Мелешко т. Современная отечественная женская проза: проблемы поэтики в гендерном аспекте

Женская литература — факт далеко не бесспорный. Существует множество мнений по поводу того, имеют ли право тексты, написанные женщинами, выделяться в самостоятельную область словесности.

Многие великие мужские умы скептически оценивали способность женщины к творчеству. Для Ф. Ницше писательница это «бабенка-литераторша, неудовлетворенная, беспокойная, с бесплодным сердцем и бесплодным чревом»^[1]. О. Вейнингер в начале XX столетия не без некоторой истерики «открыл», что у женщины нет ни души, ни интеллекта, ни нравственного чувства. «Существует множество писательниц, — замечает он, — но нельзя найти никаких мыслей во всем, что вышло из-под пера женщины»^[2]. Подобное мнение вряд ли можно списать на то, что сказано все это было давно на рубеже XIX и XX веков. Некоторые современные критики почти дословно повторяют О. Вейнингера, заявляя, что женской писательской души нет, слишком уж близка она к телу.

Итак, на одном полюсе располагается точка зрения, согласно которой женская проза если и существует, то вряд ли ее можно назвать Литературой, а все женские имена в истории мировой словесности исключения, лишь подтверждающие правило.

На противоположном полюсе мнение феминистской критики, согласно которому у женской литературы гораздо больше оснований называться «настоящей», ибо психическая организация женщин обладает «писательскими» качествами пластичностью, поливалентностью, ненасильственностью. По мнению Ю. Кристевой, Л. Иригарэй, Э. Сиксу, «литература женского рода»^[3].

По мере удаления от этих крайних точек зрения обнаруживается еще одна позиция: проза делится не на мужскую и женскую, а на хорошую и не очень. Во введении к коллективному сборнику женщин-писательниц «Чистенькая жизнь» говорилось: «На каком-то ниже среднего уровне, конечно, происходит разделение «женской» и «мужской» прозы. Если же планка художественности поднимается выше, то ясно видно: существует только одна литература настоящая»^[4]. Согласно этой точке зрения само понятие «женская проза» не является значимым, страдает избыточностью. Вот далеко не полный спектр точек зрения на творчество женщин-писательниц^[5].

Серьезные исследования отечественной женской прозы начали появляться сравнительно недавно. Этому предшествовало появление самой женской прозы как массового явления в конце 80-х-нач.90-х гг XX века. Отдельные произведения отдельных женщин-писательниц выходили и в XVIII и в XIX ее, но именно конец 80-х годов XX века характеризуется появлением целой серии разнообразных коллективных сборников женской прозы («Женская логика»,1989, «Чистенькая жизнь», 1990, «Не помнящая зла», 1990 и др.). Вышло в свет 9 сборников, что позволило исследователям заявить о необходимости перехода к анализу произведений современных писательниц как проявлению «гендерномотивированного» женского коллективного сознания. Само литературное явление предстает при этом как проекция коллективного культурного психотворчества»^[6]. С середины 90-х годов для осмысления явления женской прозы в литературоведении начинает использоваться термин «гендер».

Слово гендер (от англ. gender род) означает социальный пол, в отличие от пола биологического (англ. sex). Гендер означает отрицание биологического детерминизма, неизбежно следующего из понятий «пол» и «половые различия». Впервые термин был употреблен американскими феминистками, настаивавшими на социальной обусловленности различий между полами. В свою очередь, введение понятия «гендер» означало отход от изучения женщин как особой группы, практиковавшийся в рамках феминистского движения. В качестве аналитической категории понятие гендер стало употребляться с 1986 года, когда вышла статья историка-американки Дж. В. Скотт «Гендер: значимая категория исторического анализа. (Scott J. W. Gender: А useful category of historical Analysis. — American Historical Review. 1986, №5). Введение понятия «гендер» в западную науку было вызвано необходимостью разграничить естественные (постоянные) аспекты пола и искусственные (переменные, то есть различные в разное время и у разных народов). Иными словами, разграничить то, что природой создано, и то, что смоделировано обществом. Гендерные исследования в различных областях показали, что тот набор поведенческих и психологических характеристик, который традиционно расценивался как исконно женский или исконно мужской, зачастую являет собой не что иное, как поло-ролевой стереотип, социокультурный конструкт. Употребление этого понятия переносило акцент на взаимодействия между полами с учетом всей сложности их биологических, психологических, социальных и культурных особенностей.

Небывалый расцвет женской прозы в России свидетельствует, по мнению критика и писательницы О. Славниковой, о том, что литература в нашей стране есть и будет: «Почему возникновение женской прозы... противоречит концу литературы? Потому что женщина никогда не идет на нежилое место. В женской генетической программе не заложено быть расходным материалом эволюции. В экстремальной ситуации, когда мужчина обязан погибнуть, женщина обязана выжить»^[7]. «Так или иначе, женская проза создается и распространяется; появление писательниц в той профессиональной среде, которую прогнозисты нового тысячелетия уже объявили стайкой леммингов, бегущих топиться, свидетельствует о небезнадежных перспективах художественной литературы»^[8].

Среди многочисленных женщин-прозаиков необходимо выделить Л. Петрушевскую, Т. Толстую, В. Нарбикову, С. Василенко, М. Палей, Л. Улицкую, М. Вишневецкую, Н. Горланову, О. Славникову, И. Полянскую, из молодых М. Рыбакову, А. Гостеву, А. Матвееву.

Осмысление феномена женской прозы происходит по нескольким направлениям. Прежде всего, это литературная критика. В статьях А. Абашевой, И. Слюсаревой, Т. Морозовой, О. Дарка, П. Басинского дебатируется вопрос о категории «женская проза»^[9]. Интересно заметить, что литературные критики-мужчины, пишущие в традиционных (бумажных) издания гораздо менее сочувственно и уважительно относятся к женской прозе как явлению, чем сетевые обозреватели, критики литературных сайтов Интернета (В. Курицын, М. Фрай, Д. Давыдов).

Следующее направление — автолитературоведение женщин-писательниц, исследующих феномен женской прозы, представленное статьями М. Арбатовой, С. Василенко, О. Славниковой, Н. Габриэлян. Концептуальная работа Н. Габриэлян «Ева — это значит «жизнь». (Проблема пространства в современной русской женской прозе)» выходит далеко за рамки писательской рефлексии и является на сегодняшний день одним из самых глубоких исследований по данной проблематике.

Собственно научных работ о современной женской прозе в отечественном литературоведении практически нет, если говорить не об исследовании творчества той или иной писательницы, а о явлении женской прозы в целом. В то же время создается определенная база для появления подобных исследований. Если сборник статей «Феминизм: Восток. Запад. Россия», вышедший в 1993 году, не содержал ни одной статьи, посвященной анализу женской прозы, то сборник немецких и русских исследователей «Пол. Гендер. Культура» (1999), а также тематический (№3) номер журнала «Филологические науки» за 2000 год уже сосредоточены на литературе, созданной женщинами-писательницами. В сборнике «Пол. Гендер. Культура» опубликован целый ряд статей, ставших теоретической базой для отечественных литературоведов, занимающихся гендерными проблемами анализа художественных текстов. Это статьи таких ученых, как Ренате Хоф, Верены Эрих-Хэфели, Ины Шаберт, Элизабет Шоре^[11]. В «гендерном» номере «Филологических наук» Элизабет Шоре исследует гендерный дискурс у русских писательниц XIX века и его «подрывное» действие на «мужской» канон. Э. Шоре привлекает для анализа новые работы по женской психологии, тем самым демонстрируя методику, которую можно использовать и для исследования текстов современных авторов-женщин. То же можно сказать о статье И. Савкиной, посвященной творчеству писательниц XIX века, историка Н. Пушкаревой об автобиографиях женщин XVIII-XIX веков^[12].

Ссылки

^[1] Ницше Ф. Сумерки кумиров, или Как философствуют молотом // Ницше Ф. Стихотворения. Философская проза. СПб., 1993. С. 598.

^[2] Вейнингер О. Пол и характер. Ростов-на-Дону, 1998. С.273.

^[3] Ильин И. Феминистская критика в лоне постструктурализма // Ильин И. Постмодернизм от истоков до конца столетия. Эволюция научного мифа. — М., 1998. С.143.

^[4] Чистенькая жизнь: Повести и рассказы. Составитель Анатолий Шавкута. — М., 1990. С.3.

^[5] См. подробный обзор точек зрения в статье Сатклифф Б. Критика о современной женской прозе // Филологические науки. 2000. №3.

^[6] Ровенская Т. А. Переход от личности к культурному феномену. К проблеме рассмотрения женкой прозы 80-х-90-х годов. http://www.biophys.msu.ru/scripts/trans.pl/rus/cyrillic/awse/CONFER/NLW99/084.htm

^[7] Славникова О. Та, что пишет, или Таблетка от головы // Октябрь. 2000. №3. С.173.

^[8] Там же. С.174.

^[9] Абашева М. Чистенькая жизнь не помнящих зла // Литературное обозрение. 1992. №5-6; Слюсарева И. Оправдание житейского: Ирина Слюсарева представляет новую женскую прозу // Знамя. 1991. №11.; Басинский П. Позабывшие добро? Заметки на полях новой женской прозы // Литературная газета. 1991. №7; Морозова Т. Дама в красном и дама в черном // Литературная газета 1994. №26; Дарк О. Женские антиномии // Дружба народов. 1991. №4.

^[10] Габриэлян Н. Ева это значит «жизнь» (Проблема пространства в современной русской женской прозе) // Вопросы литературы. 1996. 4. С. 31-71.

^[11] Хоф Р. Возникновение и развитие гендерных исследований // Пол. Гендер. Культура. — М., 1999; Эрих-Хэфели В. К вопросу о становлении концепции женственности в буржуазном обществе 18 века: психоисторическая значимость героини Ж. — Ж. Руссо Софи // Там же; Шаберт И. Гендер как категория новой истории литературы // Там же; Шоре Э. По поводу «Крейцеровой сонаты»… Гендерныйдискурс и конструкты женственности у Л. Н. Толстого и С. А. Толстой // Там же.

^[12] Шоре Э. «Желание любви и страстное стремление к искусству» (Елена Ган и ее рассказ «Идеал») // Филологические науки. 2000. №3; Савкина И. «Глазами Аргуса» (мотив молвы в русской женской прозе первой половины XIX века) // Там же; Пушкарева Н. У истоков женской автобиографии в России // Там же.

Как мы уже отмечали, при исследовании женской прозы критиками и литературоведами намечено два подхода: первый — женской прозы как литературно-эстетического феномена не существует, так же как и «женственного стиля», откуда следует, что произведения писательниц нужно исследовать индивидуально, в контексте именно их творчества. Второй подход наиболее убедительно сформулирован Т. А. Ровенской. Она пишет, что женская проза «проявляется как феномен суммарной личности, формирующей свою культурную традицию, а ее множественность — как форма эстетической целостности»^[1]. Специфика женской прозы связана и с тем, что она «решает целый комплекс поставленных перед собой идейно-эстетических задач, таких как самоидентификация, преодоление сложившихся культурно-идеологических стереотипов и собственных комплексов, поиск, так называемого, материнского языка и др.»^[2].

На наш взгляд, закономерны оба этих подхода, так как женская проза сейчас занимает некую промежуточную, «пограничную» позицию. Она постепенно превращается в массовое явление культуры, но не стала категорией литературоведения. С одной стороны, усиливается интерес к женскому литературному творчеству, с другой, нужно констатировать, что объединения женщин-писательниц распадаются, новые сборники женской прозы не появляются. Какая из этих тенденций победит — центростремительная или центробежная — сказать сейчас трудно.

Не утверждая, что женская проза является целостным, уникальным, внутренне непротиворечивым явлением, противостоящим мужской прозе, выделим, тем не менее, те особенности, которые являются повторяющимися и актуальными.

1. Тип авторского сознания. В первой главе мы говорили о наличии в современной культуре двух типов сознания: системного и ризоматического. Как уже отмечалось, сознание женщин-писательниц тяготеет к ризоматичности. На схеме, приведенной ниже, отражено соотношение типов сознания (системное/ризоматическое) с разновидностями прозы (мужская/женская).

Системный тип авторского мышления, воспроизводящий патриархальную парадигму, обнаруживается у В. Токаревой. То же системное сознание, но в виде «перевертыша», «бунта» против патриархальной парадигмы мы видим в произведениях М. Арбатовой, С. Василенко, М. Палей. Сознание, соединяющее в себе признаки системности и ризоматичности, проявляется в творчестве Л. Петрушевской, Т. Толстой, О. Славниковой, И. Полянской, Н. Горлановой. Ризоматический тип сознания в чистом виде представлен прозой В. Нарбиковой.

2. Оппозиция мужское/женское и стратегии ее преодоления. Как уже говорилось, большинство писательниц трансформируют в своем творчестве традиционную дихотомию мужское/женское. Мужское и женское в современной женской прозе вступают в более сложные отношения, образуют новые модели взаимодействия полов.

Стратегия аннигиляции женского и мужского начал характерна для художественной манеры Л. Петрушевской: женщина оказывается в трагической ситуации вынужденной маскулинизации, что ведет к гибели и мужского начала и собственно женского. В творчестве Т. Толстой реализуется стратегия утверждения андрогинности, когда признак половой принадлежности перестает быть смыслообразующим и значимым, а включение в свой пол признаков другого пола осознается как норма. В прозе С. Василенко и М. Палей наблюдается стратегия «бунта» против традиционной оппозиции. В творчестве С. Василенко она реализуется через христианско-религиозный «перевертыш»: искупает грехи человечества не Христос, а Богородица. У М. Палей мы видим создание модели экзистенциального парадокса во взаимодействии полов: Другим, то есть объектом по преимуществу, имманентным существом, не способным к конструированию целей и смыслов собственной жизни, оказывается мужчина, а не женщина, как это осмыслялось французскими философами-экзистенциалистами. Василенко и Палей объединяет стремление к разоблачению маскулинного порядка культуры и созданию феминоцентричной мифологии. В прозе В. Нарбиковой реализована постструктуралистская стратегия различАния, дифференциации мужского и женского начала, когда оба пола осмысляются как взаимозаменяемые, имеющие дискурсивную природу, и когда значимым становится сам процесс «различАния», установления «градуальных» различий между мужским и женским.

3. Пространство женской прозы. Как справедливо указывает Н. Габриэлян, образ пространства находится в тесной связи с типом авторского сознания. Поэтому можно заключить, что в женской прозе преобладают образы открытого пространства, текучего и изменяющегося. Одним из центральных образов женской прозы является образ водоема — океана, моря, реки, который символизирует неочерченность и открытость женской сущности. Инвариантами образов водной стихии могут выступать «поток сознания», «спонтанная» речь героев (Петрушевская, Нарбикова, Славникова), описание музыкальной стихии (Полянская «Прохождение тени»).

4. Архетипы женской прозы. Нетрудно заметить, что в определенные эпохи актуализировался тот или иной женский архетип: в Записках Екатерины II и Екатерины Дашковой идет опора на архетип амазонки, в XIX веке в связи с появлением «женской» темы в русской литературе происходит размежевание темы эмансипации по двум направлениям. Первое связано с борьбой женщины за свои общественные права (актуализация архетипа амазонки), второе — с отстаиванием права женщины на любовь и собственную эмоциональную жизнь (актуализация архетипа Афродиты). Иногда оба эти направления переплетались, или одно маскировалось под другое^[3]. Для современной женской прозы характерна опора сразу на множество архетипов. Это связано с расширением представлений о женственности, включением в понятие «женского» многих качеств, которые ранее маркировались как «мужские», а также понимание динамической, развивающейся сущности женского начала. Так, например, значимым становится симбиоз традиционных архетипов: Геи и Артемиды — у Л. Петрушевской, Амазонки и Артемиды — у С. Василенко, Афродиты и Геи — у Палей, Афродиты и Амазонки — у Нарбиковой. С психоаналитической точки зрения все женские образы современной прозы писательниц не укладываются в традиционные представления о «женской кастрированности» (Фрейд) или о женской «связанности» с другими как абсолютной данности (Юнг). Образы современной женской прозы соотносятся с психоаналитической парадигмой фемининности, отраженной в трудах женщин-психоаналитиков, развивающих и переосмысляющих идеи Фрейда и Юнга.

5. Интертекстуальность. Как отмечает Н. Фатеева, цитатность текстов женщин-писательниц делает очевидным «такое свойство женской литературы, как повышенная диалогичность. В ней все время присутствует диалог, происходит передача либо чужой речи, либо своей в форме прямой или несобственно-прямой речи»^[4]. Интертекстуальность женской прозы связана с идеей соотнесенности, связанности, которую Юнг обозначил как Эрос — женский принцип мироздания. В зависимости от индивидуального художественного мировидения в творчестве писательниц реализуются разные стратегии интертекстуальности. Перед читателем предстает «черная пародия», «противоирония» — у Петрушевской; акмеистическая поэтика «чужого слова», диалогическая игра текстов в сочетании с постмодернистской панътекстуализацией — у Т. Толстой, интертекстуальность как «память жанра» у Василенко, постмодернистское осмысление собственного текста как фрагмента бесконечного текста культуры-языка — у В. Нарбиковой, кинематографическая интертекстуальность — у Палей (Фильм Ф. Феллини «Ночи Кабирии» — повесть «Кабирия с Обводного канала»), музыкальная интертекстуальность — у И. Полянской. У И. Полянской есть также интересные примеры «микроинтертектуальности» — переклички внутри женской прозы. Название рассказа «Бедное сердце Мани» ассоциируется с рассказом Л. Петрушевской «Бедное сердце Пани».

6. «Телесность» как основная тема женской прозы. Н. Лейдерман и М. Липовецкий относят женскую прозу к неонатурализму^[5]. «Важнейшей чертой, — считают исследователи, — этой прозы является то, что в ней «чернушный» хаос и повседневная война за выживание, как правило, разворачиваются вне особых социальных условий напротив, «новая женская проза» обнажает кошмар внутри нормальной жизни: в любовных отношениях, в семейном быту»^[6]. В женской прозе велик интерес к «телесным» проявлениям женственности — сексуальному наслаждению, деторождению, менструации, абортам. «Абортная» тема, пишет Н. Габриэлян, — не новость для современной русской женской прозы. «Делос» Натальи Сухановой, «Отделение пропащих» Марины Палей, «Сексопатология» Ольги Татариновой, «Ген смерти» Светланы Василенко — вот далеко не полный перечень произведений, в которых авторы обращаются к этой теме, до недавнего времени находившейся под негласным запретом…»^[7]. Главная причина, на наш взгляд, по которой женщины писательницы обращаются к теме аборта (как максимально концентрированной телесности) заключается в том, что нынешнее сознание женской суммарной личности конституирует себя не в качестве объекта описания, а в качестве его субъекта. Женщина во все времена была главной темой литераторов-мужчин. Женственное было объявлено «тайной», «загадкой», которую и разгадывала на протяжении столетий мужская половина человечества. Как поясняют психологи, женщина как абсолютный Другой была идеальной плоскостью проекций маскулинного сознания, где мужчина-писатель концентрировал свои страхи и желания. Поэтому в литературе и искусстве отражены такие диаметрально противоположные концепты женственности как «святая» и «блудница»^[8], «райская птица» и «гиена» и пр. Женственность как объект маскулинного дискурса чаще всего заключает в себе абстрагированные «крайности» — идеал или антиидеал.

Современные писательницы, описывая «жизнь тела», пытаются создать новый синтез, основанный не на бинарных оппозициях, а на их преодолении. Нельзя не согласиться с выводами Н. Лейдермана и М. Липовецкого о том, что «именно в женской прозе происходит трансформация «чернухи»: открытая в этой прозе телесность создает почву для нео-сентименталистского течения 90-х годов»^[9].

7. Образ дурочки. Нетрудно заметить, что образ дурочки стал устойчивым в современной женской прозе. Достаточно перечислить таких «ненормальных», как Светка Пипка («Огонь и пыль» Т. Толстой), Ангелина («Как ангел» Л. Петрушевской), Монька («Кабирия с Обводного канала» М. Палей), Надька — Ганна («Дурочка» С. Василенко). Все «дурочки» не похожи друг на друга, однако можно попытаться выделить в этих образах некую устойчивую доминанту. В женской прозе можно выделить два потока — исповедальность, автобиографичность и максимальная отстраненность, отказ от личного опыта. Первый поток связан с тем, что, по словам. М. Рюткенен, «образ женщины в литературе создан мужчинами-писателями, так как писательницы остались в забвении. Если принять это во внимание, то не удивительно, что современные писательницы часто ведут повествование от первого лица, так как чувствуют, что овладевают позицией субъекта»^[10]. Второй поток основан на поиске Другого. Женщина-писательница, заняв позицию субъекта, так или иначе должна столкнуться с универсальной проблемой, стоящей перед любым сознанием. «Категория Другой, — писала С. де Бовуар, — изначальна, как само сознание. В самых примитивных обществах, в самых древних мифологиях всегда можно найти дуализм Одного и Другого; это разделение первоначально не было знаком разделения полов… Многое проясняется, когда вслед за Гегелем обнаруживаешь в самом сознании фундаментальную враждебность по отношению к любому другому сознанию; субъект мыслит себя только в противополагании; он утверждает себя как существенное и полагает все остальное несущественным, объектом»^[11]. Таким образом, Другим (объектом) в женской прозе становится мужчина или женщина, максимально удаленная от авторского «я», максимально ему чуждая. Происходит интересный процесс: современные женщины-прозаики (субъекты) строят новые отношения с Другим (объектом) — создавая образы «дурочек», они пытаются преодолеть фундаментальную враждебность по отношению к любому сознанию. Мы уже говорили о преобладании ризоматического типа авторского сознания у женщин-писательниц, а это свидетельствует о том, что в их творчестве оппозиция «Я — Другой», инвариантом которой является дихотомия «авторское Я — Дурочка», деконструируется, преодолевается. В то же время как плоскость авторских проекций, как способ символизации и аллегоризации образ дурочки в современной женской прозе глубоко закономерен и актуален.

8. Специфика финала. Проанализировав достаточное количество произведений современных писательниц, мы отметили интересную закономерность: финал произведений в прямой или завуалированной форме содержит мотив полета. Роман С. Василенко заканчивается тем, что Надька взлетает: «Она медленно поднималась все выше и выше, будто ввинчиваясь в небо. Я видел перед собой ее пятки, грязные, потрескавшиеся, она вечно ходила босая…»^[12]. «Кысь» Т. Толстой заканчивается «воспарением» Никиты Ивановича и Льва Львовича — интеллигентов из Прежних: «Прежние согнули коленки, взялись за руки и стали подниматься в воздух. Оба смеялись…»^[13]. Повесть Н. Горлановой «Коммуналии» оканчивается эпизодом, где все жители коммунальной квартиры, помирившись, садятся в «Запорожец» и взлетают: «Летим над Атлантическим океаном, — рапортовал водитель. Женщины тихо глазели в окна…»^[14]. Финал рассказа М. Палей «Вираж» повествует о том, что героиня, сбросившись с крыши, не разбивается, как думает об этом герой: «В пустоте между раскаленной крышей и жадной землей замер вертолет, и над ним, приоткрыв от восторга и любопытства рот (это видно даже издалека), позабыв все на свете, зависла она, — протягивая маленький наглый палец, желая во что бы то ни стало потрогать ревущий пропеллер»^[15]. Кроме прямых «полетов» героинь и героев в финалах произведений женской прозы, немало завуалированных вскакивание на подножку отъезжающего автобуса («Путь стрелы» И. Полянской); танец, описанный как полет («Long Distance, или Славянский акцент» М. Палей) и пр. С чем связано такое тяготение женщин-писательниц к идее полета? Объяснения здесь могут быть как эстетические, так и психологические. К эстетическим причинам можно отнести культурную традицию, связывающую женщину и полет: от ведьм и булгаковской Маргариты до Катерины А. Н. Островского и героини «Барьера» П. Вежинова.

Кроме того, эстетическим ориентиром для большинства современных писательниц явилось творчество В. Набокова, писателя, обладающего ризоматическим типом сознания, соединившим в своем творчестве эстетическую игру и изощренный сенсуализм, граничащий с натурализмом. Можно предположить, что как некогда вся русская литература вышла из гоголевской «Шинели», так нынешняя отечественная женская проза во многом вышла из «Приглашения на казнь» Набокова. В частности финал этого романа великого мистификатора оканчивается очень характерно, метафорой полета: «один Цинциннат считал, а другой Цинциннат уже перестал слушать удалявшийся звон ненужного счета и с неиспытанной дотоле ясностью, сперва даже болезненной по внезапности своего наплыва, но потом преисполнившей веселием все его естество, — подумал: зачем я тут? отчего так лежу? — и задав себе этот простой вопрос, он отвечал тем что привстал и осмотрелся…»^[16]. Существует множество интерпретаций финала «Приглашения на казнь», отечественные и зарубежные набоковеды говорят о его загадке, о невозможности его однозначного толкования. Мир, где жил Цинциннат, после отделения героя от него (полета над ним) предстает как «неподлинный», состоящий из плоских декораций и «прозрачных», тающих на глазах зрителей: «Все расползалось. Все падало. Винтовой вихрь забирал и крутил пыль, тряпки, крашеные щепки, мелкие обломки позлащенного гипса, картонные кирпичи, афиши; летела сухая мгла; и Цинциннат пошел среди пыли, и падших вещей, и трепетавших полотен, направляясь в ту стороны, где, судя по голосам, стояли существа, подобные ему»^[17]. У Набокова «проход» Цинцинната среди вихря театрального мусора равнозначен полету над неправильно устроенным миром героинь и героев современной женской прозы. И там и здесь мы видим общие моменты: отделение от «неподлинного» мира, выход за его пределы, обретение свободы духа и стремление соединиться с подобными себе существами. Как Цинциннат у Набокова в финале разрушает романное пространство, вымышленный мир, созданный воображением автора и перестает быть персонажем, обретя собственное бытие, так и героини женской прозы в финальных «полетах» демонстрируют стремление стать из объекта описания — его субъектом. И в том и в другом случае идет сознательное нарушение реалистической манеры письма, с ее детерминированностью событий и психологической достоверностью поведения героев.

С психологической точки зрения полет связан с целым комплексом представлений. Полет, как поясняют психоаналитики А. Ларионов и Б. Эрзяйкин, есть символ движения и свободы, образ сублимированной компенсации, стремление решить жизненные проблемы посредством ухода от них в творческое воображение. Полет связан с ощущением бессилия, некоторой незащищенности (особенно если человек часто видит этот образ). Редко встречающийся образ полета свидетельствует о стремлении преодолеть препятствие и выйти из затруднительного положения. Полет символизирует желание уйти от проблем, стать более сильным и влиятельным, иногда — настолько влиятельным, чтобы иметь власть даже над физическими законами гравитацией^[18].

Полеты во сне, замечает Г. Врублевская, это символическое отделение от физического тела, астральное путешествие, оно характеризует приподнятость духа сновидца, способность приподняться над своими проблемами. Полет во сне вне помещения свидетельствует о приливе жизненной энергии и сексуальности. Парить высоко среди облаков — оторваться от реальной жизни, иметь склонность к фантазиям^[19].

Мы видим, что полет с точки зрения психологии может быть интерпретирован амбивалентно — как негативный образ (уход от проблем в область фантазий) и как позитивный (прилив жизненной энергии и сексуальности). Если говорить о существовании гендерномотивированного женского коллективного сознания, то можно предположить, что для него характерна именно такая амбивалентность, зафиксированная в образе полета. Первая составляющая образа связана с социумом, «ситуацией женщины» (говоря словами С. де Бовуар) в современном мире^[20]. В этом смысле образ полета свидетельствует о многочисленных проблемах в жизни современной женщины, трудноразрешимых и зачастую выливающихся в фрустрирующую ситуацию, реакцией на которую и является уход в область фантазий (полет).

Вторая составляющая образа полета связана с психосексуальными особенностями женщины, осмысленными французскими феминистками. В работах Л. Иригарэй, Ю. Кристевой, Э. Сиксу и др. высказываются мысли об «инаковости» женщины, о внеположенности ее мужской психике, менталитету и сексуальности, а также о связи «женского письма», «женского текста» и сексуальности. Они считают, что западная рациональная философия приобрела значимость благодаря исключению женственного. Эти ученые утверждают, что в философском дискурсе, который связан и с литературным, нет места для женственного, для наслаждения женщины, а она лично всегда связывается с пассивностью, другими словами, пассивность женщины гарантирует маскулинную силу, маскулинное превосходство. Однако именно в письме, при помощи прописывания в тексте наслаждения и телесности, можно вырваться из маскулинного порядка или разрушить его. Письмо — это пространство, где освобождение от политических и экономических систем возможн»^[21].

Таким образом, «полет» в женских текстах — это еще и образ концентрированной телесности, концентрированного наслаждения (прилива жизненной энергии и сексуальности), попытка максимального освобождения от иерархичности и бинаризма традиционной парадигмы мышления.

Ссылки

^[1] Ровенская Т. А. Переход от личности к культурному феномену. К проблеме рассмотрения женской прозы 80-90-х годов. http://www.biophys.msu.ru/scripts/trans.pl/rus/cyrillic/awse/CONFER/NLW99/084.htm

^[2] Там же.

^[3] См. Шоре Э. "Желание любви и страстное стремление к искусству" (Елена Ган и ее рассказ "Идеал") // Филологические науки. 2000. №3.

^[4] Фатеева Н. Языковые особенности современной женской прозы: Подступы к теме http://irlas-cfrl.rtma.ru:8100/publications/femine.htm

^[5] Лейдерман Н. Л., Липовецкий М. Н. Современная русская литература. Книга 3. В конце века (1986-1990-е годы). М., 2001. с.83.

^[6] Там же. С. 83.

^[7] Н. Габриэлян. Ева — это значит "жизнь" (Проблема пространства в современной русской женской прозе) // Вопросы литературы. — 1996. №4. С.49.

^[8] См у Н. Гумилева: "Вот Ева — блудница, лепечет бессвязно, / вот Ева — святая, с печалью очей, / То лунная дева, то дева земная, / Но вечно и всюду чужая, чужая".

^[9] Лейдерман Н. Л., Липовецкий М. Н. Современная русская литература. Книга 3. В конце века (1986-1990-е годы). М., 2001. С.84.

^[10] Рюткенен М. Гендер и литература: проблема "женского письма" и "женского чтения".// Филологические науки. 2000. №3. С. 14.

^[11] Бовуар С. де. Второй пол. Т.1, 2. М., 1997. С.29.

^[12] Василенко С. Дурочка. Роман. Повесть. рассказы. М., 2000. С.125.

^[13] Толстая Т. Кысь. Роман. М., 2000. С.378.

^[14] Горланова Н. Дом со всеми неудобствами. Повести. Рассказы. М.,2000. С.210.

^[15] Палей. М. Месторождение ветра. СПб., 1998. С. 206.

^[16] Набоков В. Собр. соч. в 4-х тт. Т. 4. М., 1990. С. 129.

^[17] Там же. С. 130.

^[18] Ларионов А. В., Эрзяйкин Б. А. Сон и сновидения. Екатеринбург, 1996. С. 339.