Содержание
Введение……………………………………………………………………………..3
Художественный образ в дизайне…………………….……………...……..4
Понятие и история художественного образа…....................................4
Влияние современного искусства на дизайн-проектирование……….9
Место и формирование художественного образа в дизайна..……………13
. Художественный образ в рекламе ………………………………………..16
Заключение……………………………………………………………………19
Библиографический список..………………………………………………..……..20
Введение.
Дизайн в ХХ веке из искусства «прикладного», каковым некогда возник, превратился в искусство полноценное, суверенное, и более того, потихонечку начал теснить прочие искусства. Это не просто очень престижная профессия, это своеобразная позиция по отношению к жизни. Дизайн превратился в притягательный предмет теоретизирований, стала складываться особая его философия. Он даже стал порождать особые социальные институты: возникли научные советы по дизайну, профессиональные ассоциации дизайнеров, еще в 1957 году объединившиеся в организацию наднациональную: Международный совет организаций по художественному конструированию (ICSID - ИКСИД).
Само понятие дизайна распространяется на всё новые и новые области: «конструкции строений и компьютерные технологии, оформление интерьеров и сенсорные эффекты, моделирование одежды и менеджмент» (Г.Н. Лола). В конце концов формируется идея «дизайна без объекта», просто «процесс или способ жизнедеятельности». Вот уже о нем говорят как о «радикальном средстве социально-культурной коммуникации» (это мы читаем в «Словаре дизайнера для работы в XXI веке» - эдакой сумме новейших дизайнерских мифов и идеологем). А дизайнер, некогда скромный оформитель вещей, объявляется носителем (и уж не создателем ли?...) ни больше ни меньше как «сознания нового типа».
Особенную актуальность в дизайне как в новом виде искусства принимает художественный образ.
1. Художественный образ в дизайне
Понятие и история художественного образа
В истории эстетической мысли сложились две трактовки художественного творчества:
гносеологическая: от античных представлений о душе как о воске, в котором отпечатываются предметы, до ленинской теории отражения;
онтологическая: от античных представлений о творчестве как воспоминании душой ее предвечной сущности, от средневековых и романтических представлений о том, что Бог говорит устами поэта, что художник — медиум Творца, до концепции Бердяева, придававшей творчеству основополагающее бытийное значение.
Нельзя пренебрегать ни онтологической, ни гносеологической составляющей творчества. В. Соловьев видел в их взаимосвязи условие творческого процесса. На эту теоретическую традицию и следует опираться. Именно с этих позиций и следует рассматривать художественный образ и его особенности.
Художественный образ конкретен и обладает чертами представления, но особого рода: представления, обогащенного мыслительной деятельностью. Представления — переходная ступень между восприятием и понятием, обобщение широчайших слоев общественной практики. Представление содержит в себе как значение, так и смысл осваиваемого явления. Для того чтобы художественные представления стали достоянием аудитории, их надо объективировать. Художественный образ есть объективация системы художественных представлений.
Понятийное начало присутствует и в художественном мышлении — порой в скрытом, а иногда и в явном виде. Концептуальное содержание художественного произведения складывается из объективированных в образе представлений и идей. Художественное мышление образно. Оно сочетает обобщенность и конкретность с личностной формой. Искусство воссоздает жизнь в ее целостности и тем самым расширяет, углубляет реальный жизненный опыт человека.
Ассоциативность как одна из особенностей психологического механизма художественного творчества (см. об этом выше) на гносеологическом уровне проявляется в виде метафоричности. В известном смысле образ строится по парадоксальной и, казалось бы, нелепой формуле: «В огороде бузина, а в Киеве дядька». В образе через «сопряжение» далеко отстоящих друг от друга явлений раскрываются неизвестные стороны и отношения реальности. [1]
Художественный образ обладает своей логикой, он развивается по своим внутренним законам. Художник задает все изначальные параметры образа, но, задав их, он не может ничего изменить, не совершая насилия над художественной правдой. Жизненный материал, который лежит в основе произведения, ведет его за собой, и художник порой приходит совсем не к тому выводу, к которому стремился. Во всем этом проявилась логика самодвижения характеров.
Герои произведений ведут себя по отношению к авторам как дети по отношению к родителям. Они обязаны им жизнью, их характер в значительной мере сформирован под воздействием родителей, они «слушаются» их, выражая известную почтительность.. В научно-логической мысли все четко и однозначно. Образная мысль многозначна. Она так же богата и глубока по своему значению и смыслу, как сама жизнь. Один из аспектов многозначности образа — недосказанность. Образ многопланов, в нем бездна смысла, раскрывающаяся в веках. Каждая эпоха находит в классическом образе новые стороны и дает ему свою трактовку. В XVIII в. Гамлета рассматривали как резонера, в XIX в. — как рефлектирующего интеллигента («гамлетизм»), в ХХ в. — как борца «с морем бед» (трактовка П. Скофилдом, В. Высоцким, И. Смоктуновским. Трактовка «диктуется» эпохой. Произведение «поворачивается» нужной стороной к исторической реальности и раскрывается его новый смысл.
Гете отмечал, что не может выразить идею «Фауста» в формуле. Для раскрытия идеи нужно было бы снова написать это произведение. Образ — целая система мыслей. Хемингуэй на примере своей повести «Старик и море» раскрыл смысловую бесконечность художественного произведения: «Я попытался дать настоящего старика и настоящего мальчика, настоящее море и настоящую рыбу, и настоящих акул. И, если это мне удалось сделать достаточно хорошо и правдиво, они могут быть истолкованы по-разному» (Хемингуэй. 1959. С. 20). Образ соответствует сложности, эстетическому богатству и многогранности самой жизни.
И этот анализ исторически вариативен: новая эпоха дает новое прочтение произведения, ибо оно взаимодействует с новым жизненным опытом читателя.
Художественный образ — обобщение, раскрывающее в конкретно-чувственной форме существенное для ряда явлений. Диалектика всеобщего (типического) и единичного (индивидуального) в мышлении соответствует их диалектическому взаимопроникновению в действительности. В искусстве это единство выражено не в своей всеобщности, а в своей единичности: общее проявляется в индивидуальном и через индивидуальное. Поэтическое представление образно и являет не абстрактную сущность, не случайное существование, а явление, в котором через его внешность, его индивидуальность познается субстанциальное.
Искусству классицизма присуща генерализация — художественное обобщение путем выделения и абсолютизации характерной черты героя. Романтизму свойственна идеализация — обобщение путем прямого воплощения идеалов, наложения их на реальный материал. Реалистическому искусству присуща типизация — художественное обобщение через индивидуализацию путем отбора существенных черт личности. В реалистическом искусстве каждое изображаемое лицо — тип, но вместе с тем и вполне определенная личность — «знакомый незнакомец».
. Искусство способно, не отрываясь от конкретно-чувственной природы явлений, делать широкие обобщения и создавать концепцию мира.
Художественный образ — единство рационального и эмоционального. Эмоциональность — исторически ранняя первооснова художественного. Французский скульптор Роден отмечал значение и мысли, и чувства для художественного творчества: «Искусство — это... работа мысли, ищущей понимания мира и делающей этот мир понятным.., это — отражение сердца художника на всех предметах, которых он касается» [7]
Художественный образ — единство объективного и субъективного. В образ входит материал действительности, переработанный творческой фантазией художника, его отношение к изображенному, а также все богатство личности творца.
Роль индивидуальности художника особенно наглядна в исполнительском искусстве (музыка, театр). Каждый актер, например, по-своему трактует образ, и перед зрителем раскрываются разные стороны пьесы. Знаменитый исполнитель роли Отелло в XIX в. Томмазо Сальвини играл в романтическом ключе доверчивого, первобытно-наивного мавра, плохо разбирающегося в тонкостях венецианского этикета. Перед зрителями представал великолепный генерал с вулканическим темпераментом, но патриархальный человек, неспособный в своем простодушии разгадать хитрости цивилизации
Конечно, далеко не безразлично, кто ведет научное исследование — талантливый или бездарный человек. Но индивидуальность ученого мало отражается на формулировке открытого им закона. То, что закон сохранения вещества и движения впервые открыл Ломоносов, а потом Лавуазье, важно для установления приоритета, но, кто бы ни открыл этот закон, его смысл и формула будут одни и те же в соответствии с объективной истиной, заключенной в нем. Иное дело в искусстве. Представьте себе, что Пушкин не подсказал сюжет «Ревизора» Гоголю, а написал эту комедию сам. Вся художественная обработка, вся система образов находились бы в зависимости от творческой индивидуальности великого поэта. Произведение приобрело бы иное звучание.
Личность творца запечатлевается в художественном образе. Чем ярче и значительнее эта личность, тем значительнее ее творение
Образ неповторим, принципиально оригинален. Даже осваивая один и тот же жизненный материал, раскрывая одну и ту же тему на основе общих идей, разные творцы создают разные произведения
Образ в дизайне — эмоционально-чувственное представление о назначении, смысле, качестве и оригинальности произведения дизайнерского искусства, категория эстетической оценки результатов дизайнерского «зодчества».
Образ в дизайне существенно отличается от аналогичного понятия в других видах искусства, поскольку дизайн, с одной стороны, гораздо теснее их привязан к сигматическому содержанию результатов своей деятельности, с другой — внешне не претендует на реализацию духовных целей художественного творчества. Тем не менее, выразительность и значимость образа в дизайне по ряду причин выдвигает его в ранг концептуально значимых явлений культуры.
Система образа в дизайне четко делится на три группы, отражающие природу их представления зрителю: цветографическую (сходную по средствам с живописью и рисунком в изобразительном искусстве), объемно-пластическую (аналогичную скульптурному творчеству) и пространственную — воспроизводящую возможности архитектурной организации нашего окружения. Соответственно усложнению палитры средств каждого последующего вида дизайна возрастает потенциал его образного восприятия. Но при любом способе предъявления все дизайнерские образы имеют двойное происхождение: они несут потребителю информацию о характере тех бытовых или трудовых процессов, для которых приспособлены их «носители», и в то же время обладают несвязанными с ними визуальными свойствами (яркостью, пластичностью, композиционным построением и т.п.), которые зритель воспринимает как самостоятельный эстетический знак, «изобразительную структуру», живущую независимой от функции жизнью.
Особенности восприятия (потребления) во многом определяют специфику свойств образа в дизайне. Среди них:
- функциональная окрашенность конкретного образного решения, указывающая через утилитарные задачи потребления на его роль в образе жизни данного человека или слоя общества;
- всеобщая узнаваемость образных характеристик, вызванная, с одной стороны, стремлением к оригинальности, запоминаемости их решений, с другой - массовостью их тиражирования, которая знакомит буквально все срезы общества с соответствующими визуальными прототипами (мебель Тонета, «скандинавский» дизайн и т.д.);
- принадлежность наиболее ярких образных предложений в дизайне конкретной творческой личности, которая раскрывается через индивидуальные черты авторского «фирменного стиля» или другие признаки, присущие работам того или иного мастера или проектного сообщества («Браун» стиль, работы Э. Соттсасса, Ф. Хундертвас- сера и др.);
- непрерывная смена частных визуальных характеристик - динамика декоративных вариантов, принципов технологических решений - при устойчивости базового понимания функциональных задач данного типа произведений дизайна (пример - эволюция форм бытовых электроприборов: бритв, нагревателей и т.д.);
- принципиальная броскость, яркость формальных решений, нацеленная на привлечение внимания потребителя, «рекламность» их облика, связанная с коммерческим характером распространения произведений дизайнерского искусства в обществе.
Фактически все многообразие художественных вариаций образа в дизайне можно разделить на два потока: произведения рядовые, как правило, анонимные, трактующие эстетику дизайн-объекта приближенно, на уровне «родового», собирательного образа (массовая продукция, обладающая гармоничной «типовой» формой, но лишенная ориентации на индивидуальное видение данного типа), и изделия, комплексы и ансамбли «знаковые», определяющие линию развития той или иной сферы дизайна, приближающиеся к личностному ощущению образных характеристик, их индивидуальной трактовке и автором, и потребителем.
Эти и многие другие особенности образных решений (кратковременность, эфемерность существования большинства графических объектов, упаковки, динамичность приемов освещения городской среды, смена моды в одежде и т.д.) делают категорию О. в д. совершенно самостоятельным явлением в теории искусства, требующим разработки собственного исследовательского и понятийного аппарата (сравните, к примеру, категории «художественный образ» в традиционной эстетике и «художественный образ- тип» в дизайне).
1.2
В настоящее время для решения художественных задач дизайнеры обращаются к искусству XX века, в котором видят источник новых оригинальных идей в развитии дизайнерских приемов и средств. Искусство обогащает дизайнеров в творческом плане, способствует повышению их эмоционального заряда. Изучение достижений авангардного искусства как экспериментальной сферы в области разработки художественных методов и средств создания художественных образов позволяет формировать у дизайнеров креативное мышление. Существует необходимость в рассмотрении особенностей влияния художников-абстракционистов на тенденции в развитии разнообразных стилевых течений в дизайне. В тоже время, если изучать особенности дизайна, то можно понять и современное искусство, объясняя его с помощью дизайнерских средств. М. Рагон связывает непринятие современного искусства с тем, что люди не воспринимают произведения абстрактного искусства и современную окружающую среду как единое целое
Для искусствоведческой оценки продуктов дизайна, для практической деятельности дизайнеров, а также для развития теории дизайна по проблемам художественного творчества в дизайнерской деятельности необходимо обратиться к современному искусству и выявить формы его влияния на дизайн, уровни заимствования дизайном средств и методов, используемых в искусстве. Рассмотрим дизайн предметно-пространственной среды через следующие составляющие элементы искусства: художественный метод, принципы формообразования.
Художественный метод. Дизайн, как и абстрактное искусство, является самостоятельным видом творческой деятельности. В основе абстрактного искусства лежит художественное творчество, связанное с художественным методом. Дизайнерская деятельность состоит из научного, технического и художественного творчества, поэтому визуальный язык дизайнерской формы формируется и развивается в процессе художественного и научно-технического творчества. Художественное творчество в дизайне связано с рациональным, конструктивным творчеством. Это соотношение является определяющим, но мера его составляющих различна. Поэтому в дизайне существует несколько направлений проектной деятельности, которые имеют неодинаковые взаимоотношения с современным искусством. Степень связи дизайна с искусством определяется используемыми методами в проектировании. Выделяют три подхода к проектированию: техническое конструирование, художественное формообразование, художественное конструирование, которыe, соответственно, относят к инженерному дизайну, арт-дизайну, дизайну утилитарно-художественному. Продуктом дизайнерской деятельности становятся вещи, имеющие разный уровень художественной и практической ценности. Арт-дизайн связан с созданием уникальных произведений, с проектированием образно-пластической, художественной формы вещи. Это направление дизайна сближается с декоративно-художественным творчеством, с современным искусством. В арт-дизайне вещь поднимается с утилитарного до художественного уровня, то есть вешалка становится неким произведением искусства. В тоже время существует дизайнерская деятельность, связанная с «художественным освоением утилитарной основы предмета. Дизайнер работает над образным решением формы. Значит, его деятельность связана с образным мышлением. Таким образом, в состав проектного метода арт-дизайна и дизайна утилитарно-художественного включается художественный метод, существующий в искусстве, который Ю.Б. Борев определяет как способ образного мышления
Принципы формообразования, заимствованные дизайном в искусстве. Разнообразные направления искусства XX века, занимающиеся поиском новых форм освоения мира, оказывают влияние на развитие дизайна в области формообразования. В дизайне, как и в абстрактном искусстве, постоянно происходят стилевые изменения, связанные с экспериментальными, художественными исканиями. Рассмотрим данный вопрос на примере таких течений современного искусства как поп-арт, оп-арт, минимализм.
В искусстве 1960 - 1980-х г.г. появляется концептуальное направление минимализм, «декларировавшее и реализовывавшее на практике принципы предельной экономии «изобразительно-выразительных» средств» [4, с.446]. Концептуальная идея художников-минималистов о пространственной свободе получила свое развитие в дизайне предметно-пространственной среды, в создании минималистских интерьеров, минималистской мебели. Произведения художников-минималистов - это металлические скульптуры-конструкции, пустые ящики, рамы без картин, разнообразные геометрические формы (рис. 1). Создаваемые арт-объекты организованы из минимального количества деталей, имеют простую, лаконичную, ясную форму. В цветовых решениях используются монохромные сочетания. Эти же минимальные средства применяются дизайнерами для организации пространства, в проектировании мебели (рис. 2, 3). Матовое и прозрачное стекло, подвешенные полки, шкафчики, минимум глухих плоскостей, раздвижные перегородки, гладкие и ровные стены, оттенки белого, серого, синего цветов делают минималистский интерьер легким, прозрачным, открытым. Мебель выполняется в виде простых, «чистых» геометрических форм.
В искусстве середины XX века возникло направление поп-арт, что в переводе с английского означает популярное искусство. Это направление выражало идеи индустриального общества массового потребления, эстетику материального мира вещей в их конкретности и вещественности. Поп-арт противопоставил себя беспредметному абстракционизму. Произведения поп-арта создавались из элементов массовой продукции (пивные банки, пробки, гвозди, этикетки, газеты и т.д.). Художественными стали считаться предметы массового потребления, находящиеся в определенном окружении, в специально созданной пространственной среде. Теоретики поп-арта считают, что «...в определенном контексте каждый предмет теряет свое первоначальное значение и становится произведением искусства». Художник не создает художественный предмет, а придает обычному предмету художественные качества. Тоже самое наблюдается и в проектировании малых архитектурных форм, когда киоски, навесы, беседки выполняются в форме конкретных, увеличенных до гигантских размеров сапога, шляпы, торта или хот-дога.
Поп-арт, как художественное направление, имеет несколько течений: оп-арт (оптическое искусство); эл-арт (движущееся искусство); окр-арт (окружающее искусство). Оп-арт объединил поп-арт с традициями геометрического абстракционизма. Композиции оп-арта - это организованные комбинации из кружков, линий, точек и пятен, создающие интересные оптические эффекты, пространственные иллюзии
В поп-арте применяется техника коллажа, фотомонтажа, совмещение их с традиционной живописью. Художники используют разнообразные материалы, комбинируя традиционные материалы с необычными звуковыми, световыми, оптическими эффектами. Композиции создаются соединением объемных муляжей, скульптур с плоскостными изображениями. Этим же соединением живописи и рельефа пользуются дизайнеры интерьеров, создавая эффект превращения объема или пространства в иллюзию. Такие примеры можно найти в проектах О. Хайека. Дизайнеры создают ирреальные, иллюзорные пространства за счет использования графики (суперграфики), живописи на плоскостях стен внутри и снаружи зданий, применения зеркальных поверхностей. Необычные пространства воздействуют на человека, создают определенную эмоциональную атмосферу, вызывают разнообразные чувства и ассоциации. Росписи на стенах, как и произведения художников поп-арта, соединяют в себе несколько форм и состояний: реальное и нарисованное. Например, открытое окно нарисовано на реальной стене дома с настоящей водосточной трубой Для отделки пола или стен в интерьерах жилых и общественных зданий, в обивке мебели применяют иллюзорно объемный рисунок. Иногда отделку стен выполняют заодно с полом или потолком, дверями, мебелью, добиваясь создания эффекта слитности, взаимных переходов одного в другое. Чтобы визуально расширить небольшое пространство, добавить количество окон, дизайнеры используют такой прием, как фальшивое окно, сделанное из зеркала. Для организации таинственного, пульсирующего пространства, для создания игры света и тени размещают световые элементы в потолке, полу, стенах, мебели, в предметах интерьера.
Другим средством создания художественных произведений поп-арта является использование необычных материалов или старых, подержанных, сломанных вещей. Похожий прием существует и в дизайне интерьеров, решенных в стиле кантри, когда, наоборот, в новом создают эффект состаренных поверхностей стен или пола, выцветшей росписи, подержанной мебели. Или из старого оборудования создают новую форму мебели, например, старая, сломанная швейная машина, превращается в туалетный столик. Для отделки интерьеров иногда применяются необычные материалы, такие, как раскрашенные ракушки, стеклянные бутылки, осколки фарфора, зеркала, стекла. Поп-арт оказал влияние на визуальную культуру, на развитие дизайнерских средств и приемов формообразования. Эстетическими принципами поп-арта становятся принципы рекламы (наглядность, броскость, доходчивость), утилитарность, соединение иллюзорного и реального, с помощью которых оказывается определенное воздействие на зрителя, достигается цель «поэтизации вещи». Эти же принципы близки некоторым направлениям дизайна.
Рассмотренный выше материал показывает, что влияние современного искусства на дизайн является одной из важных эстетических проблем. Исследователи современного искусства и дизайна отмечают, что изменения в представлениях о картине мира, связанные с развивающейся наукой и техникой в XX веке, повлияли на пластические виды искусства, трансформировали изобразительную структуру (ритмы, пропорции, цвет, композицию).
В XX веке художники формируют новое визуальное мышление, новое видение предметного мира. Художники в живописи, графике, скульптуре обращаются к тому, что недоступно прямому видению и воспроизведению. Возникшее в начале XX века авангардное искусство включило в себя разнообразные направления. Одни из них пытались передать внутренний мир человека, его психическое состояние и эмоции, а другие - сконструировать новую реальность, выявить структуру, строение вещей, за счет которых подчеркнуть выразительность и информативность окружающей действительности. Для авангардного искусства характерно «собирательное» видение, стремление к условности, к типизации, создание универсальных символов, сжатых пластических формул, абстракций. Например, в кубизме антропоморфные фигуры собираются из тех же деталей, из которых моделируется предметная среда, то есть существует подобие конструированию, архитектурному построению.[8]
2. Место и формирование художественного образа в дизайне.
Вопросам формирования художественного образа объектов дизайна посвящен ряд работ А. Иконникова, С. Хан-Магомедова, Г. Демосфеновой, В. Сидоренко. Е. Лазарева. Р. Арнхейма.. И хотя художественный образ рассматривался в дизайне в основном в контексте развития единичного объекта, в целом эти работы позволяют достаточно четко представить место и роль образа как одного из важных средств формирования среды обитания человека.
Хан-Магомедов в своих трудах обосновывает необходимость взаимосвязи техники и художественного творчества. Он считает, что специфика художественной формы в дизайне уже давно привлекает внимание теоретиков-искусствоведов и самих дизайнеров. Последнее время всё чаще делаются попытки нащупать эту специфику, сопоставляя дизайн с другими видами художественного творчества. Такие отдельные сопоставления позволяют в ходе формально-эстетического анализа высветить некоторые особенности формы дизайна.
Проблема художественной формы в дизайне, несмотря на кажущуюся простоту и очевидность, оказалась очень трудной и потребует для своей углубленной разработки значительных исследовательских усилий.
Г. Демосфенова рассматривает проблему художественного образа в дизайне и взаимоотношения категорий в эстетике "художествененое" и "эстетика". В её работах утверждается, что пластически выраженная и закреплённая в материале логика соотношения и сцепления сущностных смыслов и есть художественный образ вещи: что это мыслимая и воспринимаемая через формальное ядро произведения его нерасчленимая эмоционально-пластическая и идейно-смысловая основа. Ценным качеством в рассмотрении данной проблемы является признание важности побочных смыслов знаковых выражений, не связанных непосредственно с целесообразностью вещи.
Эстетическая и культурная проблематика художественной содержательности средового пространства и элементов формируется разными причинами — от возрождения усиления смысловой функциональности до конкретной индивидуализации бытовых изделий под определенного потребителя — все это актуализирует концептуальные и практические вопросы, связанные с совершенствованием художественного уровня культурно-бытовых изделий, и подтверждает прогностическую и реальную ценность выполненной работы. Ведь исследование продолжает эмоционально-образную линию формирования культурно-бытовых изделий в среде, основанной на особенностях жизни и природном окружении, и в то же время продлевает эту линию в будущее, возвращая понятию «художественный образ» его исконное содержание — служить прообразом новых сред, явлений и процессов.
Современные дизайн-концепции отличаются многообразием форм и подвижностью. В зависимости от региональных социально-культурных и экономических характеристик, влияющих на процесс дизайн-проектирования бытовых изделий, их набор, составляющий целостную систему, выражающую образ среды данного потребителя, как и сами процессы, происходящие в л ой среде, существенно отличаются в зависимости от образа жизни обитателей. Это делает задачу по созданию образного содержания культурно-бытовых изделий исключительно сложной, а выбор предлагаемых художественно-проектных решений - ответственным делом. Надо учитывать и то обстоятельство, что предстоит придать концептуальному образу утилитарных изделий - гибкость, способность следовать переменам в экономике и обществе, перестраиваться применительно ко все более динамичным социально-культурным требованиям и процессам.
На уровне развития культурно-бытовой среды намечаются две тенденции. Первая включает разработку типологической структуры развития формирующих ее элементов и выявление отличительных особенностей художественного образа, проявляющегося в том или ином временном отрезке. Вторая охватывает весь процесс развития форм выражения художественного образа и ритм их чередования с учетом динамики развития научно-технического процесса. Но «задать» определенную модель художественного образа, которая оказалась бы полностью соответствующей той или иной функциональной структуре, практически невозможно из-за разнородности потребителей и индивидуальности его предпочтений. В результате, художественный образ стал хронически отстающим фрагментом в культурно-эстетическом развитии средообразуюших элементов.
Трансформация же предметно-пространственной среды обусловлена факторами социально-экономического, культурно-эстетического и регионального плана, побуждающими потребителя формировать свою среду в целом применительно к личностным требованиям. Обнаруживается, что существующие сегодня формы культурно-бытовых изделий в такие перемены вписываются плохо. В то же время проекты интерьерных пространств лучше ориентированы на индивидуальные потребности заказчика. Несмотря на то, что численность индивидуальных проектов значительно возрастает, сложность с наполнением вновь созданных пространств остается без изменения.
В последнее время все большее распространение получают формы с ярко выраженным эмоционально-образным содержанием и воспроизведенные в минимальном количестве. Однако дизайн-объекты, имеющие отношение к культурно-бытовой среде, являются наиболее многочисленными и массовыми,, хотя многие стороны их художественного формирования остаются при этом наименее исследованными и разработанными, и от того, насколько решена проблема формообразования бытовых изделий, зависит состояние эстетизации быта и культуры.
Охудожественность быта как в фокусе собирает проблемы, связанные с концептуальной организацией среды в целом. Эстетизация культурно-бытовой среды осуществляется при помощью всевозможных формальных, комбинаторных и т.д. приемов. Все эти решения дают дизайнеру лишь ограниченный объем полезного пространства, которое невозможно полноценно приспособить к возросшим требованиям потребителя к образно-смысловой части утилитарных изделий, как второй функции. По существу, разработчики дизайн-объектов в основном не ставят таких задач. Не случайно появилось предположение о том, что бытовая среда нуждается в особой модели эмоционально-образного комфорта, как специфической системе удобств.
Однако сейчас практически нет в сфере производства технологий, позволяющих создавать объекты для индивидуальных запросов потребителя. Совсем не исследован художественный образ утилитарных изделий как, смысловая единица в культурно-бытовой среде, хотя уже наблюдения и проектные прикидки показывают, что жизнь в богатом эмоциональном окружении не является простой разновидностью традиционных жизненных процессов, она является качественно новой, открывающей человеку новые культурные и эстетические возможности.
Особо необходимо отметить, что исследование проблемы развития художественного образа в культурно-бытовых изделиях в целом выводит на специфический стиль или стиль индивидуальный. Это не едва ли единственный фрагмент образного устройства, где зависимость между образом жизни и средой уверено прочитывается как в ту, так и в другую сторону. Тем не менее и образное содержание, несмотря на его вроде бы явную очевидность, все еще нуждается в том, чтобы иметь, говоря словами А. Иконникова, «научно-исследовательское, эстетико-теоретическое и социологическое обеспечение. Функция его в том, чтобы раскрыть содержание стиля жизни и проследить ориентиры формообразования, которые он несет, а затем осмыслить конкретные средства организации формы в их генезисе, в широком контексте художественной культуры времени.