Тези_Cимпозіум_ред

розпису. Він є затребуваним як вдале доповнення до жіночого вбрання, прикрас та сумок з натуральних тканин. До найпоширеніших способів нанесення розпису належать технології друку по тканині, або ж ручний розпис відповідними фарбами. Одначе, іншим важливим аспектом цього питання є використання сучасними дизайнерами так званих «кітчевих» елементів, які пропонуються споживачам як традиційні зразки українського народного мистецтва. Або ж пропагування зразків мистецтва інших народів як традиційно українських. Наприклад, в останні роки популярним є виробництво жіночих етно-суконь з елементами традиційної вишивки інших народів. Подекуди трапляються випадки, коли дизайнери представляють таке вбрання як традиційні українські вишиванки, з притаманним нашому народу орнаментом. Або ж, модним зараз є розміщення зображень традиційних вишитих орнаментів на білизні, шкарпетках тощо. Це суперечить традиційним принципам застосування вишивки, навіть – нанесенню зображення орнаментів вишивки не традиційним способом, а, наприклад, методом друку по тканині та свідчить про низький рівень мистецьких знань.Це, в свою чергу, призводить до підміни понять всередині українського суспільства та псує імідж України за кордоном. Традиції українського народного мистецтва мають яскравий вияв у виробництві одягу. Поєднуючи традиції з сучасними тенденціями моди, фахівці створюють якісно нові та складніші за художнім вирішенням зразки вбрання, яке користується значним попитом в Україні та за її межами.

Актуальним завданням у сучасному глобалізаційному процесі є налагодження плідної співпраці між фахівцями, які досліджують та пропагують українське народне мистецтво (в першу чергу – мистецтво костюму) з фахівцями світу сучасної української та світової моди. Це сприятиме збереженню та демонстрації ідентичності українців в умовах активних глобалізаційних процесів.

Література

1.Копієвська О. Р. Трансформаційні процеси в культурних практиках України: глобальний, глокальний контекст та локальні особливості (кінець ХХ – початок ХХІ ст.) : дис. … д-ра культурології : 26.00.06. Київ, 2018. 487 с.

2.Король Наталія. Народні традиції в моделюванні дитячого одягу: історичний досвід українських дизайнерів. Вісник Львівської національної академії мистецтв, 2015, 26: 198-209.

3.Штана М. О. Використання народних традицій у сучасному одязі провідних українських дизайнерів. 2014.

Домовєсова Регіна,

магістрантка Київської муніципальної академії музики ім. Р. М. Глієра

САКРАЛЬНІ ЗВУКООБРАЗИ СВІТСЬКОЇ МУЗИКИ МИХАЙЛА ШУХА (НА ПРИКЛАДІ ТВОРУ «ЧОТИРИ ХОРИ НА ВІРШІ О. БЛОКА»)

Музика композитора Михайла Шуха (1952–2018) – непересічне явище української музичної культури сучасного етапу. Митець є представником харківської композиторської школи: у 1977 році він закінчив Харківський інститут мистецтв по класу композиції професорів Дмитра Клебанова та Володимира Золотухіна. Творчий доробок складають твори різних жанрів, окрім театрального, але родзинкою композитора є хорова музика. Авторству М. Шуха належать Requiem «Lux aeterna» на канонічні латинські тексти та вірші російських поетів-символістів М. Мінського, В. Соловйова і К. Бальмонта (1988); Меса «In excelsis et in terra» (1992); Меса «І сказав я в серці своєму» на канонічні латинські тексти (1995); Літургійні славослів’я Іоанна Златоуста на канонічні тексти (2005); Духовний концерт «Відроди мене, затверди» на вірші Н. Шноралі. (1993); Духовний концерт «Одкровення блаженного Ієроніма» для хору і соло рояля (2008); Духовний концерт «Спокуса Світлого Ангела»: співи та молитви за мотивами поезії Н. Шноралі для хору a cappella (2008); Кантата «З повісті минулих років» (1980); Кантата «Різдвяне сольфеджіо»; «Диптих» для жіночого хору і ще велика кількість творів малих жанрів. Усі вони активно виконуються авторитетними хорами, мають успіх та любов слухачів. У цьому переліку почесне місце займає цикл з чотирьох хорів «З лірики О. Блока», який написано у 1983 році.

Хоровий циклічний твір Михайла Шуха належить до світської музики, але у ньому музичними засобами виразності виявлений і відчутно підкреслений сакральний образно-тематичний комплекс. Він є наслідком творчого задуму автора поезій – Олександра Блока, якому властиво насичувати вірші символічним змістом, який композитор оригінально відтворює. Текстовою основою хорового циклу М. Шуха стали чотири вірші О. Блока, сповнені сакральними символами – «Там неба освітлений край ...» (1901), «Дівчина співала в церковному хорі» (1905), «Servus – Reginae» (1899) і «Ворожба» (1901). Поезії, що привернули увагу М. Шуха, займають визначне місце у творчості О. Блока. У першому вірші лірика пейзажу співзвучна з центральною темою творчості поета – темою Батьківщини. У другому («Дівчина співала в церковному хорі») відбилося бажання поета втішити людські душі в хвилини зневіри, водночас підносячи страждання як одне з найсильніших почуттів. Воно у змозі подарувати людям надію, що «радість буде»! Два вірша «Servus – Reginae» і «Ворожба» є яскравими зразками любовної лірики Блока, сповненої таїнства молитви та містики. Усі вірші просякнуті сакральними звукообразами. Загальноприйнятим означенням сакрального є таке, що стосуються релігійного культу, поклоніння найвищим ідеалам, а в християнстві – того, що наділене Божою благодаттю і стосується церковних таїнств. Українська науковиця О. Зосім всебічно концептуалізує цю категорію [1], чим значно розширює її зміст та межі існування у музичній культурі різних епох, стилів та

151

жанрів. Дослідниця стверджує: «Отже, починаючи від доби бароко сакральне в музиці представлено у подвійний спосіб як 1) включення музики в синкретичний сакральний акт богослужіння, де вона є лише одним з компонентів сакральної дії, та 2) використання композитором в музичному творі, не призначеному для богослужіння, випрацюваних у музичній традиції спеціальних маркерів (знаків, символів, образів) сакрального» [2, 61]. З таким твердженням перегукується ідея А. Каменєвої: «Прислухаючись до таємничих поштовхів геніальних віршів поета-символіста, М. Шух виступає як продовжувач барокової традиції шифрування символів, закладених в поезії і, в той же час, привносить нові звукообрази, народжені з “духу музики”» [3, 83].

Такими сакральними звукообразами у світському циклі хорів на вірші О. Блока є ті, що пов’язані з фонізмом хоральної акордової фактури, з відтворенням знаменного розспіву у сольних фразах високого сопрано, з короткими латинськими цитатами молитовних текстів. Також у кожному блоківському рядку неначе звучить церковний дзвін, що передано музикою. У хорі це прийом озвучування сонорної приголосної «н» mormorando у поєднанні з тривалими затриманими каденціями на кластерному акорді в першому, другому та третьому номерах. Мають місце стилізація – середньовічна маріанська секвенція, що оспівує у музиці образ Богоматері, до якої звертається дівчина (у другому та третьому хорах), католицька конотація у «Servus – Reginae». Останній номер «Ворожба» багатозначний, один з таємничих символів – таїна творчості митця як творця енергії любові до всього сущого. Таким чином у музиці М. Шуха сакральні звукообрази представлені: а) на рівні алюзії, б) цитати та в) священного символу дзвону, молитви, хоралу як у вербальній, так і в музичній складових твору.

Література

1.Зосім О. Л. Сакральна музика у музикознавчому дискурсі: питання термінологічної дефініції // Актуальні проблеми історії, теорії та практики художньої культури: зб. наук. праць. Київ: Міленіум, 2015. Вип. ХХXІV. С. 261–271.

2.Зосім О. Л. Сакральний вимір східнослов’янської духовної пісенності другої половини XVІ – початку XXІ століття: дис. … д-ра мистецтвознавства: 26.00.01 «Теорія та історія культури». Київ, 2018. 503 с.

3.Каменева А. С. Музыкально-поэтические символы в хоровом творчестве М. Шуха // Проблеми взаємодії мистецтва, педагогіки та теорії і практики. Вип. 47. С. 82–92.

Дубровіна Ірина,

кандидат педагогічних наук, молодший науковий співробітник Національної бібліотеки України ім. В. Вернадського

СЛОВ’ЯНСЬКА ТЕМАТИКА У ТВОРЧОСТІ СТАНІСЛАВА МОНЮШКА

2019 рік був оголошений Сеймом Республіки Польща та ЮНЕСКО роком Станіслава Монюшка (1819– 1872) – видатного польського композитора, творця національної польської опери. З раритетними виданнями Станіслава Монюшка та багатою палітрою слов’янської тематики його спадщини можна ознайомитися у Національній бібліотеці України імені В. Вернадського. Це зокрема «Три пісні на слова А. Міцкевича», кантата «Дзядзи», п’єси для голосу з фортепіано «Śpiewnik Domowy», збірники романсів та пісень для голосу з фортепіано, «Stara piosenka» (na tenor solo i chór dwugłosowy żenski) 1897 р., виданого у Варшавському музичному товаристві, хори, вокальні ансамблі; інструментальні п’єси серед них «Думка», українська балада «Воєвода», «Прялка», опери «Галька» (2-а редакція, 1858, Варшава), «Графиня» (Hrabina, комічна опера, 1860), «Зачарований замок» («Страшний двір»; 1865); інструментальні твори – полонези, вальси, мазурки та ін.

Композитор переосмислював народнопісенні джерела, широко використовував слов’янський фольклор, що зблизило його з іншими композиторами-романтиками. Поява випусків «Домашнього пісенника» у 1844– 1859 рр. стала значною подією польської музичної культури – вони відзначалися яскраво національним характером, опорою на народні витоки та простотою музичної мови. У цьому вокальному циклі слов’янська тематика вражає щирістю та простотою. Багато оригінальних мелодій з «Домашнього пісенника» завдяки ліризму та яскравій образній мові стали народними. У вокальних збірниках С. Монюшко вміло підкреслив самобутній склад, невичерпне мелодичне багатство народних скарбів, майстерно використав прийоми в мелодії та гармонії, дуже близькі до того, як співають їх в автентичному виконанні. Він виявив інтерес до сфер побутової народної фантастики, а також звертався до історичного минулого.

Народнопісенна мова органічно входить у композиторську творчість та насичує його стиль, відточує індивідуальну манеру інтонаційного вираження. Адже митець поряд з такими композиторами як М. Огінський, К. Шимановський майстерно обробляв народні мелодії, використовував пісню як зерно, що потребує подальшого розвитку. Зберігаючи характер фольклорної основи, він вносить ледь помітні ладові зміни, а мелодичні звороти робить інтонаційно виразнішими [1]. Маючи тонке художнє відчуття дійсності, як художник-лірик, Станіслав Монюшко зачаровує глибиною, щирістю музичної мови, психологічною правдою поетичних образів та сцен побутового життя у слов’янській тематиці музичних творів «Ластівка», «Сльоза», «Свати», «Пряха», «Колискова», «Музикант», «Любити» та ін. На початку XIX століття відбуваються процеси

152

національного відродження, і створення національної опери стає найважливішим завданням кожної слов’янської культури, у тому числі і польської. На формування композиторського стиля С. Монюшка вплинуло знайомство з передовими діячами російського мистецтва – М. Глінкою, О. Даргомижським, М. Мусоргським, О. Сєровим (у 1842; 1849; 1856 роках). Останній, оцінюючи творчість композитора, високо відзначав романси С. Монюшка як справжні музичні скарби, ставлячи їх поряд з вокальними шедеврами Франца Шуберта, Роберта Шумана, Михайла Глінки та Олександра Даргомижського [1, 24]. Станіслав Монюшко починає працювати у новому жанрі для польської музичної культури – опері. Він пише такі полотна, як «Ідеал», «Карманьола», «Сільська ідилія», «Галька», «Бетлі», «Цигани»), кантата «Матильда», симфонічна поема «Байка» («Казка»), музика до театральних вистав, романси тощо. Твори С. Монюшка набули поширення в Європі та в Україні. Композитор приїздив до України, у Львові презентував кантату за мотивами поеми Адама Міцкевича – «Дзяди». Справжньою окрасою його творчості стала поява «Кримських сонетів» (найбільш відомі твори – «Бахчисарай», «Морська тиша», «Буря») для хору та оркестру на слова видатного польського поета Адама Міцкевича. Написані поетом під час перебування в Україні, вони вражають слухачів мелодійністю, музичною картинністю та поетичністю. Вершиною творчих пошуків митця можна назвати оперу «Страшний двір», що була вперше представлена у Києві 1873 року. У 2004 році в контексті проголошення Року Польщі в Україні було організовано виставу «Страшного двору» у Львівському театрі опери та балету, і з того часу вона увійшла до постійного репертуару театру. У 1874 році було поставлено на сцені Київського оперного театру вперше з великим успіхом оперу «Галька». Вона стала справжнім здобутком творчої майстерності композитора з яскраво вираженою лінією драматургічного розвитку та зіткненням контрастних музичних сцен. Як свідчить періодика того часу, це була одна з найпопулярніших серед українських шанувальників театру вистава, що часто ставилася на замовлення глядачів [2]. В опері «Галька» композитором було використано українську пісню «Козак», у якій імітується награвання бандури, тому пісня звучить як наспів Кобзаря.

Відомо, що творчість С. Монюшка високо цінували Т. Шевченко, М. Лисенко, І. Франко та ін. Микола Лисенко, будучи молодшим сучасником композитора, досліджував творчість митця та диригував його творами на сценах України. У «Домашній пісенниках» композитор віддає пошану нашій країні, присвячуючи їй романс «Прощання з Україною». Отже, як представник романтизму, Станіслав Монюшко зумів відстояти достойне місце польської музичної культури у Європі та світі.

Література

1.Поляков A. Станіслав Монюшко: [творч. шлях пол. композитора: 1819–1872]. Київ : Вид-во. і друк. «Мистецтво»

вХаркові, 1950. 41 с.

2.Сорокер Я. Українська пісенність у музиці класиків: навч. посіб. Вокальне мистецтво: Історія. Сучасність. Перспективи / ред. Г. Карась. Івано-Франківськ : Фоліант, 2015. 208 с.

3.Станислав Монюшко: сб. ст. / под ред. И. Бэлзы. Москва-Ленинград : Музгиз, 1952. 199 с.:, ил.

Дутчак Віолетта

доктор мистецтвознавства, професор, завідувач кафедри музичної україністики та народно-інструментального мистецтва ДВНЗ «Прикарпатський національний університет імені Василя Стефаника»

БАНДУРНЕ МИСТЕЦТВО СУЧАСНОСТІ У ПОЦЕСАХ МІЖКУЛЬТУРНИХ КОМУНІКАЦІЙ

У сучасних моделях музичної взаємодії спостерігаються діалектична єдність і різноманіття різних культур (як споріднених, так і ментально далеких), взаємопроникнення мистецьких і культурних цінностей. До зумовлюючих чинників такої взаємодії належать інформаційний обмін, еміграційні процеси, загальні глобалізаційні тенденції. У міжкультурній комунікації під впливом процесів глобалізації все більшу роль відіграють сучасні засоби масової інформації та новітні технології (телебачення, Інтернет і т. п.). Рівні музичної взаємодії – музична мова, інструментарій, композиторська та виконавська практика тощо – забезпечують її найпоширеніші форми і механізми. В сучасному музикознавстві для позначення подібних моделей і процесів використовуються різноманітні терміни, зокрема асиміляція, конвергенція, симбіоз, що є свідченням стильового плюралізму, притаманного різним напрямам академічного музичного мистецтва, у т. ч. і бандурного. Бандурне мистецтво за своєю суттю містить виразні національні визначення – у мові літературній (текстах фольклорних й авторських вокально-інструментальних творів) і музичній (інтонаційноладовій), унікальному інструментарії (бандура – оригінальний хордофон з приструнками, що не має аналогів у світовій культурі, але багато споріднених інструментів), репертуарі (вокально-інструментальному й інструментальному), виконавських традиціях (що беруть своє коріння від культури кобзарства й середовища придворного світського музикування). Саме тому питання міжкультурної взаємодії в ньому проявляються

153

достатньо яскраво і випукло. Разом з тим упродовж ХХ ст. і до нині спостерігається ще один рівень комунікації, зокрема – як взаємодія української материкової (теренної) та діаспорної культур, які функціонують в межах єдиного українського культурного простору. Також окремим напрямом міжкультурної комунікації в бандурному мистецтві постає й взаємодія різних пластів – фольклорного, академічного, естрадного, джазового та ін.

Метою дослідження постає аналіз ознак, рівнів і характеру контактування української та зарубіжних музичних культур, а також міжкультурних пластів у сучасному бандурному мистецтві України та діаспори, зокрема на прикладі композиторської та виконавської творчості.

Бандурне мистецтво сучасності засвідчує багатоманітну систему взаємодії композиторської творчості і виконавства, що проявляється у створенні композицій на основі музичного фольклору різних етносів, участі бандуристів як України, так і діаспори у міжнародних проектах як солістів та учасників ансамблів. Окрім того, в середовищі української діаспори, в залежності від країни поселення, специфіка такої взаємодії зумовлюється домінуючими зовнішніми впливами на українську музичну культуру.

Прикладом такої міжетнічної взаємодії слугує творчість сучасних композиторів – авторів різножанрової музики для бандури, зокрема Оксани Герасименко, Юрія Олійника, Ле Ван Хоа та ін., які перебуваючи в іншомовному оточенні, відчували в своїй творчості вплив інших музичних культур, встановлювали «посередницькі спільні ланки міжкультурний діалог між різними традиціями. Так, композиторська та виконавська практика відомої бандуристки, заслуженого діяча мистецтв України Оксани Герасименко (1959 р. н.), яка впродовж 1983–1991 років проживала на Кубі, засвідчує симбіоз ознак рідної української і латиноамериканської музики, що ввібрала в себе як питомі риси креольської культури (іспанських та португальських переселенців), так і афро-американську специфіку. Синтаксичні елементи латиноамериканської музики органічно входять до багатьох інструментальних творів О. Герасименко. До сольного аудіоальбому О. Герасименко «Adoracion» з увійшли її власні переклади для бандури гітарних творів Ейтора Віла Лобоса, Августина Барріоса, Лео Брауера та ін., пісні кубинських, аргентинських та бразилійських авторів та ін. у власному виконанні [1, 234].

Інші рівні міжетнічної взаємодії презентує творчість українського композитора і піаніста США Юрія Олійника (1930 р. н.). Творчість для бандури Ю. Олійника, скомпонована у творчій співпраці з основною виконавицею – дружиною – заслуженою артисткою України Ольгою Герасименко, охоплює, в основному, твори великої форми – концерти, сонату, сюїту, поліфонічні цикли. Найпотужнішим у бандурній творчості Ю. Олійника став жанр концерту, що поєднує звучання бандури і симфонічного оркестру, відкриває перед бандурним мистецтвом можливість відображення на концепційному рівні значних ідейно-естетичних проблем. Поєднання тембру бандури соло (чи дуету бандур, як от в Концерті № 6 «Антифонний») і оркестрових барв дозволили композитору відобразити бінарність ладо-гармонічних комплексів та стилів, притаманних українській та американській музиці. Концерти композитора (на сьогодні написано 6 концертів) виступають своєрідним діалогом між Старим і Новим світом, музикою різних стилів, епох, культури України й діаспори. Інший рівень композиторської міжкультурної взаємодії засвідчує творчість в’єтнамського композитора, який зараз проживає у США, Ле Ван Хоа (1933 р. н.) [5]. В останні десятиліття ним створені інструментальні композиції для бандури та симфонічного оркестру («Рисовий барабан» The Rice Drum та «Вишитий візерунок» Se Chi Luon Kim), котрі з успіхом виконуються на концертних сценах України, Європи й Америки (солісти Катерина Миронюк, Тарас Столяр та ін.) [1, 239].

Таким чином, сучасна оригінальна композиторська творчість для бандури передбачає її входження у світовий музичний контекст не лише за рахунок репрезентації питомої української культури, але й органічної взаємодії з іншими культурами, що творить специфічні міжетнічні музичні моделі. Бандура розглядається композиторами як традиційний український інструмент, який одночасно виступає тембровим імітатором споріднених хордофонів інших народів (наближених до лютні, гітари, цитри, арфи). Імпровізаційна сутність бандурного мистецтва теж сприяє пошуку спільних кордонів між музичною культурою різних націй, відображаючи притаманні сучасності тенденції зближення фольклорних і академічних напрямів музики [3,

280].

Аналіз творчої діяльності сучасних солістів-бандуристів України і діаспори засвідчує формування паралельно композиторській виконавської моделі взаємодії культур. Її рівень визначається мірою співвідношення традиційного (національного) і новаторського (інонаціонального) у репертуарі, формах і стилях виконавства. Нові покоління українців диференційовано підходять до кобзарських виконавських традицій, адаптовуючи їх до зміни середовища побутування і культурного соціуму. Бандуристи активно експериментують, розглядаючи бандуру як інструмент не лише традиційних вокально-інструментальних (зокрема, епічних) можливостей, але й універсального змісту [2, 191].

Аналіз аудіоальбомів В. Мішалова («Bandura Magic», 1997 та «Bandura Christmas Magic, 1998) дозволяє зробити висновок про новаторський неординарний підхід митця до функціонування сучасної бандури в контексті пошуків нових тембрових поєднань, стилів і напрямів популярної інструментальної музики, різноманітних запитів слухача, в тому числі й молодіжної аудиторії. Ю. Китастий бере участь у виконавських проектах А. Кохан «З Парижу до Києва» (1994–2005), організовує концертну серію «Bandura-downtown»

154

(2016), метою якої стає ввести бандуру до культурного життя громади Нью-Йорка у всіх можливих жанрах і вимірах – від автентики традиційного кобзарства до авангарду і масової популярної музики, зокрема World Music. Композиції та аранжування Н. Гудзій до радіо і телевізійних програм, кінофільмів, концертні виступи,

звукозаписи 2000-х рр. («Серце», «Щасливого різдва», «Квітка, що в душі цвіте», «Наталія», «Зцілення») користуються широкою популярністю, засвідчують можливості успішного інтегрування української бандури в японську національну культуру [2, 191].

Виконавські міжкультурні моделі спостерігаються у виконавській діяльності бандуристів у співпраці з музикантами світового рівня (наприклад, бандура і гітара – Оксана Герасименко й Ічіро Сузукі; Роман Гриньків і Ел ді Меола), на численних міжнародних фестивалях [3, 316–327]. Сьогодні українські бандуристи також активно освоюють репертуар масової культури, виконуючи кавер-версії популярних світових творів. Бандура, як тембровий національний показник, входить до складу українських ансамблів «Eleven 11», «MUSIC Project» (Одеса), «B&B Project» (Київ), «ЦимБанДо і К°» (Харків), «КоloYolo» (Київ), «KRUT» (Хмельницький), що репрезентують стилі New age, World music, кросовер, соул, виконують різнохарактерну музику. Ансамбль «Mosaic», до якого входить бандура, духові, струнні та східна перкусія, інтерпретує музичні традиції різних народів світу, представляє синтез музичних культур, де поєднуються тембри Заходу та Сходу, традиційне і сучасне. Композиторка К. Руснак у творах для колективу, використовує елементи традиційної кельтської, арабської, японської, індійської музики, етноджазу тощо.

Г. Матвіїв, як виконавець і композитор, в останнє десятиліття записав альбоми («Exit», «On The Edge», «New View»), де бандуру представлено як солюючий інструмент та в дуеті з акустичною гітарою, був учасником проекту «Бах-330. Концерти для скрипки з електробандурою» (2015), що презентує взаємодію академічної та джазової культур. Гурт «BAndurbaND» (Харків) синтезує різні течії сучасної масової музики, етногурти «Ойкумена» і ««Троєзілля» (Львів) пропонують експерименти творів у стилях folk, ethno, jazz-folk. Чоловічий гурт «Шпилясті кобзарі» і соліст Ярослав Джусь виступають в стилі «музичний шарж», пропонуючи слухачам власні обробки й аранжування фольклорних і авторських творів українського і зарубіжного походження [4, 158–170]. В рамках проекту «Міжнародний форум бандуристів» за підтримки Українського культурного фонду була представлена взаємодія материкової й діаспорної складових української культури: історичний концерт – спільний виступ Національної капели бандуристів України ім. Г. Майбороди та Капели бандуристів імені Т. Шевченка зі США – до 100-річчя створення першого бандурного колективу, що відбувся в Києві 22 жовтня 2018 р. [6].

Отже, композиторська і виконавська практика бандуристів сучасності засвідчує домінуючі в їх творчості міжкультурні взаємодії у синхронному перерізі українського й зарубіжних мистецьких ареалів. Міжкультурна комунікація охоплює такі напрями, як: музично-історичний (діяльнісний – композиторський, виконавський, просвітницький тощо; еволюційний – в межах історичного розвитку етнічної культури; конвергентний та асимілятивний – як різні рівні контактування суміжних чи далеких культур на пограниччі, в поліетнічному чи діаспорному середовищі); музично-теоретичний (ладова та інтонаційна мова, жанрова динаміка, семіотика, інструментарій, композиторські техніки тощо); музично-соціологічний (культура соціальних груп, стилів і напрямів, масової й елітарної музики).

Література

1. Дутчак В.Г. Композиторська творчість для бандури в міжетнічному діалозі сучасності. Музикознавчі студії інституту мистецтв Волинського національного університету імені Лесі Українки та Національної музичної академії України імені П. І. Чайковського : зб. наук. пр. Вип. 7. Луцьк : Волин. нац. ун-т ім. Лесі Українки, 2011. С. 234–244.

2.Дутчак В. Г. Сучасне бандурне мистецтво української діаспори: аспекти міжкультурної взаємодії. Діалог культур у просторі полікультурного світу : зб. матер. наук.-теорет. конф., Київ, 9-10 листопада 2012 р. К. : НАКККіМ, 2012. С.

189–193.

3.Дутчак В. Бандурне мистецтво українського зарубіжжя : монографія. Івано-Франківськ : Фоліант, 2013. – 488 с.+

72 іл.

4.Лісняк І. М. Академічне бандурне мистецтво кінця ХХ – початку ХХІ ст. як відображення провідних тенденцій розвитку сучасної української музичної культури / дис. на здоб. наук. ступ. кандид. мист за спеціальністю 17.00.03 – музичне мистецтво. К. : ІМФЕ ім. М. Рильського НАНУ, 2017. 249 с.

5.Офіційна сторінка Ле Ван Хоа. URL : https://www.facebook.com/OfficialLeVanKhoa/. (Доступ 07.05.2019).

6.Офіційна сторінка Міжнародного форуму бандуристів. URL : http://banduraforum.com/. (Доступ 07.05.2019).

155

Дяблова Кристина,

аспирантка кафедры «Истории музыки и музыкальной этнографии» Одесской национальной музыкальной академии им. А. В. Неждановой

ЧИН МАЛОЙ ВЕЧЕРНИ ПРАЗДНИКА ПРЕОБРАЖЕНИЯ В ДРЕВНЕРУССКОЙ ПЕВЧЕСКОЙ ТРАДИЦИИ

Чин Малой вечерни в современной литургической практике почти забыт и практически неизвестен современным приходским церквам. Несмотря на существование указаний Богослужебного Устава относительно чинопоследования Малой вечерни, которая должна служиться перед Всенощным бдением, сегодня эту службу можно посетить лишь в некоторых монастырях, – например, в Киево-Печерской лавре.

При сравнительной редкости этой службы, говоря словами М. Скабаллановича, «своеобразностью своего строя, преобладанием изменяемых и праздничных частей службы (стихир) над постоянными, малая вечерня получает не менее праздничный колорит, чем само бдение»[4, 480]. Возникновение Малой вечерни исследователи относят ко времени формирования Иерусалимского устава, т. е. к XII-XIII столетиям, когда произошло соединение различных элементов – к стандартному Иерусалимскому бдению добавилась вечерня из уставов Малой Азии, в результате чего накануне праздничных дней оказалось целых две вечерни –Малая (отдельно, вечером до захода солнца – как в Малой Азии) и Великая (в составе бдения, которое положено совершать ночью) [4, 480; 3, 74]. Неизменяемые песнопения Малой вечерни Преображения, непосредственно посвященные празднику, представляют трехфазный музыкально-поэтический комплекс (термин Ю. Жилиной). К ним относятся два микроцикла стихир – на «Господи, воззвах» и на «стиховне», а также тропарь праздника. Стихиры на «Господи, воззвах» включают три песнопения 1-го гласа, подобен «

». Микроцикл стихир на «стиховне» содержит три песнопения 2-го гласа, подобен «

В конце Малой вечерни, согласно Уставу, полагается исполнять одно из главных песнопений – тропарь. Таким образом, важнейшее песнопение праздника впервые звучит именно на Малой вечерне. Венчая данное чинопоследование, тропарь, в котором в краткой форме выражена главная идея празднуемого события, звучит как «праздничный гимн в его завершении»[2, 134]. Чин Малой вечерни вошел в богослужебную практику Древней Руси вместе с принятием Иерусалимского Устава, внедрение которого осуществлялось с конца XIII и примерно до середины ХV века. Полное чинопоследование Малой вечерни изучаемого праздника находим лишь в Типиконе 1610 г.

Другая картина предстает при рассмотрении минейной традиции. Перечисленные песнопения Малой вечерни праздника Преображения, сохраняя свою гласовую принадлежность и порядок исполнения в службе, представлены во всех известных нам рукописных минеях и трефологионах иерусалимской эпохи, т. е. в рукописях ХV первой половины ХVII веков. В древнерусских певческих источниках иерусалимской традиции и в рукописных списках, созданных после реформ патриарха Никона в 50-х годах XVII века, по сравнению с песнопениями Всенощного бдения, певческие тексты, предназначенные для исполнения на Малой вечерни встречаются достаточно редко. Так, рядовые стихиры на «Господи, воззвах» обнаружены лишь в 10-ти из 107-ми исследованных нами кодексах, первая стихира на «стиховне» – в 11-ти, вторая и третья

– в 8-ми, славник микроциклана «стиховне» – в 15-ти. Наиболее распространенным среди песнопений Малой вечерни является славник микроцикла стихир на «Господи, воззвах», который присутствует в 33-х исследованных нами источниках. Данный славник 8-го гласа является единственным среди указанных стихир, который встречается в певческих рукописях Студийского устава, выступая под другим жанровым обозначением. Так, в одном из списков начала XII века РНБ, Соф. 384 (л. 82 об.) он обозначен как стихира на «хвалитех», а в кодексе рубежа XIV-XV столетий РГБ, ф. 304 № 439 (л. 131 об.) как стихира на «стиховне», что совпадает с указаниями Студийского устава 70-х годов XII века ГИМ, Син. 330 (л. 186-186 об.).Таким образом, можно предположить, что все остальные тексты Малой вечерни были созданы специально для данной части службы вместе с принятием Иерусалимского устава, поскольку в древних уставах и певческих источниках они не встречаются. Полное чинопоследование Малой вечерни зафиксировано лишь в некоторых певческих источниках, самый ранний из которых относится к последней четверти XVI века (Стихирарь 80-х гг.XVI века РНБ, Кир.-Бел. 586/843, л.679 об. - 683). Отметим, что песнопения изучаемой части службы найдены нами только в древнерусских, русских и старообрядческих певческих списках. В известных нам белорусских и украинских кодексах – как рукописных, так и старопечатных нотолинейных ирмолоях, тексты этой части службы отсутствуют. В связи с этим, вполне вероятно, что ко времени распространения

156

нотолинейных ирмолоев, т.е. с конца XVI века, на территории современных Беларуси и Украины чин Малой вечерни повсеместно уже не служился. Обратимся к композиционно-содержательным особенностям песнопений Малой вечерни праздника Преображения. В гимнографических текстах Малой вечерни дана экспозиция основных образов, которые получают дальнейшее и более яркое развитие во Всенощном бдении. Так, первая стихира на «Господи, воззвах» 1-го гласа Малой вечерни появляется во Всенощном бдении в качестве первой стихиры на «стиховне» того же гласа в более развернутом виде. Несмотря на свою лаконичность, стихиры Малой вечерни содержат все основные топосы праздника, за исключением одной из ключевых идей праздника – темы страдания и будущего распятия Иисуса Христа. Характерной чертой рассматриваемых стихир является прием параллелизма между образами Ветхого и Нового заветов, что объединяет последование Малой вечерни со стихирами на «стиховне» Всенощного бдения, для которых также типичен этот поэтический прием. Каждая из стихир двух микроциклов Малой вечерни исполняется на подобен, т.е. их певческое содержание ориентируется на определенную мелодико-ритмическую модель, в чем они уступают самогласным песнопениям Всенощного бдения с характерной для них мелодической индивидуализированностью. Однако певческая интерпретация данных стихир богата фитами и тайнозамкненными попевками, создающих мелизматически украшенное мелодическое содержание.

В качестве примера рассмотрим славник микроцикла на «Господи, воззвах» « » 8-го гласа. Как мы уже отмечали, данное песнопение является наиболее распространенным из службы Малой вечерни и встречается в древнейших списках XII - XIV столетий под другими жанровыми обозначениями. Проведя текстологический анализ данного песнопения, мы пришли к следующим наблюдениям: 1. Поэтический текст славника делится на восемь строк. 2. Его певческая интерпретация во всех известных нам списках трех этапов развития службы Преображения принадлежит к единой традиции. 3. От этапа к этапу происходит постепенное усложнение певческой строки, но при этом сохраняется композиционное членение музыкально-поэтического текста. В рукописях Студийского периода представлен силлабический тип напева и древнейший вариант гимнографического текста. Попевочный словарь ограничен четырьмя попевкамиархетипами – кулизма, срединка, бирюза и колесо. Попевка кулизма используется дважды, маркируя рифмование слов «быста» и «глаголаста» в окончании 4-й и 6-й строки, образуя тем самым музыкальнопоэтический параллелизм. Крюковая строка списков Иерусалимской эпохи и заключительного периода развития службы, предлагает силлабо-мелизматический тип распева. Попевочный комплекс состоит из одной попевки-архетипа «скачок» и пяти производных ряда архетипов, в их числе– «затинец» и «бирюза» (архетип какизы), «кулизма краткая» (архетип кулизма), «грунка» (архетип срединка) и«кора» (архетип колесо). Попевка кулизма используется дважды: сперва в соответствии с более ранними списками (меняется лишь одно слово вербального текста–«бывше»). Во второй раз находим ее на слове «бывоше». Т. о., кулизма выделяет единое по смыслу слово. 4. Стабильным элементом является единственная фита славника– фита «Подчашная»2, которой распевается слово «в немже», т.е. в облаке. Поэтический текст повествует о появлении облака во время разговора пророков Моисея и Илии с Иисусом на горе Фавор, что знаменует присутствие Бога-Отца. Картина беседы, как определенный временной процесс, отражен и в певческой части с помощью мелизматического распевания фиты. Данная фита сохраняет свое месторасположение во всех источниках, начиная с наиболее древнего списка начала XII века. В некоторых рукописях более позднего времени (например, РГБ, ф. 379, л. 494 об.; РГБ, ф. 304 № 450, л. 312 об.) зафиксированы идентичные разводы этого тайнозамкненного начертания.

Таким образом, трехфазный музыкально-поэтический комплекс Малой вечерни представляет собой важную часть богослужения праздника Преображения. С одной стороны, служба Малой вечерни – это самодостаточное музыкально-поэтическое целое, единство которого достигается с помощью параллелизмов Ветхого и Нового завета, использованием евангельских парафраз в вербальном тексте, а также исполнением стихир на подобен в певческой части. С другой стороны, в данных текстах впервые появляются основные образы и идеи праздника, получающие развитие во Всенощном бдении, а также применяется единый комплекс попевок в сродногласовых песнопениях Малой вечерни и последующей части богослужения праздника, в чем реализуется взаимосвязь различных разделов службы.

Литература

1.Бражников М. В. Лица и фиты знаменного распева. Л. : Музыка, 1984. 303 с.

2.Гундарова Ю. В. Песнопения малой вечерни Сретению Господню как музыкально-поэтическое целое.

Древнерусское песнопение. Пути во времени. С.–Пб. : Из-во Политехн. ун-та, 2005. Вып. 2. С. 126–135.

3.Красовицкая М. С. Литургика. М. : Православный Свято-Тихоновский Богословский Институт, 2007. 304 с.

4.Скабалланович М. Н. Толковый типикон. Объяснительное изложение Типикона с историческим введением. М.

:Сретенский монастырь, 2004. 816 с.

2 В книге М. Бражникова «Лица и фиты знаменного распева» данная фита находится под шифром Ф8-2/15 <543>. О ней исследователь пишет так: «Чрезвычайно распространена, но почти исключительно в XVII в. Наименования – «подчашна», «подчашьная», «подчашие» и, наконец, «дикоплов» [1,.253-254].

157

Дьяченко Володимир,

доцент кафедри сценічного та аудіовізуального мистецтва НАКККіМ

ТВОРЧО-ТЕХНОЛОГІЧНИЙ АНАЛІЗ ЗВУКОЗАПИСУ МУЗИЧНИХ ТВОРІВ

У контексті даного дослідження ми зробимо невеликий екскурс у творчо-технологічний аналіз звукозаписів, його принципи та переваги. Актуальність статті визначається стрімким розвитком комп’ютерних цифрових звукових технологій на початку ХХІ століття, які стали провідним чинником творчих можливостей звукорежисера в якості звукотехнічних засобів виразності та способів творчо-технологічного аналізу записаних музичних творів.

Відомо, що звукорежисер може впливати засобами комп’ютерної звукотехніки на акустичну версію музичного твору, у тому числі на музичний баланс, тембр, темп, а при роботі із композиціями сучасної музики також на ритм і метр. Він за необхідністю проводить зміни темпу музичної композиції, визначає сильні долі в ритмі, висоту окремих тонів й акордів, проводить багато інших технічних та музичних операцій зі звуком. Отже, після прослуховування або об’єктивного аналізу такої композиції дослідник може зробити нові висновки щодо якості виконання, тембральної драматургії композиції тощо. Аналізуючи звукозапис, звукорежисер оцінює його в цілому та в певний момент часу, звертає увагу на виконавську інтерпретацію, використовує програмні комплекси вимірювання таких об’єктивних параметрів звуку, як повний спектральний склад, інтенсивність і динамічний діапазон [1, 316-317]. Як відомо, в спектральній формі існують миттєве обвідної амплітудно-частотної характеристики аудіо сигналу (обвідна миттєвого спектру) та її часове усереднене значення, що характеризує фонокомпозицію в цілому за весь час звучання. Спектрограма існує двох типів: у вигляді двовимірного (або тривимірного) графіку амплітудно-частотної характеристики дискретних амплітуд спектру та в формі обвідної миттєвого спектру

Спектр характеризується такими параметрами, як мінімальний час вимірювання для отримання миттєвого, але найінформативнішого уявлення про звук в окремий момент часу, а також обвідна миттєвого спектру, яка має вигляд горизонтальної лінії, що окреслює рівні амплітуд всіх простих гармонійних складових звукового сигналу. Обвідна миттєвого спектру характеризується «сукупністю формант - ділянок частот спектра, в яких складові мають значну потужність порівняно з сусідніми по частоті ділянками». Отже, аналіз звукозапису в цілому дозволяє визначити його усереднені характеристики. Аналіз звукозапису в одномоментному значенні дозволяє визначити об’єктивні та суб’єктивні характеристики фонокомпозиції дискретно, послідовно за ходом руху в певні моменти або проміжки часу. Види творчо-технологічного аналізу аудіовізуальних творів: технічний, технологічний, естетичний:

-об’єктивний технічний аналіз здійснюється за допомогою програмного забезпечення й звукотехнічних засобів;

-технологічний аналіз – пошук використаних технологій для зміни або імітації просторовотембральних, темпоритмічних, динамічних характеристик фонокомпозиції;

-естетичний аналіз — встановлення художньої якості твору та принципів створення його цілісного звукового образу.

Технічний аналіз звукозапису визначає такі об’єктивні характеристики звукових сигналів, як: частотний діапазон (Гц), динамічний діапазон (дБ), максимальне пікове значення амплітуди звукового сигналу (пік фактор в дБ), а також стереофонічність звукозапису та його моносумісність за допомогою таких пристроїв, як стереогоніометр та фаз-скоп. В технологічному аналізі визначаються технології, які використовує звукорежисер при звукозаписі, мікшуванні та мастерінгу звукового матеріалу. Застосування частотної, динамічної частотної або інших типів обробок, зміна частотних, динамічних, музичних балансів впливає на суб’єктивні та об’єктивні параметри звукозапису. Отже їх можна визначити за допомогою певних критеріїв. Наприклад, звукозапис музичного твору характеризується такими параметрами, як час (тривалість, темп, ритм), частотний діапазон (висота), тембр (спектр), сила, динаміка та інтенсивність (гучність). Звукові об’єкти та їх звукоелементи розташовуються в просторі фонокомопозиції у трьох вимірах: горизонтальному, вертикальному, просторовому. Просторовий вимір відповідає за панораму, плановість та віддаленість, ефект присутності. Горизонтальний вимір – за тривалість звуку або всієї композиції, а вертикальний – за частотний діапазон, спектр, тембр. В порівняльному аналізі акустичних форм звукозаписів музичних творів нами використовується поняття «фоноформація», яка є сумою амплітуд всіх тонів і їх гармонік в спектрі, які звучать

водин і той же момент часу і є, в підсумку, складним періодичним (має певну висоту тону) або неперіодичним (тобто таким що не має висоту тону) сигналом.

До технологій управління просторовими характеристиками звучання можна віднести: використання акустики приміщення (концертного залу) за допомогою розташування мікрофонів відносно акустики зали та виконавців (за відстанню відносно стін, стелі, підлоги, відбиваючих чи поглинаючих звукові хвилі елементів і конструкцій). Ще один принцип зміни просторовості – використання панорами, а саме – переміщення джерела звуку ліворуч праворуч від умовного горизонтального центру між двома акустичними системами. На розташування звукового об’єкта в просторі фонокомпозиції за глибиною впливає його частотна характеристика: виходячи з особливостей суб’єктивного сприйняття звуку людиною. Наприклад, про близьку відстань до джерела (великий план) слухач дізнається за достатньою кількістю високих частот в тембрі звуку. За іншими обставинами акустичний простір великої зали (тривалої реверберації) в звуковому образі передає

158

такі відчуття як просторовість, уявлення (візуалізація) гірського краєвиду, далечини. При звукозаписі класичної музики використовується такий параметр реверберації, як «велика зала» (hall) із досить великим часом реверберації до 3-х секунд. Наприклад, звукорежисер П. Гебріела Д. Чепейл стверджує, що зміна кількості реверберації (умовна зміна розміру приміщення) для оркестру істотно впливає на художнє сприйняття композиції [2]. При естетичному аналізі здійснюється аналіз впливу творчо-технологічної інтерпретації звукорежисера на твір мистецтва в акустичній формі звукозапису. Наприклад, В. Сибіряков пропонує аналіз «естетичного статусу акустики», представленої через звукозапис, який розглядається як «мімесис звуку» – ідеального акустичного простору [3; 4]. Для естетичного аналізу необхідною є інформація про музичний твір, за якою звукорежисер обирає технічні засоби, що переважають в цьому жанрі (напрямі, стилі), звукові мистецькі технології. Інформація про твір містить в собі основні дані, в яких закладені жанр і стилістика твору, період чи епоха, композитор, виконавці. Також важливими передумовами створення твору є ідея, споживач і слухацька аудиторія [5]. Додатково слід визначити (що вкрай важливо) чи передає фонограма задум, ідею композитора, інтерпретацію диригента і музикантів, наприклад, у випадку класичного звукозапису

[6].Таким чином, нами пропонується використовувати в аналізі такі відомі суб’єктивні параметри:

–просторове враження, прозорість, музичний баланс, тембр, стереофонічний ефект, перешкоди, динамічний діапазон, динаміку, потужність, комфортність всього звучання в цілому;

–передачу натуральності звучання, музичних балансів та тембральних характеристик музичних інструментів;

–створення музичного балансу та цілісного, художнього звучання в умовах звукового поля, яке створюють багатоканальні системи (2.0; 2.1; 5.1; 7.1…);

–кінцеву якість візуалізації звукового простору фонограми.

Для завершення творчо-технологічного аналізу звукозапису необхідно здійснити узагальнюючі підсумки, враховуючи вплив творчих дій звукорежисера із використання ним звукотехнічного інструментарію, творчо-технологічної інтерпретації. Остаточно визначаються такі параметри: інструментовка, аранжування, композиція; відповідність жанру, стилю, стильовому напряму й епосі; художня якість; виконання [7; 8; 9].

Література

1.Харуто А. В. Музыкальная информатика : теоретические основы : учебное пособие для муз. вузов РФ. Москва : УРСС, 2009. 400 с.

2.New Blood interview with Peter Gabriel engineer, Dickie Chappell. Bowers & Wilkins : web-site. URL: http://blog.bowers-wilkins.com/music/new-blood-interview-with-peter-gabriel-engineer-dickie-chappell/ (date of treatment: 21.02.18).

3.Сибиряков В. Н. Звукозапись как форма эстетической интерпретации : автореф. дис. на соискание уч. степени канд. философ. наук : 09.00.04. Москва, 2017. 20 c.

4.Сибиряков В. Н. Звукозапись как форма эстетической интерпретации : дис. ... канд. философ. наук : 09.00.04 / Московский государственный университет им. М. В. Ломоносова. Москва, 2017. 168 c.

5.Дьяченко В. В. Мистецькі та естетичні категорії в звукорежисурі. Мистецтвознавчі записки : зб. наук. праць. Вип. 9. Київ : Міленіум, 2010. С. 181–187.

6.Дьяченко В. В. Теорія фонокомпозиції як мистецька технологія. Вісник Харківської державної академії дизайну і мистецтв [Мистецтвознавство : № 2]: зб. наук. пр. / за ред. В. Я. Даниленка. Харків : ХДАДМ, 2012. С. 132–135.

7.Маркова Е. Н. Эстетический аспект интонационной теории и анализ музыкальных произведений : автореф. дис. на соискание науч. ст. канд. искусствоведения : 17.00.03. Киев, 1983. 21 с.

8.Дьяченко, Володимир Валерійович Творча діяльність українських звукорежисерів другої половини ХХ - початку ХХІ століття: теорія, історія, практика [Текст] : дис. на здобуття наук. ступеня канд. мистецтвознавства (д-ра філософії). Спец. 26.00.01 "Теорія та історія культури" / Дьяченко Володимир Валерійович ; Мін-во культури України. НАКККіМ. – К., 2018. – 361 с. Бібліогр. С. 196 - 223. Додат С. 224 - 361.

9. Бєлявіна Н.Д. Методологія та методика викладання фахових мистецьких дисциплін : підручник. – К. : НАКККіМ, 2015. – 250 с.

Жадейко Олексій, аспірант НАКККіМ

АЛГОРИТМ ПРОВЕДЕННЯ КОМПЛЕКСНИХ МУЛЬТИДИСЦИПЛІНАРНИХ ДОСЛІДЖЕНЬ НА ПРИКЛАДІ ХУДОЖНЬОЇ СПАДЩИНИ ВАЛЕРІЯ ГЕГАМЯНА

Характерним феноменом мистецтва є його стрімкий розвиток та постійне поповнення списку митців. Накопичення понять, персоналій та переліку художніх творів у інформаційному потоці переважає над їх структуризацією та упорядкуванням у загальній системі арт-простору.

Діяльність державних установ та приватних інституцій більшою мірою спрямована на дослідження окремих аспектів мистецтва, безпосередньо пов’язаних з їхньою спеціалізацією. Так, досить поширене явище розвитку за одним з напрямів: або суто науковим, або суто комерційним. Музейні заклади займаються аналізом своїх колекцій, ідентифікацією творів та проведенням переатрибуцій. Тим часом, як галереї, аукціонні дома та дилери, як представники арт-ринку, прагнуть закріпити певну ціну на того чи іншого автора. Тобто напрямок розвитку мистецтва на сьогодні є доволі однобічним.

159

Науковий підхід в сучасних реаліях передбачає проведення суто візуального аналізу. Однак, комплексне вичерпне дослідження в обов’язковому порядку потребує проведення техніко-технологічної експертизи.

Реалізація поставленої мети обумовила необхідність вирішення наступних завдань: дослідити першоджерельну базу; проаналізувати інформаційні джерела; здійснити візуальний та мистецтвознавчий аналіз творчого спадку художника; дослідити твори в УФ-спектрі, інфорчервоному випромінюванні; провести мікроскопічні дослідження робіт; визначити хімічний склад фарбового шару, ґрунтів; скласти базу даних для отриманих результатів техніко-технологічних досліджень; підтвердити або спростувати провенанс робіт; поширити ім’я В. Гегамяна у науковому середовищі. При написанні роботи використовувалися загальнонаукові та вузьконаправлені методи дослідження. Науковий підхід (аналіз, синтез, індукція, дедукція, узагальнення, аналогія) спрямований на детальне вивчення предмету дослідження та опрацювання джерельної бази. Історико-порівняльний метод використовувався для отримання вихідних даних. Мистецтвознавчі методи дозволили провести стилістичний, композиційний та колористичний аналіз робіт художника. Застосовувалися методи візуальних спостережень (фото- і макро-фотофіксація), спільно з методами оптичної й цифрової мікроскопії, методами спостереження в інфрачервоному та ультрафіолетовому спектрі. Метод хімічного аналізу використовувався для визначення складу ґрунту та фарбового шару. З метою відновлення та подальшого збереження творчого доробку митця використовувалися методи превентивної реставрації та консервації.

Першочерговим завданням стало вивчення біографії художника, зібрання відомостей щодо його життєвого та творчого шляху. Окрім аналізу існуючої літератури, було віднайдено архівні документи, як сімейного зібрання, так і офіційні документи, розшукані в різноманітних архівах України та Вірменії. Ретельно вивчався й щоденник митця [2]. Тексти, написані вірменською, переклали російською та українською мовами для зручності роботи з ними та виведення матеріалів на рівень загального доступу. Зібрану інформацію збагатили окремі відомості з інтерв’ю з близькими родичами, колегами, учнями та знайомими художника [5]. Документального підтвердження походження робіт В. Гегамяна вкрай мало. Деякі твори були оприлюдненні за життя митця, але певна їх кількість циркулює на ринку мистецтва, перебуває у приватних колекціях чи зібранні родини художника. Тому одним з головних завдань стали пошуки і уточнення провенансу робіт художника.Зважаючи на те, що Валерій Гегамян активно займався творчою педагогічною діяльністю, на прослідкувовування напрямів цієї його діяльності було виділено окремі ресурси. Наступним етапом дослідження стала робота безпосередньо з живописним доробком майстра. Твори митця відзначені індивідуальною манерою, характерним композиційним вирішенням, художньою та смисловою потужністю. Оскільки в процесі мистецтвознавчих досліджень було виявлено певний пласт наслідувань та прямих копій інших художників, додатково досліджувалися аспекти впливу часу, інших митців, соціо-культурних реалій. Ретельно вивчався кожний період творчості Валерія Гегамяна (вірменський, московський, біробіджанський, махачкалинський, одеський).

Принцип комплексного мультидисциплінарного дослідження творчого спадку художника передбачав підкріплення аналітичної роботи та візуального аналізу матеріалознавчими дослідженнями та проведенням техніко-технологічної експертизи. На основі зібраної інформації щодо основ, ґрунтів, фарбового шару, трасологічних даних було проведено необіхідні реставраційні втручання, консервацію. Крім того, ці дані лягли в основу еталонної бази матеріалів, яка в майбутньому зможе бути використана для атрибуції новознайдених творів В. Гегамяна. Водночас з новими науковими відкриттями проводилася робота з популяризації творчості В. Гегамяна: проводилися виставки («Вона відчуває себе богинею», 2019 [1]), публікувалися статті («Трагизм как «красная нить» творчества Валерия Гегамяна» [3], «Особистість Валерія Гегамяна в одеському художньому середовищі»[4]).

Наразі створений алгоритм виглядає наступним чином: ретельне вивчення біографії В. Гегамяна; опрацювання усіх існуючих матеріалів (зокрема, щоденника автора), простеження художніх та ідейних впливів на творчість майстра; мистецтвознавчий аналіз доробку митця, виявлення особливостей художнього методу автора, колористичної та композиційної специфіки творів; підтвердження або спростування провенансу робіт; проведення матеріалознавчих досліджень техніко-технологічними методами; реставрація та консервація; введення імені Валерія Гегамяна до наукового обігу. Комплексне дослідження спадку В. Гегамяна якісно вирізняється з-поміж інших досліджень подібного характеру. Це майже не єдине всеохопне дослідження, що включає в себе науковий інструментарій усіх груп методологічних досліджень. Окрім загальнонаукових методів формальної логіки використовувалися методи гуманітаристики: методи мистецтвознавчих досліджень (зокрема, художньо-стилістичного аналізу), історико-порівняльний метод. При зібранні та структуризації інформації стала у нагоді методологія точних (статистичних) дисциплін. Природничі науки (фізика та хімія) використовувались при проведенні техніко-технологічних досліджень: у хімічному аналізі ґрунту та пігментів, спостереженні в УФ-променях та інфрачервоному випромінюванні, фізичному вимірюванні робіт, оптичному дослідженні, реставраційних та консерваційних роботах. Результатом проведення комплексної роботи з творчим спадком В. Гегамяна має стати підвищення інтересу до імені художника в арт-колах. Багаторічна світова практика просування художників на арт-ринку засвідчує,

160