похожую на жалкую вегетацию, и — за право на любовь. Эти опус­тошенные, находящиеся на пределе человечности существа, по­слушно вскакивающие на каждый знак лагерной команды, трудятся над возведением собственной цивилизации; бессмыслен­ность их труда обозначена монотонными, будто бы в никуда ве­дущими ритмами представления, а эти ритмы складываются в надрывный скрипичный мотив, завершающий каждый разыграв­шийся между узниками эпизод.

Здесь нет героев, нет персонажей — это образ общества: мета­форическое представительство вида в пограничной ситуации. Это некое единое существо, говорящее и поющее в меняющихся рит­мах, с шумом и лязгом орудующее железными предметами. Суще­ство плазматическое, бесформенное и одновременно многообраз­ное, распадающееся в какую-то минуту на свои составные части, но все только для того, чтобы снова тут же соединиться в раздер­ганную массу, в непрерывно движущуюся слитность. Что-то вро­де капли воды под микроскопом.

Мифы и действительность

В перерывах между принудительными работами это своеобраз­ное сообщество предается мечтаниям, неотъемлемым от самого существования рода человеческого, «родовым» мечтаниям. Жал­кие узники присваивают себе имена ветхозаветных и гомеровских героев, отождествляются с ними и проигрывают — доступным им образом — собственные версии прославленных историй и легенд. Есть в этом что-то от коллективных снов наяву; есть что-то и от не чуждой тюремным сообществам и тюремной среде игры в «иную» действительность; есть, наконец, что-то от попытки фи­зического воплощения полубредовых мечтаний о величии, досто­инстве и счастье. Игра жестокая и горькая: в самих узниках рож­дается издевка над собственными возвышенными стремлениями, чью обманчивость и ложность им преподносит реальность.

Тот, кто считает себя библейским Иаковом, сватаясь к Рахили и заведя разговор с ее отцом, Лаваном, душит и давит своего бу­дущего тестя, повалив его на землю: тут правит не патриархаль­ный закон семейных отношений, но жестокий закон борьбы за су­ществование.

А вот тоже библейская сцена, в которой текст, произносимый актерами, насыщен трагизмом: борьба Иакова с Ангелом. Она во­плотилась в поединке двух узников, невидимо прикованных к тач­ке. Один из них, Иаков, упав на колени и скрючившись в три

279

погибели, удерживает на спине ее гнет — другой, Ангел, завали­вается в нее всей своей тяжестью, свешиваясь головой через борт. Когда же Иаков, придавленный к полу, напрягает все силы, стре­мясь сбросить тяжесть противника, тогда приходит очередь стра­дания Ангела: он бьется головой об пол. Но когда Ангел, порыва­ясь размозжить голову Иакова, бьет тяжелыми башмаками по бортам тачки, то Иаков все же выдерживает этот напор, вынося на себе жестокое бремя железа. Иаков и Ангел не только не могут избавиться друг от друга, будучи каждый прикован к орудию сво­его труда; их мучения усилены тем, что они не в состоянии пол­ностью выместить друг на друге свой гнев. Вот она, великая вет­хозаветная сцена — две жертвы, терзающие друг друга под напором давящей их Неизбежности, той безымянной силы, о которой повествуется в поэтических строфах Выспянского, столь возвышенно описавшего в «Акрополе» борьбу Иакова с Ан­гелом.

Парис и Елена. Они не таятся, они почти напоказ очарованы взаимным чувственным влечением, но вот беда, Елена тоже муж­чина; лирике их воркования вторит разнузданный хохот всех ос­тальных: в этом мире господствует эротизм особого свойства, вы­родившийся, потерявший интимность; все, что осталось — толстокожая, дразнящая сексуальность однополой, принудитель­ной скученности.

Но чаще случается, что нежность любви адресуется не челове­ку, а — как в эпизоде свадьбы Иакова — предметам «замещаю­щим»: избранницей Иакова становится изогнутая труба. Набросив ей на «лицо», как подвенечную фату, обрывок прозрачной тря­пицы, Иаков двинется с ней во главе венчальной процессии, а все прочие узники с полной серьезностью примут участие в этой внезапно сымпровизированной свадебной церемонии. Атмосфера всей сцены — ей сопутствует общее пение старинной польской свадебной песни, а в кульминационный момент звучит даже пе­резвон колокольчика министранта* — становится торжественной, важной и даже по-своему теплой. Примитивно-теплой. Тут снова как бы находят выход наполовину наивные, наполовину иронич­ные мечты заключенных о самом обыкновенном счастье.

Во всех этих каторжных забавах прорывается голос отчаяния и надежды. Пассивного отчаяния приговоренных людей: слова, пол­ные веры в Божью помощь, слова ангелов из сна Иакова, прого­

* министрант — в польской католической службе помощник ксендза, обыч­но сопровождающий его в проходе по костелу и во время крестного хода.

280

варивают четыре узника, притулившиеся в согбенно-униженных позах к стенам лагеря в разных местах театрального зала; в их ин­тонациях слышатся ритуальные жалобы, мелодика библейского плача. (Может быть, это евреи под иерусалимской стеной?..) Но прорывается и агрессивность отчаяния приговоренных, бун­тующих против своей судьбы: возникает эпизод с Кассандрой, мифической вещуньей-пророчицей. Из-за спин лагерников, по­строенных шеренгой на аппель-платце, вырывается женщина. Су­дорожно путаясь в руках и ногах (но тут же, внезапно, истерика сменяется «затишьем» сознания), с хриплым криком вульгарно­го, самоуничижительного удовлетворения (но вдруг — тихий, долгий стон-напев безответного упрека), она пророчествует, воз­вещая лагерному сообществу гибель. Ее монолог прерывают — вместо описанного в драме Выспянского вороньего карканья — отрывисто-резкие, но ритмичные вскрики узников, стоящих ше­ренгой (как бы в ответ на команду «рас-считайсь!»).

И наконец, — надежда. Скопище мучеников под предводитель­ством Песнопевца (есть и такой персонаж у Выспянского) все же обретает своего Спасителя. Кем же он предстает, Спаситель лю­дей, ищущих надежду в отчаянии? Трупом — синевато-телесного цвета куклой, «бросовым» тряпочным чучелом без головы, похо­жим на трупы людей, истощенных лагерным голодом. Песнопевец обеими руками, с патетическим жестом, подобно жрецу, возно­сящему священный сосуд, поднимает это жалкое чучело над го­ловами лагерников. Сбившись в кучу, узники всматриваются в не­го в религиозном порыве и начинают гуськом двигаться за своим предводителем. Они принимаются даже потихонечку напевать, на мотив народной колядки, приветственную песнь в честь Сальва­тора — в честь Спасителя. Песнь нарастает, переходит в экстати­ческий распев, хрипящий и хихикающий. Хоровод кружит вокруг большого ящика посреди зала: руки протянуты к Сальватору, гла­за в самозабвении обращены туда же. Некоторые спотыкаются друг о друга, падают, встают, чтобы снова тесниться вокруг Пес­нопевца. Эта процессия похожа на средневековые религиозные шествия: процессии самобичевателей, церковных нищих, само­забвенно пляшущих «верных». Минутами движение приостанавли­вается, затихает. Тогда неподвижная тишина заполняется молит­венным пением Песнопевца, а все остальные принимаются вторить ему, как в скорбной литании. В конце концов эта процес­сия, погрузившись в наивысший экстаз, доходит до пределов сво­его пути. Песнопевец, издав в тишине молитвенный возглас, от­крывает верхнюю створку ящика и сходит в его глубину, втягивая

281