выдающиеся режиссеры не могут

быть уверены в обратном; вот, например, как говорит об этой

прискорбной тенденции А.Д. Попов : «...Требуя от актеров

творческого отношения к участию в народной сцене, я всегда ви-

дел в большей или меньшей степени скептические глаза участни-

ков. Они не смели сказать, но, конечно, думали о том, что их

полная творческая самоотдача необходима, может быть, мне, ре-

жиссеру или спектаклю в целом, но им самим она ничего дать не

может».

Отсюда напрашивается вывод, что массовая сцена нуждается

в особо прочной конструкции, способной противостоять неиз-

бежному и систематичному воздействию деформирующих сил.

Все детали ее должны быть рассчитаны во времени и простран-

стве так, чтобы их перестановка или изъятие были решительно

невозможны. Существуют ли способы, технические приемы в

композиционном искусстве режиссера, которые можно было бы

назвать надежными, наиболее продуктивными и в качестве тако-

вых - рекомендовать для применения в работе над массовой сце-

ной?

Всякий, кто заводит речь о технических приемах в режиссу-

ре, рискует навлечь на себя упреки в формализме. И все-таки -

создание полноценной художественной формы невозможно без

технического мастерства или хотя бы технической грамотности.

А формализм, кстати, бывает и технически неграмотным. Оши-

бочно думать, что он рождается от избытка мастерства; истин-

ный корень формализма в том, что для него форма - исходная

точка творческого поиска, а не его результат. Форма же, найден-

ная в процессе обработки материала, тем качественнее, чем вер-

нее она выстроена в техническом отношении. Отчетливость ху-

дожественной формы, техническая чистота и прочность ее очер-

таний - не формализм, а признак мастерства автора и гарантия

добротности произведения. Применительно к композиционному

искусству режиссера это утверждение равно справедливо, о чем

бы ни шла речь - о форме всего спектакля в целом или о по-

строении его отдельной части - такой, например, как массовая

сцена. В последнем случае это положение оправдывается с осо-

бой наглядностью.

Чтобы верно подойти к построению массовой сцены, нужно

для начала с полной ясностью решить: что такое человеческая

масса на сцене, сценическая толпа? В театре на этот счет распро-

странены две крайние точки зрения, каждую из которых, как лю-

бую крайность, трудно признать непогрешимо правильной. В

одном случае толпу определяют как «компонент» спектакля, то

есть почти неодушевленный элемент структуры, который нарав-

не с декорациями составляет «фон» для действий основных пер-

сонажей пьесы. В другом случае толпу определяют как целый

ряд самостоятельных личностей, каждая из которых имеет свой

характер, свою судьбу, свое отношение к происходящему на сце-

не и, следовательно, свое влияние на ход событий. В обоих слу-

чаях упускается очень существенный момент: сценическая толпа

- это действующее лицо пьесы, персонаж, образ. И тот факт, что

это образ собирательный, коллективный, еще не делает его менее

значимым для развития событий, чем другие участники кон-

фликта - во всяком случае, в качественной драматургии это

именно так. Например, А.Аникст в послесловии к трагедии Шек-

спира «Юлий Цезарь» утверждает: «...в трагедии есть еще тре-

тий, важнейший участник центрального конфликта, о котором

мы пока молчали, - народ», и еще раз подчеркивает эту мысль:

«Нередко трагедию Брута толкуют как трагедию личную...Но

это лишь поверхностно раскрывает трагедию. Ее самый глубокий

смысл связан с другим персонажем. Персонаж этот коллектив-

ный - народ Рима».

Образ толпы, как особого действующего лица пьесы, харак-

теризуется определенными чертами, как и образ любого персо-

нажа пьесы. Он так же основывается на предлагаемых обстоя-

тельствах, определяется сверхзадачей и выражается в действии.

В характеристике этого образа должны сказаться и такие общие

признаки художественной формы спектакля, как его жанр и

стиль. Логика действий толпы требует такой же режиссерской

разработки, как и логика действий любого из героев. То обстоя-

тельство, что она складывается из разнообразных линий поведе-

ния, подчас противоречащих друг другу, ничего не меняет по

существу дела: ведь логика действий отдельного героя тоже ос-

новывается на многочисленных, часто противоречивых мотивах

и побуждениях. Одно представляется бесспорным: в решении

образа толпы режиссер должен идти от ее общей характеристики

к отдельным характеристикам составляющих ее людей, а не об-

ратно: только в этом случае процесс суммирования отдельных

линий поведения будет управляем и приведет к желаемому ре-

зультату. В этом состоит особенность подхода к композиции

массовой сцены.

Для отличного исполнения роли (большой, «полнометраж-

ной») или законченного эпизода артисту не всегда нужен под-

робный, до деталей разработанный и безоговорочно утвержден-

ный рисунок поведения. Это может сковать артиста, помешать

его импровизационному самочувствию и лишить его труд на

сцене элемента творчества. Вполне достаточно утвердить общую

схему поведения, ее основные, существенные элементы, оставив

в распоряжении исполнителя детали, которые он будет импрови-

зировать под непосредственным воздействием сценической сре-

ды.

Но в массовых сценах полагаться на вдохновение актеров не

будет ни один реально мыслящий режиссер. Всем известно, как

относятся актеры к необходимости участвовать в массовой сцене

- выше уже приводилось высказывание А.Д. Попова на эту те-

му... Значит, нужна такая прочная конструкция, которая не зави-

села бы ни от текучести состава, ни от творческого настроения

исполнителей в день спектакля. И практика современного театра

имеет в этой области определенные достижения, поддающиеся

анализу и систематизации; поэтому разговор о технических

приемах композиции массовой сцены представляется вполне

правомерным.

Наиболее важными сторонами пластической формы сцениче-

ского действия следует признать его мизансценический рисунок и

темно-ритмическую структуру. Все остальные признаки формы

- стилевые, жанровые и т.д. - связаны с этими главными факто-

рами, проявляются в них, оформляются с их помощью и, по су-

ществу, не могут быть реализованы иначе, как через мизансцену

и темпо-ритм. Об этих двух факторах применительно к массовой

сцене и пойдет речь.

Особая трудность реализации замысла массовой сцены со-

стоит в том, что образ толпы складывается из действий не одно-

го, а множества действующих лиц. Поэтому приступать к репе-

тициям массовой сцены, имея только ее общий образный замы-

сел, нецелесообразно. Репетиции пойдут продуктивнее, если их

начать, имея уже подробно разработанную схему ее пластиче-

ской композиции.

Есть массовые сцены, пластическое решение которых пред-

решается их содержанием: сцены бала, батальные сцены. К рабо-

те над такими сценами часто привлекаются специалисты - ба-

летмейстер, фехтмейстер. Если такой специалист не только знает

свое дело, но и считает своей обязанностью как можно более

точно реализовать задание режиссера, то постановщик спектакля

может ограничиться изложением сути своего замысла, высказать

свои пожелания в отношении стилистики сцены, ее атмосферы,

темпо-ритма и т.д., а уж дело специалиста - разработать компо-

зиционную схему и осуществить ее с исполнителями. Но не все-

гда есть возможность пригласить специалиста, да и не всегда есть

надобность в этом.

Скажем, сцена бала в «Горе от ума» не требует особого хо-

реографического решения. Большинство артистов умеют танце-

вать вальс и польку, а неумеющим нетрудно этому обучиться.

Режиссер вполне может обойтись при постановке этой сцены без

помощи балетмейстера. Но тогда ему самому придется превра-

тить свой образный замысел в рабочую композиционную схему.

Необходимость такой схемы очевидна. Ведь если просто изло-

жить артистам свою идею, даже в очень яркой и увлекательной

форме, а затем просто предложить: «приглашайте дам и танцуй-

те» - получится совершенная неразбериха и толкотня (которой,

кстати, никогда не бывало на светских балах девятнадцатого ве-

ка). Режиссер потратит много времени и сил, чтобы придать это-

му движению множества людей определенный порядок и смысл,

и все же в этой организованности будет сохраняться элемент

случайности.

Для примера представим себе самый простой, как говорится,

«школьный» режиссерский замысел сцены «Танцы на вечеринке

в доме Фамусова». Режиссер решил для себя, что гости Фамусова

выражают свое отношение к Чацкому, свое неприятие высказан-

ных им идей в танце (по пьесе это вальс). Он хочет обозначить

критический момент взаимоотношений Чацкого с обществом

внезапной паузой, общей мгновенной неподвижностью, во время

которой в сознании всех гостей окончательно оформляется их

общее отношение к Чацкому, после чего следует выражение это-

го отношения в танце - молчаливое, но единодушное. Таким об-

разом, наиболее общее выражение этого замысла выглядит как

следующая схема: сначала - пестрое, разнообразное движение

толпы, затем - сколько-то секунд общей неподвижности, затем -

все танцуют.

Каждый из этапов этой схемы нуждается в подробной рас-

шифровке. На первом этапе толпа живет еще разными мелкими

интересами, она еще не монолитна, хотя и однородна по соци-

альному составу. Каждый старается по своему разумению полу-

чить от вечера максимум удовольствия и пользы: один прибли-

жается к даме, с которой намерен танцевать, другой стремится

попасть в поле зрения влиятельного лица, чтобы это лицо могло

оценить почтительность и изящество его поклона, третий боится

встретить кредитора, четвертый ищет партнера для карточного

стола, и т.д. Все эти разнообразные действия, вероятнее всего,

будут сходны по стилистике движений в силу социальной одно-

родности собравшихся гостей. В этих людях воспитаны опреде-

ленные манеры, они придерживаются общих правил поведения

на балу. Знание соответствующих правил поможет режиссеру и

актерам создать четкую схему физического поведения для каж-

дого отдельного персонажа. Например, Кавалер А - входит спра-

ва, осматривает зал, направляется к Даме В (сидит слева на вто-

ром плане), через пять шагов уступает дорогу Даме С, еще через

три шага раскланивается с Офицером В и подходит к Даме В.

Кланяется, предлагает руку, ведет к свободному пространству

для танцев (к авансцене, по центру); вальсируют три круга, по-

степенно перемещаясь вправо, и уходят в третью кулису направо.

Мелкие действия, составляющие эту линию поведения, могут

быть конкретизированы с предельной точностью - в соответст-

вии с возрастом, социальным положением, профессией данного

персонажа, а созданная таким образом схема, войдя в общую ми-

зансценическую конструкцию эпизода, в силу подробной точно-

сти, получит признак обязательности для любого исполнителя

данной роли. Материал для такой конкретизации имеется в из-

бытке - в пособиях по манерам и этикету светского общества