Сочетание морфотипов
Мы начали обзор комбинаторики с изменений отдельных морфотипов, взятых как часть общей композиции фасада или плана. Возвращаясь теперь к тому целому, из которого они были извлечены, необходимо заметить, что в нем содержится чаще всего несколько морфотипов, связанных определенными соотношениями и архитектурной идеей. Подбор и сопряжения, разных морфотипов в одно целое, согласно выбранному замыслу, составляет следующий вид комбинаторики. Он сложнее только что рассмотренного, поскольку включает, во-первых, формирование сочетаний разных морфотипов, во-вторых, изменения геометрических, конструктивных, функциональных и других свойств каждого морфотипа. В этом случае предыдущий тип комбинаторики оказывается частью более общего процесса формообразования и осуществляется он под воздействием требований компоновки целого.
История архитектуры показывает, что в течении столетий существовали устойчивые сочетания морфотипов, сохранявшиеся несмотря на смену стилей и архитектурных идеалов. Например, сочетания фронтонов (щипца), портала, арки можно обнаружить в различных вариациях в постройках от времен древнего Рима до наших дней (рис.8.). В каждую архитектурную эпоху к нему добавляются другие морфотипы, но в целом их набор относительно невелик: сюда можно отнести фронтон (или щипец), башню, двор, портик, стену с трехъярусным делением, купол, арку, архитектурные профили.
В ХХ столетии начинается процесс обновления этого, казалось бы, незыблемого, арсенала морфотипов. В числе других появились и прочно утвердились на архитектурной сцене сплошь остекленный объем, доведенный до некоего абсолюта в работах Ми сван дер Роэ, жилая блок-секция в крупнопанельном исполнении (опыт СССР); «дом-мост», прошедший эволюцию от проекта Э. Лисицкого до сооружений К.Танге и др. объектов; «свободный план», заявленный впервые все теп же Ми сван дер Роэ; так называемая строчная застройка в жилых массивах; объём, поднятый на опоры, и горизонтальное окно, включенный Ле Корбюзье в число пяти принципов современной архитектуры. В это ряд можно включить предложенный впервые К. Мельниковым диагональный ход, рассекающий внутреннее пространство и объем. Так же как и их исторические предшественники, новые морфотипы по воле архитекторов вступают в самые разные сочетания. Всем известное, например, здание Центра массовых коммуникаций, построенное К. Танге в 1961-1967 гг., содержит в себе сочетание, разумеется, переработанных и измененных, формообразующих элементов, восходящих с одной стороны к проекту небоскреба Э. Линского (горизонтальный объем, переброшенный в виде моста между двумя вертикальными объемами), а с другой стороны - к зданию клуба им. Зуева, спроектированного И.А. Голосовым (имеется в виду пересечение круглого вертикального объёма с прямоугольным горизонтальным) (рис.9.) Д. Стирлинг, перефразируя идеи Ле Корбюзье и Ми сван дер Роэ, соединяет в здании колледжа (Оксфорд, 1971г) два упомянутых морфотипа – сплошь остеклённую стену и объем на свободных опорах. Как минимум из трёх известных морфотипов (горизонтальное окно, объем на свободных опорах, пересечение круглого и прямоугольного объема) складывается архитектура жилого комплекса в Милане, построенного А. Росси (1974).
Однако стремление отказаться полностью от старого словаря архитектурных форм и заменить его новым оказалось иллюзорным. Старые морфотипы в последние 10-15 лет вновь оказались востребованными и интегрировались в современную комбинаторику архитектурных форм. Собственно, если взять всю современную архитектуру, а не творчество отдельного мастера, то полного разрыва с арсеналом морфотипов прошлого никогда и не было. Даже у такого реформатора, как Ле Корбюзье, в проектах обнаруживаются предшественники. В его знаменитом плане Вуазен, народу с небоскребом (новый морфотип), использована городская ткань (структура) с большими свободными пространствами и обильной зеленью, что напоминает уже известный к тому времени образ города-сада. Кроме того, планировка города по замыслу Ле Корбюзье, могла иметь регулярную лучевую систему, т.е. заимствовать классический морфотип прошлого. И еще один пример на те же тему – жилой дом в Пенсильвании Р. Вентури, в котором, несмотря на глубокую переработку, легко угадываются традиционные морфотипы (фронтон, портал, арка) и ряд с ними соседствует явный признак современной архитектуры – горизонтальное окно.
Даже эти несколько примеров позволяют обозначить и подтвердить существование рассматриваемого явления, т.е. сочетанием морфотипов. Если же брать в целом ту или иную эпоху, включая и современную, то, пожалуй, можно утверждать , что явление это носит всеобщий характер. Любое архитектурное произведения содержит то или иное сочетание различных морфотипов и тем самым показывали свою связь с архитектурой прошлого и являет себя как продукт архитектуры настоящего.
Сочетание разных морфотипов может породить кентавра, а может дать гармонию взаимодополняющих форм. В работах мастеров уровень механического соединения преодолевает подчинение морфотипов общей композиционной идеи (тем), геометрическим, функциональным, конструктивным и т.п. согласованием, пропорционированием, масштабированием, выделением главного и второстепенного и др. средствами. Это все можно установить, анализируя готовый результат. И все же механизм согласования морфотипов не поддается полной расшифровки. Он всегда индивидуален, зависит от выбора и мастерства автора. По готовому результату можно выстраивать только гипотезу о том, как это было в ходе проектирования, дать свое «прочтения» или видение воспринимаемой формы. Можно выявить сумму достигнутых эффектов, разгадать поставленные задачи и оценить полноту их решения. Однако развертка процесса от результата к замыслу вряд ли будет адекватной естественному ходу событий.
Возьмем для примера здания федерального резервного банка в Миниаполисе, построенное архитектором Г. Биркерсом в 1972. (рис.10.). Рассматривая его, можно установить следующее:
Морфотипы: использованы три основных морфотипа – здание на свободных опорах (Ле Корбюзье, здание ЦСУ в Москве), остекленная стена (Ми сван дер Роэ) и арка (исторический морфотип).
Изменения:
Все три морфотипа заметно изменены относительно своих предшественников, в том числе: опоры оставлены только в торцах здания; остекленная плоскость взята в «раму» глухой стены и разделена на две отличающиеся, друг от друга части; арка неконструктивна, декоративна, служит средством деления остекленной поверхности на зоны с разной «фактурой», выполняется роль границы между этими зонами и является всего лишь линей.
Идея:
В композиции фасада развита тема «картины», рамой которой служит обрамление из глухих стен; поле самой «картины» состоит из трех частей – остекленная поверхность, отражающая небо и окружающие здания, но расчлененная ребрами, затем та же поверхность, работающая как чистое зеркало, и, наконец, просвет в 1-м этаже, в котором виден фрагмент живой природы и городского окружения. Таким образом, прочитывается определенный сценарий, согласно которому природа и окружение в достаточно активной степени включается в «картинку».
Принципы согласования морфотипов:
К ним можно отнести симметрию, вписанность арки в прямоугольную плоскость, количественное соотношение «фактур» в «картине» (выбрано близкое к равенству по площади).
Новизна:
изображением можно считать сам сценарий, подбор морфотипов, характер их изменений, определение роли арки как границы между «фактурными», а не как конструктивного элемента, перенос и архитектурное основания совсем не архитектурного морфотипа – качелей с провисающей веревкой, который дан лишь намеком, как внешнее явление, без тектонического содержания.
Вывод отсюда очевиден. Идея не ведет однозначно к использованию арки. В данной композиции арки – элемент произвольный, не детерминирован идеей. Ее могло не быть вовсе – вообще остекленная поверхность могла остаться неразделённой на две части. Правда, тогда «картина» стала бы беднее. Три фактуры лучше, чем две, и лучше, чем 7 или 10. Сработало чувство меры.
Однако дело здесь далеко не в арке. Вся исходная идея(сценарий), дай ее 10, 100 архитекторам, получала бы столько же воплощений в конкретной форме. Одним словом, весь морфологический «слой» суть производное от индивидуального прочтения сценария.
Необъяснимым остается и проявление самой идеи. Не исключено, что автора данного сооружения волновали совсем иные идеи и образы, что он пытался вызвать у зрителя другие ассоциации и мысли. Мы пока не владеем кодом, открывающим путь в ту область художественного (архитектурного) сознания, откуда выходят на свет идеи и формы их воплощения.
Нам остается зафиксировать только некоторые зримые результаты работы этого сознания. Таковым, в частности, являются и сочетания морфотипоп.
Нужно сказать, что сочетания морфотипов распространены во всех областях формообразования и не составляют исключительную особенность одной архитектуры. В известном диснеевском мультфильме «Алиса в Стране чудес» фигурирует, например, такие персонажи, как «птица-клетка», «птица-лопата», «карты-солдаты» и т.д. рис.11). Вем хорошо знакомы изображения мифических образов русалки, Пегаса, ангела и т.д. В таких случаях соединение морфотипов происходит в столь откровенном виде, что порождает нечто нереальное, фантастическое.
В архитектуре, как уже отмечалось, сочетание морфотипов подчинены идее одиночества. В целях достижения этот органического единства снимаются формальное, функциональное, конструктивные и др. противоречия в характеристиках морфотипов. Прямой, механический перенос морфотипа в новую композиционную систему здесь опасен. Во имя гармонии целого морфотипы чаще всего подвергается целенаправленной и порой весьма радикальной трансформации. Самые выдающиеся в этом отношении результаты достигаются, как показывает история, в период зрелости архитектурного стиля, когда не только устанавливается типичный для каждого стиля набор морфотипов, но и доводится до совершенства их собственные качества и гармония сочетаний в общей композиции фасада, плана или объема.
Угасание стиля обычно сопровождается утратой такой гармонии. Именно в это время появляются архитектурные «кентавры». Их немало было, например, на рубеже ХIX-XX вв. Нечто похожее оставила нам и недавняя волна постмодернизма.
К сказанному остается добавить несколько слов о самой комбинаторике морфотипов (рис.12.). В ней можно различить количественный аспект (позиция 1), порядок модификации морфотипов (позиция 2), взаимоотношения морфотипов в позиции целого (позиция 3-4)
Использованная литература