1. Школа Рафаэля

В произведениях, созданных учениками Рафаэля — самыми значи­тельными среди этих художников были Пьерино дель Вага, Джулио Романо, Джованни да Удине и Полидоро да Караваджо, — обнару­живаются три момента, которые выходят за пределы достижений учителя:

1. Обоснование новой концепции монументальной живописной де­корации.

2. Подступы к новой, светской живописи.

3. Новая концепция религиозной живописи.

Первый импульс новой концепции монументальной живописной про­странственной декорации таился в рафаэлевской росписи станц. Их огромный успех привел к тому, что подобное роскошное украшение частных и общественных помещений превратилось в одну из главных задач искусства. Я хотел бы перечислить лишь наиболее значительные памятники XVI столетия: в самом Ватикане за Станцами последовали

119 Лоджии, Sala regia (Королевский зал), библиотека; далее, в Риме — росписи палаццо Канчеллерия, замка святого Ангела, летнего домика папы Пия IV, Капитолийского дворца; за пределами Рима: росписи палаццо дель Те в Мантуе, замка Капрарола близ Витербо, палаццо Веккьо и па­лаццо Питти во Флоренции и так далее, вплоть до Дворца дожей в Венеции и знаменитой галереи римского палаццо Фарнезе, расписан­ной Карраччи. Но и по ту сторону Альп сказывается воздействие этого течения; наиболее значительный памятник здесь — замок Фон­тенбло, расписанный итальянскими художниками, — становится сре­доточием декоративного стиля, который вскоре распространяется по всему северу Европы.

Разумеется, в том, что роскошные светские здания украшаются росписями, не было ничего нового, однако сам принцип здесь стал иным. Новизна заключалась главным образом в смещении пропорций между художественным убранством и архитектурой. Расписывая станцы, Рафаэль по-прежнему — в соответствии с традициями тре­ченто и кватроченто — создавал большие повествования. Этим, по су­ществу, исчерпывались задачи живописи. Но, например, в зале Паолина замка святого Ангела, расписанном в сороковых годах Пьерино дель Вага, акцентируются, напротив, написанные архитектура и скульптура. Над написанным цоколем с кариатидами возвышается колонный ордер с рельефными нагими фигурами; между колоннами попеременно располагаются написанные статуи и фрески в рамах, на­поминающие произведения станковой живописи, развешанные по сте­нам. Над карнизом, окаймляющим все помещение, поднимается свод, расчлененный на отдельные поля и производящий впечатление легкой конструкции. С одной стороны, подобное декоративное убранство близко к аналогичным произведениям эпохи Возрождения благодаря своей четкой упорядоченности, с другой же — к произведениям ба­рочной архитектурной иллюзионистической живописи, но, однако, не идентично ни тем, ни другим. От произведений эпохи Возрождения его отличает отсутствие иллюзионистического замысла, — речь здесь идет не о том, чтобы подменить подлинную архитектуру написанной или же имитировать средствами живописи прорыв в открытое про­странство; отличие же от барочных произведений заключается в том, что написанная архитектура используется не для расчленения ре­ально существующего здания, — границы эти оказываются преодо­ленными, и стены теперь целиком покрывает мнимое архитектурное и пластическое убранство. В зале Паолина стираются грани между от­дельными видами искусств; едва ли здесь можно обнаружить прин­ципиальное различие между живописью, скульптурой и архитектурой. В плафоне Сикстинской капеллы Микеланджело подчинил архитек­туру власти статуарных сил, а объединение этих элементов — некой

120 единой симфонии; здесь же подобный синтез отсутствует: изобилие живописных и пластических форм захлестывает архитектуру и взры­вает ее рамки. Создается такое впечатление, словно художником руководил horror vacui (боязнь пустоты): стены исчезают совершенно, и даже напи­санные колонны кажутся не тектоническими формами, а чуждым, изо­лированным мотивом во всей массе образов. В этом полном пренебре­жении чувством меры прошлое столетие усматривало лишь упадок искусства эпохи Возрождения, и не подлежит сомнению, что подоб­ный шабаш ведьм должен был восприниматься по сравнению с упо­рядоченностью предшествующего периода как воплощение анархии. Однако именно в этом — в преодолении казавшейся эпохе Возрожде­ния единственно правильной и естественной закономерности — и таи­лись прогресс искусства данного периода и одна из главных задач маньеризма: он должен был уничтожить древнюю обусловленность и обновить искусство посредством освобождения его от натуралистиче­ской и рационалистической ориентации. Та же самая примета вре­мени, которая наложила отпечаток трагических конфликтов на твор­чество Микеланджело, проявляется и здесь, в рамках наполовину ремесленной работы, и ведет к следующим стилистическим новше­ствам: Первое. Исчезает компактная статическая структура как основа архитектурного изображения. Стена больше не является устойчивой опорой или конструкцией; отсюда — тенденция полностью раство­рять стену в росписях или же по меньшей мере облицовывать ее доро­гим материалом. Второе. Изображение статической закономерности при воплощении форм сменяется свободным движением в простран­стве. Любая часть декоративного убранства самостоятельна в своей динамике, и движение ее направлено в разные стороны: на плоскости изображения, в глубь него и навстречу зрителю, — первый шаг на пути к тому овладению движущимися в пространстве формами, кото­рое двадцатью годами спустя осуществилось в церкви Иль Джезу. Третье. В то же время становится ясно, что вследствие этого все ар­хитектурные и пластические формы расторгают прежнюю устойчивую тектоническую и пластическую связь между собой и оказываются сво­бодной лексикой того нового декоративного языка, который вскоре делается общим для всех произведений искусства. Подобное оттор­жение мотива от его первоначального значения приводит, разумеет­ся, к эклектическому сочетанию мотивов. Аллегорические фигуры Любви и Надежды над дверью в зале Паолина восходят к статуям Микеланджело из капеллы Медичи, оба путти над ними — к произве­дениям Рафаэля, фестоны — к античности, однако сидящие статуи не сохраняют статуарного, а путти — живописного, композиционного значения, присущего их прототипам; здесь все подчинено одной лишь цели: закрыть плоскости динамичной сменой форм и линий, темных

121 и светлых пятен — и пробудить благодаря этому впечатление сверх­реальной динамики.

Сами же фресковые композиции, которые написаны на этих выстав­ленных напоказ стенах (или на сводах, предназначенных для той же цели), представляют собой лишь некое — хотя, впрочем, и самостоя­тельное — средство приумножения роскоши всего интерьера. Они никоим образом не связаны с архитектурой помещения; они не яв­ляются неотъемлемой ее частью — и, в отличие от фресок Станц или Сикстинской капеллы, содействующих усилению общего монумен­тального впечатления, выступают в этой динамике, скорее, в качестве спокойной зоны, на которой задерживается внимание зрителя и кото­рая может порадовать его взгляд. То, что должно здесь вызвать у него радость, представляет собой, разумеется, — по сравнению с ис­кусством предшествующего периода, когда проблема формы неиз­бежно оттесняет все остальное на задний план, — нечто совершенно иное. Отныне формальные проблемы словно бы являются лишь тех­нической предпосылкой, лишь арсеналом ремесленных навыков, но никак не собственной целью художника. Вопросам содержания при­дается гораздо большее значение, чем прежде. Изображение должно теперь привлекать к себе внимание подобно притче; авторы, пишущие об искусстве в это время, постоянно подчеркивают важность роли остроумной «invenzione» ("изобретательности"), подразумевая здесь обращение к поэти­ческим сюжетам, в большинстве своем заимствованным из классиче­ской поэзии, а не к темам, почерпнутым из природы или из жизни. Если в эпоху Возрождения можно легко перечислить все известные произведения подобного рода, то теперь число их начинает резко уве­личиваться, чему способствуют усилия почти каждого художника. Яв­ление это чрезвычайно важно, ибо оно знаменует собой первый шаг по пути к достижению той суверенности свободного поэтического сю­жета в изобразительном искусстве, которая оказалась столь харак­терной для последующих столетий. Если до сих пор художники и скульпторы были связаны кругом определенных тем, то теперь они словно бы живут в мире античных сюжетов и, руководствуясь субъек­тивными соображениями, а зачастую и желанием заказчика, демон­стрируют перед зрителем эти сюжеты во всей неисчерпаемости живо­писного замысла, прибегая при этом к некоему чистому идеальному стилю, элементы которого почерпнуты либо из искусства предшест­вующего периода, либо из античности. Перелистав, например, тома эстампов, иллюстрированные книги или собрания рисунков, относя­щиеся к середине XVI столетия, мы поразимся обилию именно тех изображений на мифологические сюжеты, которые способствовали до­стижению величайшей субъективизации живописного сюжета. Однако не только в этом состояло их значение. При внимательном рассмот-

122 рении бросается в глаза их неоднородность в сюжетном и формальном отношениях. Я хотел бы привести несколько примеров, упомянув в первую очередь две композиции Пьерино дель Вага. На первый взгляд едва ли можно было бы предположить, что они принадлежат одному и тому же художнику. В первой композиции — сцене из мифа о Персее — это изящный декор с цветочными гирляндами и имита­цией стенной драпировки, с фризоподобной структурой изображения, по композиции и характеру живописи напоминающего фрески позднеантичного периода; во второй — набросок к изображению шествия Силена: буйный клубок тел, в котором лишь с трудом можно разли­чить отдельных персонажей. Здесь — эпический покой, там — драма­тическая концентрация; здесь — пространственная глубина, там — рельефоподобное развитие на плоскости; здесь рафаэлевские формы, там — микеланджеловские и античные, но и здесь и там — одна и та же свободная динамическая игра сил, причем в первом случае выра­женная посредством ярких красок, во втором — посредством лишь теней, световых бликов и буйных динамических линий. Обоим произ­ведениям близок мир античных форм и идей, меж тем как эпоху Воз­рождения характеризует абсолютно иная черта, а именно состязание с этим миром. Речь здесь идет уже не о том или другом формальном идеале, но о совокупности классических поэтических и художествен­ных представлений, в которых искусство ищет убежища, подобно тому как позднее романтики искали его в средневековье. Это новое, посте­пенно развившееся осознание античности, сменившее формальное под­ражание ей, обусловило, с одной стороны, достижение большей исто­рической верности в понимании античности, а с другой — обретение в ней выразительных средств для воплощения поэтических и празд­ничных ситуаций современности, о чем и свидетельствует рисунок Джулио Романо. Это — триумфальное шествие, которое своим спо­койным ритмичным течением в неглубоком рельефе — равно как и своими персонажами — демонстрирует максимальную достоверность в археологическом отношении, но, однако, представляет собой отнюдь не воспроизведние некого римского победного празднества, но эскиз к декору палаццо дель Те, созданный в связи с предстоявшим чест­вованием императора Сигизмунда в этом дворце.

Нашему представлению об итальянском искусстве XVI столетия суждено остаться неполным, ибо до наших дней дошло весьма немно­гое из числа тех памятников, создание которых часто рассматривалось художниками этого периода как основное их занятие. Речь идет о праздничных сооружениях, воздвигавшихся тогда по случаю любого торжества; к работе над ними привлекались почти все признанные художники, о чем свидетельствуют пространные описания, постоянно встречающиеся нам на страницах «Жизнеописаний» Вазари. Худо­жественный аппарат подобных празднеств состоял преимущественно из триумфальных ворот с бесчисленными статуями, рельефами и

123 фресками, — их программа полностью развивалась в рамках тех ан­тичных представлений, к которым устремлялась фантазия худож­ника, искавшая спасения от духовного гнета эпохи. Едва ли необхо­димо тратить много слов, разъясняя, каких пределов достигли благо­даря этому значение и распространение подобного поэтического ухода «по ту сторону реальности».

Однако еще большей значимостью обладало начавшееся в эту эпоху возрождение античного театра. Современное нам сценическое искусство обязано своим возникновением двум источникам: средне­вековым мистериям, в которых воплощение власти извечных сил со­четалось с изображением земного бытия и присущих ему пороков, и стилизованному в соответствии с античными нормами театру XVI столетия, противопоставлявшему реальной действительности сферу чистой поэтической фикции и идеальности, олицетворение ко­торых впервые нашло выражение в античных мифах и персонажах. Эти два основных компонента сохранили, чередуясь, свое ведущее зна­чение почти до наших дней: если первый из них продолжал быть дей­ственным вплоть до завершения своего развития в проблемных пьесах Ибсена и Стриндберга, то второму мы обязаны всем тем, что может быть объединено под названием большого драматического идеального стиля — от произведений французских классицистов XVII и до опер XIX столетий. В эпоху маньеризма театр, унаследованный у антич­ности, вступает в решающую стадию своего развития, — и с его воз­никновением в XVI столетии связано, вне всякого сомнения, также и все то, что принято обычно называть театральным пафосом искус­ства барокко.

Немаловажен был еще и следующий момент. Эта новая духовная связь затрагивала не только внешние явления, но и все мироощуще­ние. До сих пор античность неизменно рассматривали более или менее с христианских позиций, то есть тяготели лишь к тем чертам антич­ного искусства, которые хоть как-нибудь, пусть даже совершенно ус­ловно, могли бы сочетаться с христианским мировоззрением. Теперь же начинают смутно осознавать то, в чем проявляется дух античности, противостоящий христианству. В венском музее Альбертина нахо­дятся два рисунка Джулио Романо, чрезвычайно поучительные в этом отношении. Первый из них еще позволяет распознать отчетли­вую связь с творчеством Рафаэля: фигуры в левой части рисунка могли бы быть созданы и в мастерской Рафаэля; это — персонажи, которым в соответствии с характером выражаемых ими чувств нашлось бы место в любом произведении религиозной живописи. Однако уже танцующие рядом с ними женщины знаменуют переход к иному восприятию; мы обнаруживаем здесь линии, расторгающие связь с силой тяжести не из-за сверхчувственных моментов, но бла­годаря интенсивной жизненной силе, которая в следующем рисунке перерастает в дионисийский порыв, в подлинную вакханалию.

124 Это один из многих примеров, показывающих, как посредством косвенного использования античности в искусстве маньеризма начи­нает развиваться — в противовес естественной и сверхъестественной закономерности — нечто третье: мир чувств и земных переживаний, выступающий здесь, однако, не в реальном обличье, а в качестве чисто фантастического мира, в котором создаются совершенно новые категории. К их числу принадлежат так называемые Historietten (Исторический), небольшие повествования, ограничивающиеся изображением немно­гих персонажей, — здесь, подобно северным произведениям с жанро­выми мотивами, воплощается определенный эпизод, но не реальный, как на Севере, а поэтический. Произведения эти вскоре оказываются связанными с различными тенденциями, они воздействуют на зри­теля в чисто сюжетном плане подобно новеллам или аллегориям, при­обретают чувственный акцент либо же становятся пробным камнем художественного мастерства в изображении великолепных красок или пышных женских и могучих мужских форм. Эти произведения до­вольно быстро (в особенности на Севере) обретают ведущее поло­жение в светском изобразительном искусстве в жанре станковой жи­вописи. Они независимы от религиозной жизни, а также и от натура­лизма и предназначены скорее для знатоков, чем для широкой пуб­лики. Второй категорией, обязанной своими истоками упомянутому выше изменению восприятия античности, является идеальный пей­заж. Первооткрывателем здесь был, по-видимому, другой ученик Ра­фаэля, Полидоро да Караваджо. Он преимущественно занимался де­коративным убранством фасадов домов, но от этих работ до нас почти ничего не дошло; однако свидетельство о его творчестве сохранилось в многочисленных рисунках художника и нескольких церковных фресках (наиболее известные из них находятся в Сан Сильвестро аль Квиринале). Самое примечательное здесь заключается в преодолении господства фигур: они становятся всего лишь средством оживления изображения. Можно было бы вспомнить о нидерландских пейза­жах, однако по отношению к Караваджо не может быть и речи о точ­ном воспроизведении определенного участка ландшафта. Эти пейзажи примыкают к произведениям позднеантичной эпохи (можно сравнить их с пейзажами в изображении мифа об Одиссее), — и, таким обра­зом, здесь вновь с помощью античности открывается путь к новой поэтизации природы, к обоснованию того идеального пейзажа, кото­рый в последующие столетия в творчестве Пуссена и Клода Лоррена, Рембрандта и Ватто, Тёрнера и Бёклина неизменно противостоит на­туралистически воспроизведенной природе.

Таким образом, с помощью произведений учеников Рафаэля мы можем проследить не только процесс распада искусства эпохи Воз­рождения, но и сопутствующее ему возникновение новых концепций.

125 Наиболее существенное явление здесь заключалось в том, что про­блемы, составлявшие самую суть Возрождения и Высокого Возрож­дения, изжили себя. Предел мыслимого для той эпохи совершенства в красоте форм, в овладении формами человеческого тела и в красоте колорита был достигнут соответственно Рафаэлем, Микеланджело и Тицианом, так что любая попытка дальнейшего развития этих про­блем неизбежно должна была привести к прокладыванию новых пу­тей. Формальные проблемы отступают перед идеальными, научный дух эпохи Возрождения — перед поэтическим, основной сферой дея­тельности которого был мир идеалистической фикции. К числу про­изведений, относительно менее всего подвергшихся изменениям, при­надлежат в первую очередь алтарные картины. В школе Рафаэля они долгое время остаются простыми вариациями работ мастера. Не­смотря на это, мы и здесь обнаруживаем значительные новшества. Характерным примером может послужить алтарный образ Джулио Романо «Мученичество святого Стефана» в генуэзской церкви Сан Стефано. Картина эта явственно следует традициям рафаэлевского «Преображения», в создании которого сам Джулио Романо принимал некогда участие. Общими для обоих произведений являются следую­щие моменты: сочетание земной сцены, задуманной в стиле больших полотен на библейские сюжеты, со сценой, действие которой разыгры­вается на небесах, полукруг в композиционном построении нижней части изображения и повторение этого же мотива вверху, вокруг фи­гуры Христа, и даже характер расположения фигур в нижних углах картины. Однако значительное различие состоит в том, что произве­дению Рафаэля присуще цельное построение композиции; движение ввысь объединяет отдельные части изображения, а фигуры пред­стают перед нами спаянными в неком формальном единстве, которое нарушилось бы, будь здесь добавлен или изъят какой-нибудь персо­наж. У Джулио Романо, напротив, изображение распадается на три части, которые лишь условно связаны между собой, а кроме того, и совершенно различны по своему духовному содержанию: внизу — сцена мученичества, вверху — бог-отец и Иисус Христос с ангелами, а посредине — большой идеальный пейзаж. Можно было бы разре­зать картину на три неравные части, причем каждая из них имела бы право на самостоятельное существование. Юный святой опустился на колени и распростер руки, он обращает восторженное лицо ввысь, словно бы говоря: «Ессе video coelos apertos et filium hominis sedentem a dextris Dei» ("Вот вижу я небеса разверзшиеся и сына человеческого одесную господа"), как гласит его житие. Слева от него сидит юноша, указывающий на мученика правой рукой и устремляю­щий взгляд на богоявление вверху, благодаря чему здесь и осуще­ствляется духовная взаимосвязь. Сама сцена мученичества построена на контрасте между грубой силой, торжествующей лишь мнимую по-

126 беду, и духовной и этической идеальностью. В период Высокого Воз­рождения сцены мученичества изображались редко. Они противоре­чили представлению о том спокойном бытии, в котором физические и духовные силы обретают гармоническое равновесие. Если у Микел­анджело в отдельных фигурах эти силы и вступают в конфликт между собой, то здесь подобное противопоставление принимает иной облик и поднимается до уровня драматического противоборства между гру­бой толпой и отдельной личностью, воплощающей определенные эти­ческие принципы. Благодаря этому становится понятной растущая по­пулярность подобных сцен. В этой драматизации событий таились в то же время два момента, имевшие большое значение для будущего: 1. Чрезвычайно резкое разграничение реалистического и идеального начал. Первое из них, знаменовавшее изображение человека и физи­ческих и духовных жизненных коллизий в их реальной данности, по­стоянно оттеснялось на задний план в процессе эволюции эпохи Воз­рождения; теперь же оно вновь обретает право на существование пусть даже и не в качестве всеобщей нормы мировоззрения, как на Севере, а в качестве средства усугубления идеального начала, его ан­титезы и земного фона. 2. В соответствии с этим и идеальным персо­нажам также присуща иная природа, чем в искусстве предшествую­щего периода. Речь здесь идет не только о телесном совершенстве (оно было само собой разумеющимся условием), но — в такой же точно степени — и о психическом моменте: толпа одержима животными ин­стинктами, святые же преисполнены силы чувств, чуждых всему зем­ному, — силы, которая становится отныне подлинной духовной сутью изображения и которая в первую очередь и должна захватить зрителя.

Таким образом, школа Рафаэля во многих отношениях знамено­вала собой пролог к грядущим событиям. Можно было бы сказать: вероятно, развитие творчества Рафаэля, проживи он дольше, проте­кало бы так же, как и у его учеников; и когда во второй половине XVI столетия (и — с таким же постоянством — много позже) Ра­фаэля называли основоположником нового искусства, то, в конце концов, подразумевали того художника, который продолжал суще­ствовать лишь в произведениях своих учеников.