38.Художественные объединения кон.19- нач. 20 вв. ("Союз русских художников", "Голубая роза", "Бубновый валет").

Союз русских художников (1903—1923) — творческое объединение художников России начала XX века. Было основано в Москве в 1903 году по инициативе Константина Юона, Абрама Архипова, Игоря Грабаря, Аркадия Рылова. В появлении Союза сыграл роль «Мир искусства».[1]

В 1903году (15 февраля) в Санкт-Петербурге состоялось собрание участников объединения "Мир искусства" и московской группы "36-ти художников" , на котором было принято решение о создании новой выставочной организации - Союза Русских Художников .

В 1903году (22 декабря) в Москве в помещении Строгановского училища открылась первая выставка Союза русских художников. В состав ее участников вошли: Аладжалов М.Х., Архипов А.Е., Бакст Л.С., Бакшеев В.Н., Бенуа А.Н., Билибин И.Я., Браз О.Э.,Васнецов А.М., Виноградов С.А., Врубель М.А., Головин А.Я., Грабарь И.Э., Досекин Н.В., Дурнов М.А., Иванов С.В., Клодт Н.А., Коровин К.А., Коровин С.А., Лансере Е.Е., Малютин С.В., Малявин Ф.А., Мамонтов М.А., Остроухов И.С., Пастернак Л.О., Первухин К.К., Переплетчиков В.В., Рерих Н.К., Рябушкин А.П., Сомов К.А., Степанов А.С., Тархов Н.А., Трубецкой П.П., Ционглинский Я.Ф., Юон К.Ф., Яремич С.П.

1904-1922 гг. Союзом русских художников проведено 16 выставок, имевших небывалый успех у зрителей,ценителей искусства и коллекционеров.

13 мая 1923 года в Москве открылась "Весенняя выставка" СРХ, которая стала последней в истории объединения. Преемниками идей Союза русских художников стали художественные организации АХХР, "Искусство движения", "Маковец", "Объединение художников-реалистов".

Художники входившие в СРХ (1903-1923гг.)

Аладжалов М.Х., Архипов А.Е., Бакст Л.С., Бакшеев В.Н., Бенуа А.Н., Билибин И.Я., Браз О.Э.,Васнецов А.М., Виноградов С.А., Врубель М.А., Головин А.Я., Грабарь И.Э., М. В. Добужинский, Досекин Н.В., Дурнов М.А., Жуковский С. Ю. , Иванов С.В., Клодт Н.А., Коровин К.А., Коровин С.А., Лансере Е.Е., Малютин С.В., Малявин Ф.А., Мамонтов М.А., Остроухов И.С., Пастернак Л.О., Первухин К.К., Переплетчиков В.В., Петровичев П. И., Рерих Н.К., А. А. Рылов, Рябушкин А.П., Сомов К.А., Степанов А.С., Тархов Н.А., Трубецкой П.П., Л. В. Туржанский, Ционглинский Я.Ф., С. А. Цыба,, В. Н. Шульга, Юон К.Ф., Яремич С.П.

В марте 1907 г. в Москве по инициативе мецената, коллекционера и художника-любителя Николая Павловича Рябушинского (1877—1951) открылась выставка группы живописцев под названием «Голубая роза». Её основные участники — Павел Кузнецов, Сергей Судейкин, Николай Сапунов, Мартирос Сарьян и другие — были выпускниками Московского училища живописи, ваяния и зодчества. В начале XX в. их объединило глубокое увлечение идеями символизма. Некоторые из них сотрудничали в московских символистских журналах «Весы» и «Золотое руно». Но самым сильным было влияние В. Э. Борисова-Мусатова. Именно отталкиваясь от его живописного стиля, молодые художники-символисты определили главную задачу своего творчества: погружение в мир тончайших, неуловимых чувств, затаённых и сложных внутренних ощущений, которые невозможно объяснить словами.

В отличие от других художественных группировок, для которых первая совместная выставка становилась началом пути, для московских символистов она оказалась итогом: вскоре после этого содружество начало распадаться. Однако стиль «Голубой розы» во многом определил дальнейшее творчество каждого из них.

Среди шестнадцати участников выставки особый интерес вызывает, несомненно, Павел Варфоломеевич Кузнецов (1878—1968). До начала 10-х гг. XX в. творчество художника было близко манере его учителя Борисова-Мусатова и французских символистов группы «Наби». Пейзажи Кузнецова 1904—1905 гг., например «Фонтан», «Утро», выдержаны в холодных тонах: серо-голубом, бледно-сиреневом. Очертания предметов расплывчаты, изображение пространства тяготеет к декоративной условности. Огромное внимание мастер уделял своеобразной передаче света, сообщающего пейзажу ощущение мягкости и одновременно чувство пронзительной грусти. В работах Кузнецова 10-х гг., особенно в так называемой «Восточной серии», уже ясно виден неповторимый творческий почерк зрелого мастера. Картина «Мираж в степи» (1912 г.) на первый взгляд предельно проста по содержанию: степь, одинокие шатры, неспешно идущие или беседующие люди, которые не замечают великолепного сияния, заполнившего небо. Картина опять решена в холодных тонах, а яркие пятна (шатры, человеческие фигуры) только подчёркивают абсолютное господство серо-голубой гаммы. Нежное свечение миража — главное, что притягивает в картине: именно он кажется подлинной реальностью, а люди и их жилища воспринимаются как мираж.

Замечательная страница в истории московского символизма -раннее творчество армянского живописца Мартироса Сергеевича Сарьяна (1880—1972). Он мог прекрасно демонстрировать тонкость ощущений и символистскую недоговорённость, как, например, в работе «Озеро фей» (1906 г.), которая построена на типичной для «Голубой розы» игре холодных тонов. Однако подлинная стихия художника — это мир Востока с его темпераментностью и обжигающей яркостью палитры. В таких картинах, как «Улица. Полдень. Константинополь» (1910 г.), «Финиковая пальма» (1911 г.), художник лепит форму сочными красками и энергичными мазками.

В работах Николая Николаевича Сапунова (1880—1912) переплетаются элементы символизма и примитивизма. Его полотно «Карусель» (1908 г.), казалось бы, типичная примитивистская «ярмарочная картинка». Однако лёгкие короткие мазки, сложные соединения чистых (т. е. не смешанных на палитре) красок заставляют вспомнить утончённую манеру французских мастеров. И это превращает балаганную сценку в символистское «видение».

Немалое значение для Сапунова имели образы ушедших эпох, что сближает его с петербургскими мастерами «Мира искусства». Такова картина «Бал» (1910 г.), воскрешающая в памяти сцену провинциального бала пушкинских времён.

Гораздо сильнее ностальгические настроения чувствуются в творчестве Сергея Юрьевича Судейкина (1882 —1946). Действие картин художника, в частности работы «В парке» (1907 г.), разворачивается, как правило, в английских парках, среди густой листвы и теряющихся в ней лёгких беседок. Уединяющиеся в лодках и в аллеях парка влюблённые пары словно растворяются в нежной воздушной дымке, их крошечные фигурки становятся органичной частью природы. Рассеянный сумрачный свет придаёт этим «сценам времён сентиментализма» ощущение мечтательности и острой тоски по несбыточному.

Выставка «Голубая роза» не привела к созданию прочного художественного объединения московских символистов. Но её название позднее превратилось в метафору, определяющую основные черты их стиля: камерность, тягу к отражению тончайших ощущений, богатство и гибкость цветовой палитры, чуткое внимание к передаче света. Живопись этих художников создала

особый мир мечтаний и видений, пронизанный мягкой, но хрупкой радостью, а порой столь же мягкой ностальгической грустью.

«Бубновый валет» — первоначально такое название получила выставка художников (декабрь 1910 — январь 1911), впоследствии вошедших в одноимённое творческое объединение, с 1911 — Общество художников «Бубновый валет». На первых порах объединение включало преимущественно московских живописцев — впоследствии в него входили петербургские художники и представители других городов, в выставках участвовали многие художники из Западной Европы (французы и немцы). Существовало до декабря 1917 года. В марте 1927 года в Третьяковской галерее состоялась ретроспективная выставка произведений художников группы «Бубновый валет».

Происхождением своим название выставки и объединения обязано двум ассоциациям, и построено на недвусмысленной игре слов: до 1917 года «бубновыми валетами» называли каторжников (в том числе, с определённого времени, немалой частью — политических) — тюремное одеяние их представляло собой длинную серую посконную робу-балахон, на спину которой нашивался чёрный ромб — что, как и всегда, должно было делать обладателя такого наряда «клеймлённым» и приметным; второй, также «семиотический» намёк, подразумевал толкование, источником имевшее старинный французский карточный жаргон, в соответствии с которым вальтовый (фр. valet — слуга, лакей) номинал в сочетании с бубновой мастью (фр. Carreau — квадратики) считался и звался — «мошенником», «плутом». Всё это и должно было вызывать у добропорядочных обывателей определённую реакцию: у кого — юмористическую, у других — невольного содрогания, у третьих — раздражение и ханжеское возмущение[1].

Ведёт начало от одноимённой выставки, организованной в 1910 году. Включала следующих художников:

• В. С. Барт

• В. Г. Бехтеев

• С. И. Бодуэн-де-Куртинэ

• В. Д. Бубнова[2][3]

• В. Д. Бурлюк

• Д. Д. Бурлюк

• Н. С. Гончарова

• В. В. Кандинский

• П. П. Кончаловский

• Н. Е. Кузнецов

• А. В. Куприн

• М. Ф. Ларионов

• А. В. Лентулов

• С. И. Лобанов

• К. С. Малевич

• А. Т. Матвеев

• И. И. Машков

• А. И. Мильман

• А. А. Осмеркин

• В. В. Рождественский

• В. В. Савинков

• Р. Р. Фальк

• М. А. Фейгин

• А. В. Фонвизин

• Л. В. Шюрцваге (Сюрваж)

• А. А. Экстер

• А. Г. Явленский

Существует множество зданий, принадлежащих русскому модерну в архитектуре. Это такие как, например, Дом компании «Зингер» (ныне «Дом Книги», Невский проспект, Санкт-Петербург), магазин Елисеева, гостиница «Астория» в Петербурге, особняки Рябушинского и Дерожинской, особняк Миндовского, дом архитектора Кекушева и множество «доходных домов», построенных в начале века, а также Ярославский и множество других вокзалов в Москве, гостиница «Метрополь» в Москве и другие.

Первым произведением, построенным в духе русского модерна в архитектуре, была церковь Спаса Нерукотворного в Абрамцеве. Ее создали на основе храма Спаса Нередицы, построенного близ Новгорода в XII веке. Исконная гладкость стен постройки была подчеркнута некоторыми декоративными деталями, а кубические формы строения смело сопоставлены с кривыми линиями купола.

Мода на русский модерн в архитектуре прошла в основном на рубеже XIX-XX столетий. В это время как раз особое внимание уделялось цвету, который всегда имел важное значение в традициях исконно русской архитектуры. От западно-европейского модерна русских модерн в архитектуре перенял текучесть пространственных форм, плавно перетекающих из одного интерьера в другой, а также асимметричность композиций, неровности линии при построении фасадов и т. д. Особенностью русского модерна в архитектуре можно считать то, что он значительное внимание оказывал традиционно русским мотивам. Фасад иногда украшался мозаичным декором или традиционно русскими изображениями. Пышность и красота цвета также была особенно важна для русского модерна в архитектуре.

Среди блестящих архитекторов, работавших в этом стиле, можно назвать Ф. О. фехтеля, В. Ф. Валькота, Л. Н. Кекушева, И. А. Фомина и других.

В общем и целом следует указать, что несмотря на внешнюю асимметрию, русский модерн в архитектуре стремится к некой законченности и логичности композиции, которая угадывается скорее внутренне, интуитивно.

Особняк Рябушинского

Дата создания: 1900г. - 1902г. Архитектор: Шехтель Ф.О.

Особняк Рябушинского на Малой Никитской улице является классическим образцом особняка раннего модерна. В противовес "фасадной" архитектуре здесь торжествует кубический объем, подчеркнутый горизонталями сильно вынесенных вперед плит карниза и прихотливо асимметричными выступами стен, массивных крылец, балконов, всякий раз индивидуально неповторимых и потому утверждающих равноценность всех фасадов.

Облицовка светлым глазурованным кирпичом и широкий мозаичный фриз с изображением ирисов, охватывающий поверху здание, выявляют эстетическую выразительность глади стен, прорезанных квадратами больших окон.

Рационализм планировки внутренних помещений, группирующихся вокруг парадной лестницы, сочетается с иррациональностью изощренных и изысканных форм декора (парапет парадной лестницы, рельеф, украшающий камин, металлическая решетка в тимпане арки дверного проема столовой и его деревянное обрамление, железный каркас люстр и т. п.). Каждая комната благодаря отказу архитектора от анфиладного принципа расположения помещений обретает самостоятельность и обособленность; вместе с тем отчетливо выражено стремление к объединению внутреннего пространства, его свободной текучести. Все детали отделки интерьера, вплоть до дверных ручек, осветительной арматуры, мебели, тщательно продуманы и наделены эстетической ценностью, во всем видна забота о красоте и комфорте.

После 1917 года особняк Рябушинского перешёл во владения города и принадлежал попеременно Наркомату по иностранным делам, Государственному издательству, психоаналитическому институту, детскому саду.

С 1931 года в особняке жил М. Горький. В наше время особняк Рябушинского занимает мемориальный дом-музей Горького.

Ярославский вокзал.

Дата создания: 1902г. - 1904г. Архитектор: Шехтель Ф. О.

В 1901 году был утвержден проект перестройки пассажирского здания, составленный Л. Н. Кекушевым (смотреть архитектор Кекушев Лев Николаевич). Шехтель был приглашен для корректировки плана сооружения. Корректировка закончилась проектом нового здания, выполненного в неорусском стиле. Оно включало в себя часть старого вокзала, построенного Левестамом в 1862 году. От проекта Л.Н. Кекушева сохранились колонны из лабрадора – опоры части второго этажа, нависающей над платформой отправления (ныне бывший перрон встроен в существующий зал ожидания).

Воспользовавшись характерным для древнерусского зодчества принципом соединения в одно целое разнообразных по формам и масштабу построек, архитектор выделил объём главного пассажирского зала, соединённого с вестибюлем и аванзалом и обеспечивающего прямой проход к перронам.

В наружном оформлении вестибюля использованы пластически акцентированные формы гигантской входной арки, килевидного козырька над ней, обрамляющих её полукруглых пилонов со стилизованными крепостными башенками, высокой «теремной кровли» с подзором и венчающим гребнем, делающими облик здания неповторимо причудливым.

Вертикальному силуэту вестибюля вторит высокая левая башня с шатровым завершением. Верхнюю часть стен украшают керамические декоративные панно со стилизованными растительными орнаментами приглушённых тонов, соответствующих общему неяркому цветовому решению фасадов, которое должно было рождать ассоциативные связи с образом русского Севера.

В окзал пережил две крупные реконструкции в советское время 1946–1947 гг. и в начале 60-х годов. Также проводились определенные манипуляции в 1995 году и в новом веке по очередной реконструкции центрального зала.

щусев

К идее строительства нового здания Казанского вокзала в Москве Алексей Викторович сначала отнесся почти безразлично. Эскизные проекты, представленные на конкурс, были схематичны, приблизительны. Выбрав эскиз Щусева, правление тешило себя надеждой если удастся задеть архитектора за живое, заинтересовать его самой идеей «ворот на Восток», то делу будет обеспечен успех. И оно не ошиблось. Профессиональное чутье, любовь к русской истории и археологии сослужили Щусеву великую службу — он нашел верную цветовую гамму «ворот на Восток». 29 октября 1911 года академика Щусева официально утвердили главным архитектором строительства нового здания Казанского вокзала в Москве. На строительство правление дороги выделило баснословную сумму — три миллиона золотых рублей. Но только к концу августа 1913 года архитектор представил в министерство путей сообщения детальный проект. Еще не было у Щусева ни одного проекта, на подготовку которого он затратил бы более двух лет. Архитектор долго и мучительно искал, как выбраться «из ямы» Каланчевской площади, пока не придумал поместить главную доминанту ансамбля — башню — в самом низком месте, тогда весь ансамбль прочитывался легко, как бы единым взором. Едва проект Казанского вокзала появился на страницах журнала «Зодчий», как в адрес Алексея Викторовича посыпались поздравления. Более чем двухсотметровая протяженность вокзала не мешала целостному восприятию постройки. Нарочитое нарушение симметрии, одинокая башня в сочетании с разновеликими массами архитектурных объемов должны были открывать здание заново с каждой новой точки площади. Пожалуй, ни один архитектор прежде не умел так свободно и прихотливо играть светотенью, заставлять не только солнце, по и облака оживлять каменный узор.

В 1924 году ему поручили создать проект Мавзолея Ленина. Спроектированный и построенный в течение считанных часов, первый деревянный Мавзолей был прост по своим формам, но в нем уже содержалась идея, получившая в дальнейшем блистательное развитие: кубический объем усыпальницы имеет ступенчатое завершение. Позднее был объявлен Всесоюзный конкурс на создание постоянного Мавзолея. В итоге конкурса правительственная комиссия предложила Щусеву «перевести временный Мавзолей из дерева в гранит». Задача была непростой. Если решать Мавзолей в стиле русской архитектуры, то, «подверстанный» к Сенатской башне, он потеряется под стенами Кремля. А выдвинутый вперед, он невольно вынужден будет cпoрить с собором Василия Блаженного. Щусев нашел выход. Мавзолей поднялся, достиг двенадцатиметровой высоты, что было равно одной трети высоты Сенатской башни и одной шестой высоты Спасской башни, три дробных его уступа слились в один. Нижний пояс с траурной лентой черного гранита смело выдвинулся вперед и настойчиво потребовал вытянуть венчающий портик почти до зубцов кремлевской стены. Архитектор нашел и еще один прием: если смягчить левый угол, то почти незаметная асимметричность оживит перепад уступов, игру объемов, цветовую гамму поясов. Мавзолею оказалось по силам организовать и «держать» площадь. Площадь открылась, ансамбль ее сделался цельным. Архитектору блестяще удалось вписать в площадь, казалось бы, инородное по архитектуре сооружение и органично подчинить Мавзолею все, что здесь есть.