21. История постановок пушкинской драматургии.

Число произведений, написанных Пушкиным для театра, невелико, но его драмы, как с художественной, так и с идейной стороны, принадлежат к самому значительному в его наследии. Все они (за исключением набросков трагедии о Вадиме Новгородском и комедии об игроке) созданы в период полной зрелости пушкинского творчества — с 1825 по 1835 г.

В те первые послереволюционные годы пушкинские спектакли создавали главным образом молодые, только что возникшие коллективы — Театр учащейся молодежи в Петрограде, где под руководством К. Н. Державина ставились «Каменный гость» и «Скупой рыцарь» (1919), а затем Петроградский театр новой драмы (Лиговский драматический театр). Свою работу в октябре 1921 года театр начал постановкой «Каменного гостя» и «Сцен из рыцарских времен».

Немирович-Данченко мечтает в начале 1920-х годов о постановке «Бориса Годунова», сочетающей пушкинский текст с музыкой Мусоргского, о постановке социально-острой, не традиционной. 1919—1922 годы — период пристального внимания к Пушкину Вахтангова. III студия МХАТ думает поставить «Бориса Годунова». Почти одновременно готовится к работе над пушкинской трагедией и К. Хохлов в Ленинградском Большом драматическом театре.

Все эти замыслы остались неосуществленными. Мейерхольд, Бебутов и некоторые другие театральные деятели видели в эстетике Пушкина путь к обновлению театральной системы на основе народности и массовости искусства. «Где репертуар „грубой откровенности народных страстей и вольности суждений площади“», «где трагедия, которая могла бы расставить свои подмостки и переменить обычаи, нравы и понятия целых столетий?» — так спрашивали авторы статьи «О драматургии и культуре театра», апеллируя при этом к работе Пушкина «О народной драме и драме „Марфа Посадница“».⁹

1920-е годы были для советского театра своего рода подготовительным периодом к широкому осмыслению Пушкина. На сцене в это время шли главным образом пушкинские повести и сказки. Их драматургическая обработка, сделанная по канонам современной литературы, естественно, легче поддавалась сценическому прочтению, чем «Борис Годунов» или «маленькие трагедии»..

Но если «Борис Годунов», поставленный Б. Сушкевичем в 1934 году на сцене Ленинградского академического театра драмы, открыл целый этап в театральной истории этой пьесы, то «маленькие трагедии» обрели новую сценическую жизнь позднее. Правда, еще в 1927 году «Скупой рыцарь» и «Каменный гость» шли в Казахском академическом театре драмы; в 1936 году в театре Коми был поставлен «Каменный гость», а колхозно-совхозный театр Урюпинского района показал, кроме этой трагедии, еще и «Моцарта и Сальери», но это были спектакли низкой культуры, художественно слабые.

Как и в 1920-е годы, приоритет на нашей сцене вновь получают инсценировки пушкинских повестей. «Борис Годунов» с его сложной политической проблематикой, «маленькие трагедии» с их изощренным психологизмом, резкими социально-этическими конфликтами, требующие широких философских обобщений и сложной системы выразительных средств, пользуются у деятелей театра куда меньшим признанием. Но даже и там, где состоялась встреча театра с Пушкиным-драматургом, она получала большей частью характер «официального визита».

Хотя общая культура пушкинских постановок несомненно выросла и «ошибки» стали реже, но реже встречалась и оригинальная режиссерская и актерская трактовка. Сравнивая спектакли 1949 и 1937 годов, С. Н. Дурылин писал об «огромной работе над освоением пушкинского наследия, проделанной советским актером, критиком, зрителем, читателем за это десятилетие».¹⁰

В середине 1930-х Пьесы Пушкина ставились в многочисленных украинских театрах, в Белоруссии, в республиках Средней Азии и Кавказа. Только в Тбилиси, например, девять театров показали пушкинские премьеры; «маленькие трагедии» там были поставлены такими крупными коллективами, как театр им. Руставели, театр им. Марджанишвили, театр им. Грибоедова, театр Красной Армии и Академический театр армянской драмы. Семь театров Ташкента обратились в эти дни к Пушкину. Его слово в Баку звучало на самых различных языках: армянском, азербайджанском, еврейском, татарском, узбекском и русском.

Прославленные мастера русского театра также воспринимали работу над Пушкиным как важнейший этап в своей творческой биографии.

Многообразие сценических решений — вот отличительная черта постановок юбилейного 1937 года. Большинству спектаклей не были присущи ни парадность более поздних театральных работ, ни историко-археологическая точность. Чаще всего то были мучительные поиски соответствующей современному пониманию Пушкина театральной формы. Мастера сцены ищут принципы построения пушкинских образов, вырабатывают приемы, резче оттеняющие трагическую напряженность конфликтов. И если впоследствии эти приемы превращались в штампы, то многие из них в 1937 году были истинно художественными открытиями. Музыка и свет не просто становятся важными компонентами спектаклей, они встают в один ряд с актером.

Иногда художник, пренебрегая обстоятельностью в изображении исторического быта, достигал точности и выразительности, отбирая лишь немногие колористические детали. Лапшин, оформляя «маленькие трагедии» на сцене Ленинградского Большого драматического театра, почти отказался от театрального реквизита и сложных сценических конструкций. Он умело использовал игру светотени. Фрагментарность, незаконченность его декораций, которые подчас лишь намекали на обстановку действия, по сути дела, отвечали лаконизму и сдержанности пьес Пушкина. О. Довгаль в Харьковском драматическом театре им. Т. Шевченко поставил «Скупого рыцаря» и «Каменного гостя» в сукнах.

Когда в 1936 году В. Люце и В. Софронов, увлеченные сценическими парадоксами, внесли сатирические, разоблачительные мотивы в постановку «Скупого рыцаря» и «Каменного гостя» на сцене Ленинградского Большого драматического театра, эта попытка «взять классика на слом», как заметил А. Гвоздев,¹¹ вызвала решительный протест.

Две тенденции наметились тогда в трактовке пушкинских пьес: философско-аналитическая и героико-романтическая. Разумеется, это деление условно, как условны и сами термины. Романтическая окраска в трактовке трагедий Пушкина отнюдь не исключала ни реалистической разработки сценических характеров, ни внимания к их философской проблематике. Речь идет скорее об эмоциональной доминанте спектакля, об его общей тональности.

В сценической судьбе «Бориса Годунова» эти тенденции заметны не столь отчетливо, в истолковании «маленьких трагедий» они более явственны.

Совсем другими, хотя не менее современными и значительными, были постановки «Каменного гостя», осуществленные С. Бирман и В. Мейерхольдом. В них жила философская мысль поэта, но в них были и окрыленность, романтический порыв, тревога и вера в идеал.