1.Естетична ситуація в українській літературі к. ХХ – поч. ХХІ ст. Літ.напрями, їх адекватна оцінка

Наприкінці хх ст. В укр.Літ. Та культурі сталися зрушення, пов’язані їз наступними чинниками:

1. Поява нових різнонаправлених літературно-мистецьких та науково-гуманітарних часописів (“Хроніка 2000”, “Світовид”, “Смолоскип України”, “Неопалима купина”, “Основа” (Київ), “Кур’єр Кривбасу (Кривий Ріг), «Холодний яр», «Апостроф» (Черкаси) та ін.

2. Повернулися в Україну автторитетні діаспорні видання (такі як журнал “Сучасність”, газета “Українське слово”), докорінно оновилися давніші підрадянські видання “Вітчизна”, “Дніпро”, “Київ”, “Літтературна Україна”, “Дзвін” (бувший “Жовтень”), “Слово і час”(бувше “Радянське літературознавство”) та ін.

3. Через видання або перевидання читачам повернулася творчість десятків і десятків письменників, раніше заборонених: В.Винниченка, О.Олеся, М.Вороного, М.Куліша, Б.Антоненка-Давидовича, Є.Маланюка, О.Ольжича, Олени Теліги, В.Барки, В.Стуса та ін.

4. Відбулося злиття письменства українотеренного та діаспорного. Відтепер у єдиному літературному контексті співіснує і розглядається творчість митців вітчизняних та українського зарубіжжя.

5. Активно працюють, співіснують представники різних мистецьких течій, шкіл, напрямів. Найрозлогіший стильовий синкретизм став найвизначальнішою рисою літературної творчості 90-х. Нині вирізняють три основні стильові прямування:

1) традиційне народницько-реалістичне зі значним домінуванням неоромантики ( В.Захарченко, Ю.Мушкетик, Б.Олійник, П..Осадчук, Д.Павличко ).

2) модерністське, від власне модерного з тяжінням до старого чи нового традиційництва до неоавангардистського ( Емма Андієвська, В.Барка, М.Вінграновський, І.Драч, О.Іранець, Л.Костенко )

3. постмодерністське з елементами неоавангардизму ( Ю.Андрухович, П.Загребельний, С.Процюк, О.Ульяненко )

6. Поступово долається неповно структурність нашої літератури: поруч з історичною й сільською темами розробляються міська, армійська, інші теми. Останнім часом також з’являється і масова молодіжна розважальна література, приміром повісті “Секс одром”, “Чорна акула в червоній воді” С.Стеценка, “Шлюбні ігрища жаб” А.Кокотюхи.

7. Нині молодше покоління письменників переважно групується у творчі гурти, такі як “Бу-Ба-Бу”, “ЛуГоСад”, ”Пропала грамота”, “Нова дегенерація”, творча асоціація “500”, “Нечувані”, “Західний вітер”, “Червона Фіра”.

8. Нової якості набуло українське літературознавство. Воно практично повністю відкинуло соцреалістичну систему координат, натомість починає розглядати літературний процес від давнини до сучасності з позицій естетично-гуманістичних, об’єктивно-історичних.

9. Серйозно пригальмовує сучасний український літературний процес один зовнішній чинник – економічна криза в державі, що надзвичайно ускладнює творчу працю письменника та унеможливлює належну видавничу діяльність.

2.Естетична орієнтація укр. поетів к.ХХ-п.ХХІ ст. У літературному процесі наприкінці 80 – 90-х років ХХ ст. відбулися кардинальні зрушення в системі естетичних критеріїв суспільства, творилися нові парадигми художнього мислення, форми й структури творчості, адже до духовної культури народу повернулися літературно-мистецькі надбання минулих епох, заборонені тоталітарним режимом з ідеологічних міркувань. 1991 року в Києві було проведено Міжнародний фестиваль української поезії, на якому виступили українські поети всіх материків світу. Вийшло дві антології української поезії «Золотий гомін» (1991, 1997), які репрезентують надзвичайно багату картину нашої лірики ХХ ст., цілу галерею талантів різних художніх систем, уподобань і напрямків. Постмодерний дискурс з'явився в кінці 80 – 90-х років і має характерні ознаки: екзистенція, рефлексія, відкритість, гра, карнавал, художній твір як відверта гра цитатами, ремінісценціями, алюзіями зі світового письменства. Творчість поетів-«вісімдесятників» виразно засвідчила самобутній шлях розвитку української новітньої модерної поезії: в її основі звернення до фольклору та міфології, синтез язичницьких і християнських вірувань, їх кардинальна трансформація; поглиблена увага до гострих проблем сучасності. Модерні етичні пошуки дали змогу поетам глибше розкрити трагізм людського існування, коли одні ідеологічні догми замінюються іншими, коли нищиться духовність та національна свідомість.Поезія вісімдесятників посідає особливе місце в літературному процесі останньої третини ХХ ст. Унікальність цього поетичного покоління в тому, що воно вперше цілковито пориває з панівною естетичною системою, основою якої була тотальна «детермінованість мистецтва, виражена у тому, що поезія невідривно вслухалася у свою епоху й апелювала до неї як до мірила істинності думок і почувань…». Вивільнення поезії не лише з-під влади заданої тематики і проблематики, а й влади загальних ідей відбувається не через полеміку, протистояння чи відверту опозицію ідей, а через повне усунення соцреалістичного дискурсу зі сфери поетичного мовлення. Істотною їх особливістю є дистанціювання від суспільно-історичної дійсності. Вісімдесятники утверджували усвідомлення самих себе частиною вічного і безперервного роду-народу. Їх лірика демонструє посилення морально-етичного начала, яке пов'язане зі зміною не тільки світоглядних орієнтирів, а й проблематики, що полягала у повороті від універсалій доби до унікальності індивіда, від «ми» до «я», від загальносуспільного до особистого. До того ж індивідуальне вона вміщує у контекст національного, родового, народного. З цим пов'язаний пошук основ, глибин, першоджерел не лише ритуально-міфологічних, а й літературних.

Лірика вісімдесятників увиразнює в поезії не лише суб'єкт мовлення, а й обдаровує його незвіданими досі глибинами родової пам'яті, доступаючись до невербальної архаїки ритуалу (народження, ініціація, шлюб і смерть), а саме, вдаючись до ритуальних комплексів задля відтворення екзистенційного досвіду людини в межовій ситуації. Глибинна відповідність поетичних та ритуальних моделей полягає у долученні до основ життя і смерті, а отже, й до джерел сакральності через тілесний досвід (ритуал) та через слово, яке є не лише формою знання, а й формою буття. Сказане (написане) слово, поезія – це вияв наявності людини в світі. Поезія 90-х років характеризується багатством тематики, стильових і жанрових знахідок. Її творили кілька поколінь поетів: шістдесятники, «Київська школа», поети-дисиденти, «вісімдесятники», «дев'яностники». Останнє покоління видало антологію нової української лірики – «Дев'яностники» (1998)

4.Літературна дискусія з питань постмодернізму на стор. ж-лу «Січ». З розпадом СРСР, коли особливо унаочнилися неспроможність соціалістичного способу життя і, відповідно, соцреалістичного канону в мистецтві, в українському літературознавстві, яке відчувало, що наша література й саме суспільство динамічно змінюються, дрейфуючи в західному напрямку, розпочалася дискусія, що точилася переважно довкола трьох засадничих питань: 1. Що таке постмодернізм? 2. Чи можливий український варіант постмодернізму? 3. Постмодернізм – явище позитивне чи негативне? (Це останнє, як на мене, абсурдне, найчастіше дискутувалося на популярному рівні.) Декому з диспутантів, хто не сприймав демократії з її плюралізмом та культурним різноманіттям, здавалося, наче постмодернізму можна уникнути чи принаймні заборонити його, як це було узвичаєно в суспільстві тоталітарному.

На тему постмодернізму було проведено чимало круглих столів, написано безліч статей. Однією з найфаховіших, вважаю, виявилася дискусія на сторінках часопису «Слово і Час», що проходила під рубрикою «Літературне рушення 90-х та модернізм, постмодернізм, авангард, молодь сучасна і колишня etc”. Редакція журналу, акцентуючи на взаємозв’язку між модернізмом і постмодернізмом, опублікувала низку статей з мало вивченої в українському літературознавстві проблеми модернізму: С.Квіта «Українська естетика «європеїзації»» (1995, №2), Г.Грабовича «Заклинання українського модернізму» (1996, №1), Т.Гундорової «Ф.Ніцше і український модернізм» (1997, №4), Д.Наливайка «Про співвідношення «декадансу», «модернізму», «авангардизму»» (1997, №11-12). Паралельно в часто писі друкувалися розвідки, що стосувалися нового поняття постмодернізму.

Першою термін постмодернізм ужила Н.Білоцерківець, схарактеризувавши літературні гурти «Бу-Ба-Бу», «Пропала грамота», а також музичні – «Брати Гадюкіни», «Сестричка Віка» як постмодерністські [5]. Г.Сиваченко у статті «Зрушення кордонів: постсоціалізм чи постмодернізм?» [30] пов’язала постсоціалістичний ігровий словацький роман 80-х із постмодернізмом, наголошуючи на самопародійному ефекті постмодернізму і пастиші. На її думку, в літературах Центральної та Східної Європи постмодернізм давав можливість митцеві, який знаходився під потужним політичним пресингом, зберегти власну індивідуальність. Щоправда, до постмодерністів Г.Сиваченко залічує «офіційно визнаних» словацьких письменників старшого покоління, наприклад Л.Баллека, що виникає певний сумнів. Адже в соцреалістичних літературах постмодернізм передусім є альтернативою соцреалізму. І це перша, найістотніша риса, що відрізняє постмодернізм колишніх соцреалістичних літератур від його західного варіанта, в якому постмодернізм був альтернативою модернізму.

Наступною публікацію на тему постмодернізму стала Т.Денисової «Феномен постмодернізму: контури й орієнтири». Згодом у часописі з’явився переклад статті Марії Perr «Кінець французького стилю: структуралізм і пост структуралізм в американському контексті» (1996, №4-5), а затим вийшло окреме феміністичне число (1996, №8-9). З-посеред усіх публікацій на особливу увагу заслуговує стаття Т.Денисової, в якій дослідниця старшого покоління не тільки висвітлила історію поняття й терміна постмодернізм, що став міжнародним, а й визнала непродуктивним шлях його заперечення чи спростування, оскільки він, як і будь-який інший мистецький стиль, насамперед потребує дослідження. Т.Денисова з’ясувала, що слово постмодернізм почали вживати наприкінці 50-х рр. ХХ ст. у США (І.Гау, І.Гассан). У 80-х рр. воно набуло значення терміна й увійшло в міжнародну фазу. Чимало критики не тільки пропагували новий стиль, а й зайняли щодо нього критичну позицію. 1971 року І.Гассан у книжці «Розчленований Орфей» писав про те, що ми стали свідками руйнування модерністської форми такою мірою, коли сумнівною стає ідея будь-якої форми. Саме цей американський критик почав трактувати постмодернізм як мистецтво порожнечі, мовчання, смерті. Цю думку на українському ґрунті розвинув О.Яровий. Однак якщо І.Гассан стверджував, що має хвилювати не дегуманізація мистецтва (про це писав свого часу Ортеґа-і-Ґасет), а дегуманізація людини і самої планети, то О.Яровий апелює начебто до реалістичної національної традиції, а насправді до соцреалізму, який, на його думку, може стати єдиною альтернативою постмодернізму. Такий погляд позначений анахронізмом, хоча цей дослідник і належить до того покоління українських літературознавців, які дебютують в 90-ті.

Т.Денисова наголошує на принциповій рисі постмодерної літератури – вона є антиподом літератури модерної, елітарної, вона звернена до широких мас. Постмодерний роман побудований на гротеску, пародії, іронії, травестуванні, поєднання, здається, непоєднуваних речей: високого і низького, комедії і трагедії, сатири і сентиментальності, документу й міфу. В Америці показовим постмодерним романом є «Політ над гніздом зозулі» К.Кізі, в Англії – роман Дж.Фаулза «Жінка французького лейтенанта», що його багато читачів сприймають як вікторіанський роман, тим часом як автор не наслідує традицію, а грається з нею. В Італії – роман У.Еко «Ім’я троянди». До речі, саме в «Нотатках на берегах роману «Ім’я троянди» у розділі «Постмодернізм, іронія, цікавість» У.Еко визнав, що постмодернізм не можна вважати фіксованим хронологічним явищем. На його думку, постмодернізм – це певний духовний стан і навіть ставлення до праці. Т.Денисова звужує це широке визначення, обмежуючи сферу постмодернізму літературою, культурою, філософію. Дослідниця характеризує постмодерну свідомість як таку, якій властивий сумнів, анти догматичність, плюралізм, іронічність. На підставі цієї нової свідомості формується й нова постмодерна творчість, якій також притаманний плюралізм на всіх рівнях (сюжетному, композиційному, образному, хронотопу тощо), співтворчість читача і письменника, міфологізм мислення (за Б.Гаспаровим), діалогізм як внутрішнє джерело руху, поєднання історичних і позачасових категорій. На думку Т.Денисової, постмодерне мистецтво відмовилося від самопієтнту, максимально використовуючи іронію. Нині, здається, є всі підстави говорити про постмодернізм як дух часу. Напевно, саме в такому сенсі термін постмодернізм ще у 40-ві ХХ ст. вживав А.Тойнбі, поділивши західну історію на чотири періоди: Темні віки, Середньовіччя, Нові часи (1475-1875). Постмодерн – 1875 і далі. Виходячи з цієї періодизації, за Т.Денисовою, стає зрозуміло, що постмодернізм був реакцією на позитивізм, систематизацію й раціоналізм, а починався він такими кризовими явищами, як мистецький декаданс. Оскільки криза стала невід’ємною історичною якістю ХХ ст., дослідники схильні називати її Постренесансною. Рушієм цієї кризи є сумнів в антропоцентризмі. У цьому модернізм споріднений із постмодерном із тією відмінністю, що в першому немає тотальної іронії.

Опонуючи Т.Денисовій, І.Фізер у статті «Постмодернізм: POST / ANTE / MODO» стверджує, що насправді ми не знаємо, що мав на увазі А.Тойнбі, назвавши сучасний цикл цивілізації постмодерном, або чому Федеріко де Квіз іменував іспаньку поезію зламу століть постмодернізм, й недоліки цього терміну Т.Денисова, напевно, має рацію, висунувши тезу, за якою постмодернізм зміщується на схіж Європи, у країни колишнього Радянського Союзу. Одначе, на мою думку, добрим ґрунтом для постмодернізму є не так економічна чи політична нестабільність цих суспільств, як потреба ревізувати цінності тоталітарного суспільства. Постмодернізм, який супроводиться тотальним переосмисленням цінностей іноді аж до повного заперечення будь-яких цінностей взагалі, закоренився у тих суспільствах, що переходили від тоталітарної суспільної моделі до демократії, від єдиного соцреалістичного канону до свободи творчості й культурного багатоголосся.

Більшу рацію має Ю.Андрухович, який твердить: постмодернізм – «це така світова культурна ситуація, від якої нікуди не подітися», через те всі ми є постмодерністами. Окремо треба наголосити на тому, що постмодернізм не визнає ідеї еволюції й поступу, зокрема, в духовній сфері на противагу марксизму, який ідею суспільної еволюції в комуністичному варіанті довів до абсурду.

Наступною після вагомої статті Т.Денисової була публікація С.Андрусів «Модернізм / постмодернізм: ланки безконечного ланцюга історико-культурних епох». Дослідниця, що також належить до старшого покоління українських літературознавців, пов’язала постмодернізм з ідеєю фуку ями про кінець історії та ідеєю Ж.-Ф.Ліотара С.Андрусів розуміє в тому сенсі, що людина більше не сучасна, бо не встигає за часом, який зірвався з ланцюга історії, тобто приречена бути позаду, «пост». Ідею Факуями вона трактує як завершення будь-яких ідеологій. О.Пахльовська у статті «Українська культура у вимірі «пост»: посткомунізм, постмодернізм, пост авангардизм» заперечує такий підхід, обстоюючи думку, що Фукуяма під кінцем ідеології мав на увазі крах комуністичної системи. На її думку, нині вже можна говорити про народження нової ідеології, якій больовий шок 11 вересня надав шляхетного пафосу. Так само прямо С.Андрусів трактує й тезу Ж.Бодріяра про завершення реальності, що поступилася місцем гіперреальності «моделей», «кодів», симулякрів, пов’язуючи завершення із втратою Бога, що породила хаотичність свідомості, відчуття розколеності світу і розгубленості. Такі апокаліптичні твердження, які в часи модернізму були загальниками, у полікультурну епоху постмодернізму сприймається як бездоказова патетична риторика. Адже інтелектуали не мають жодних підстав переносити власну втрату Бога на всі суспільства й релігії. У цьому, як на мене, найбільший прорахунок глобалізму, який з усіх книг Біблії культивує у постапокаліптичний час саме Апокаліпсис, що його, наприклад, небайдужий до біблійної поезії Т.Шевченко назвав «боговдохновенной галиматьей» (Щоденник. – 1857. – 16 груд.).

До дискусії на тему постмодернізму долучилося й молодше покоління українських критиків, зокрема й діаспорних. Другу вагому дискусію на тему постмодернізму започаткував часопис «Сучасність». Основними диспутантами були: М.Павлишин, О.Ільницький і вже згаданий дослідник старшого покоління І.Фізер. Першим критиком, який найпалкіше обстоював ідею постмодернізму в Україні й прищеплював цю ідею українській культурі, був М.Павлишин. У5-му числі «Сучасності» за 1992 р. була опублікована його програмна стаття «Українська культура з погляду постмодернізму». Вже на початку автор усвідомлює, що, пропагуючи постмодернізм, «колонізує» українську культуру. Проте саме постмодерний ідеал, на його думку, має бути корисний для нової України. Адже йдеться про плюралізм, толерантність, демократичність, порядок, який би мінімалізував агресивність, насильство, прагнення домінувати, а кожному індивідууму давав би відчуття влаштованості у світі. М.Павлишин розглядає такі основні опозиції: Росія – Україна, імперія – нація, колонізатор – колонія; Просвіта – Європа, народництво – модернізм; культура повна – неповна, і накреслює нові: старий канон – новий канон; мистецтво – ринок; патріархалізм –фемінізм. Як і переважна більшість критиків, що обговорюють термін постмодернізм, М.Павлишин висвітлює його історію, посилаючись на праці 1950-60-х Ірвінга Гава, Гаррі Левіна, Леслі Фідлера, Ігаба Гассана та праці 1970-1980-х – Жана-Франсуа, Чарльза Дженкса. Він чітко визначив джерела виникнення постмодернізму:

• невдача проекту модерності з його раціоналістською

самовпевненістю, амбіцію бути рятівником людства та претензію на загальнолюдськість;

• суб’єкт перебуває вже після історії, «історія», «великі розповіді»

закінчилися – людина має влаштовуватися в сучасному;

• скептичність супроти будь-яких систем й ідеології;

• іронія, гра, цитування;

• змішування жанрів, рівнів мовлення, високої і популярної культури;

• у «науковому» трактуванні не аналіз сталих категорії та логіки, а, за

Ж.Деррідою, реконструкція, себто розвінчування ідеологій та ієрархій цінностей, розмаскування ідеологій задля достабілізації ідеології взагалі.

У другій половині 1990-х до дискусії на тему постмодернізму долучаються молоді українські критики. У 2-му часопису «СіЧ» за 1995 р. друкує свою статтю «Тур вальсу з королевою Ю.Ж.Д.» «апостол українського постмодернізму» і його «горе-батько» І.Бондар-Терещенко. Цей дослідник поєднує постмодернізм із постсовкізмом й постімперським світобаченням. Він досить в’їдливо протиставляє творчість молодого літературного покоління творчості покоління батьків, акцентуючи на цинізм молоді, яка обпльовує все святе. Наприклад так, як В.Цибулько: «Я був в Мавзолеї, / Я Леніна бачив. В гробу» або «Товаріщ Ленін, я от вас…» Словом, «балдєю». Відверте заперечення комуністичних цінностей, іронізування над ними – найсильніша сторона критики ІБТ. Натомість наступна тема тези, за якою модернізм витікав у масову культуру, а постмодернізм зайняв місце елітного модернізму, і твердження, що постмодернізм неприступний не тільки українським масам, а й інтелектуалам, висловлена у статті «Апорія постмодерну» [7], так і лишилися недоведеними. Дискусію серед молодших критиків продовжив Є.Баран [3]. Він виділив в українській найновішій літературі два табори. Перший – це єзуїти, яким притаманний «малоросизм»: Андрухович, М.Рябчук, Ю.Іздрик, В.Єшкілєв. Другий – національно заангажовані митці: П.Вольвач, В.Медвідь, Є.Пашковський, С.Процюк. Вирішальне в цьому протистоянні, на думку Є.Барана, не ідеологія чи естетичні настанови, а слова і гроші. Він вважає, що В.Медведя і Є.Пашковського критика замовчує, тоді як Ю.Андруховича і компанію розкручує. Є.Баран – критик, який не приховує свого негативного ставлення до постмодернізму, якому він протиставляє традицію і національну самобутність української літератури. Про це свідчить ціла низка публікації, зокрема й стаття «Обрії літературного 2000-го», надрукована у 118-му числі «Кур’єра Крив басу» за 1999 р. У ній є такий симптоматичний висновок: «Постать перша. В’ячеслав Медвідь… Нечитабельний прозаїк. Але популярний, бо фактично не читають, але говорять про нього. Постать перша. Євген Пашковський. Та ж сама ситуація, що і з Медведем. На диво, і тут я є шанувальником. Постать харизматична. Юрій Андрухович. Про таких письменників Ренар говорив: «Одні успіхи, а творів немає». Постать перша. Степан Процюк» [177]. Напрошується запитання: чи не забагато перших постатей у нашій літературі? Парадоксально також, що саме перші постаті в українські літературі не мають свого читача. Їхні твори не лежать у шухлядах, вони публікуються, хай і малими тиражами. Проте читачі їх уперто не читають. Отже, або ці твори не надто цікаві читачам, або Є.Баран їх погано рекламує. Іншого пояснення знайти важко. Звичайно, можна вхопитися за рятівний аргумент, начебто наші маси й критики не доросли до прози В.Медведя, Є.Пашковського й С.Процюка. Можливо. Одначе такою є ціна геніальності. Тому доведеться «першим постатям» чикати тих, хто доросте до розуміння їхніх творів. Хоча заради справедливості варто зазначити, що навіть ті кілька газет, які публікують рецензії на книжки, не надто охоче рекламують творчість таких важких письменників, як В.Медвідь, Є.Пашковський або національно заангажованих, як С.Процюк.

Набагато радикальніше від Є.Барана підійшов до проблеми постмодернізму С.Квіт у статті «У межах, поза межами й на межі» [19], в якій обстоює тезу про те, що культура – не свобода, а заборона, тобто система правил, що вказують і регламентують. На його думку, постмодернізм відбувся після Другої світової війни, коли між тоталітаризмом і тоталітаризмом людства вибрало тоталітаризм. При цьому тоталітаризмом С.Квіт вважає не сталінізм, а лібералізм, саме демоліберальні цінності перебувають у центрі його критики. Постмодернізм, за С.Квітом, «постулює не свободу вибору, а свободу не мати жодної точки зору». Тут же дослідник покликається на Я.Дашкевича, на думку якого, між сталінізмом і постмодернізмом чимало спільного – обидва заперечили модернізм. При цьому С.Квіт не помічає, що постмодернізм в українських умовах був реакцією на тоталітаризм. Зрештою постмодернізм зовсім не суперечить національному в культурі, тим паче не можна погодитися, наче постмодернізм руйнує українську культуру, яка є романтичною за своєю природою. Набагато переконливішим у цьому разі є твердження М.Павлишина, а згодом і Т.Гундорової, що постмодернізм уможливив переформулювання соцреалістичного канону й повернення української літератури до традиції, звільненої від одновимірного соціологічного трактування. С.Квіта вражає, що у постмодерну епоху націоналізм визнано несучасним, а постмодерний українець М.Павлишин перестав розрізняти українську і російську ментальність. Націоналізм «вісниківців» у постмодерних умовах справді сприймається анахронічно, а М.Павлишин має право на власну думку з приводу української і російської ментальності, з якою можна не погоджуватися, але яку не можна просто відкинути – з нею треба дискувати. Саме в цьому й полягає перевага постмодернізму. Дивно, що С.Квіт такою перевагою не скористався. Ширше його погляди на проблему постмодернізму викладено в однойменній зі статтею брошурі, виданій 1999 року Асоціацією «Нова література». У брошурі дослідник піддає критиці О.Забужко, яка виголосила на стокгольмському симпозіумі «Рукостискання і конфлікти» консервативну доповідь «Про мистецтво в пост трагічному світі, або Апологія жертвоприношення» (див.: Забужко О. Хроніки від Фортінбраса: Вибрана есеїстка. – К., 2006), зауважуючи, що для О.Забужко головне «не пошук істини, а привертання уваги до своєї персони, динаміка задоволення потреб якої і править за найвищу вартість. Авторка вважає, що перспективи людської цивілізації залежать від її власних примх. Виявляється, мало жертв! Це і є постмодернізм» [20; 10].С.Квіт піддає критиці і Ю.Шевельова, для якого позитивним героєм був агент НКВД Віктор Петров. Саме Шевельов, на його переконання, «уможливив і виправдав нігілістичний підхід до національної культури, коли гра відбувається не довкола сутностей, а між зовнішніми оболонками слів, навіть не формами вираження, а вульгарностями очевидного» [20; 12]. З цього випливає, що Ю.Шевельов може пишатися дітьми і внуками власної «школи». Саме з цією «школою» С.Квіт пов’язує претензійність нашої доби. Символом такого явища в Західній Європі дослідник вважає Сартра, якого критикує, покликаючись на Ф.Селіна, не вказуючи при цьому джерела. Це питома ознака всіх статей С.Квіта, що рясніють неточностями й відсутністю джерел. Такий тип письма свідчить про низький професіоналізм автора, за взірець якому служить, напевно Д.Донцов. Проте обстоюючи вічні цінності, їхню не релятивність, автор чомусь відмовляється від первинної наукової цінності – точності й вивіреності.

У круглому столі, висвітленому в 3-му числі «СіЧі» за 1999 р., також узяла участь Таміла Кравченко. Її теза: «постмодернізм – це принципово не модернізм» не нова. Цікавішим, як на мене, є спостереження дослідниці про те, що постмодернізм став наслідком кризи реалізму. Згодом на цю тему Л.Сокол напише статтю «Гіпертекст і постмодерністський роман», в який авторка переконливо доводитиме, що постмодерністський роман утратив усі зв’язки з реальністю, його властива нелінійна структура (принцип ризоми) й дисперсність (розсіяність). Проте більшої уваги, як на мене, заслуговує засадниче питання, яке в цій статті заторкується побіжно: чому сучасний читач і автор відмовилися від реалізму, віддаючи перевагу, віртуальній реальності? І чи вплинула на цей процес теорія «реалізму без берегів»?

Наступна подача матеріалів з проблеми постмодернізму з’явилася в №7 часопису «СіЧ» того ж 1999 р. У дискусії взяли участь І.Андрусяк, Г.Медникова і Л.Тарнашинська. Принциповою в межах дискусії є стаття Р.Семкова «Постмодернізм та іронія (типологізація нетипового)». Автор вважає, що основна риса постмодернізму – його невизначеність. Відсутність ієрархій, компрометація авторитетів, безглуздість полемік веде до того, що центральне місце в постмодернізмі посідає іронія. Маркерами постмодерного тексту є «гра без правил» або «гра усіх правил» на противагу до «осмисленої гри» Гейзінги й «іронія випадковості». Остання відрізняється від традиційної іронії тим, що є випадковою й не має на меті знищення свого об’єкта. Постмодернізм знімає опозицію симуляція / правда. Оскільки світ складається із симулякрів (за Ж.Бодріяром), то він позбавлений будь-якої сутності. У літературному вимірі це означає: всі усталені форми й змісти зруйновані, а регенерація їх неможлива. Р.Семків, вочевидь, погоджується з такою констатацією, принаймні, він не намагається заперечити такий песимістичний і безапеляційний погляд, що, як на мене, є поверненням до модерністських апокаліптичних настроїв, які не повинні були б домінувати в постапокаліптичний час. Аналізуючи книжку Ж.-Ф.Ліотара «Постмодерний стан», Р.Семків спинається на найвразливішій тезі французького філософа, а саме на ідеї «мінус-прогресу», згідно з якою постмодернізм є не наступною фазою після модернізму, а передує вічній модерності. Зрештою прикметно, що дослідник убачає в поглядах Ж.-Ф.Ліотара й У.Еко позитивістичний відтінок і навіть патетику, які зазвичай притаманні романтизму.

Чи не найважливішим у сучасному українському літературознавстві є питання взаємин між традицією і постмодернізмом. Особливу увагу йому приділяє О.Пахльовська, трактуючи проблему постмодернізму з консервативних позицій: «Естетичні (а частіше – антиестетичні) моди й «тренди» та супровідні до них нові ідеологічні імперативи, проголошені постмодернізмом, витісняли одне одного, мов кадри в старій зіпсутій кінострічці у сільському клубі» [27; 76]. Критика О.Пахльовської переважно спрямована проти тези про «деполітизацію» культурної свідомості, проти тези «література як гра», тези про «незаангажовану літературу», «де сакралізацію», різні форми запізнілого фемінізму, ненормативну лексику й еротичні екстреми. Вона іронізує над молодими, які вже встигли зістарітися, але й далі вважають себе молодими. Проте це часткове зауваження доповнюється фундаментальним спостереженням, згідно з яким українська культура в постмодерних умовах перестала бути опозицією, тобто самостійно відмовилася від найглибшої своєї підставової сутності: бути критичною свідомістю людського буття. На думку О.Пахльовської, українська культура «постала як свідома опозиція до влади, до імперії, до режимів, тобто до насилля «великих систем». У цьому й полягала її європейськість. І завдяки цій своїй європейськості українська культура вижила в найбезнадійніші часи» [27; 84]. Напевно, це надто жорстокий присуд постмодерній українській культурі. На мою думку, вона й нині в опозиції до влади та ідеології. Чи не про це свідчить роман Ю.андруховича «Дванадцять обручів», центральним мотивом якого є критика режиму пізнього Кучми, і промова цього письменника-постмодерніста під час вручення йому нагороди за порозуміння в Німеччині 2006 р., коли він став на захист своїх співвітчизників, обстоюючи їхнє право вільно пересуватися теренами Євросоюзу.

Висновок. Український постмодернізм був насамперед антитезою не модернізму, яким цікавився і з яким співіснував, а антитезою тоталітаризму і соцреалізму. Він заперечував саме їх, шукаючи опертя в українському протеїстичному модернізмі. Більша частина українських критиків зайняла в оцінці постмодернізму консервативну позицію (І.Фізер – у філософському контексті, О.Пахльовська – у контексті української культури як опозиції до насилля «великих систеи», Є.Баран – як популяризатор українського слова виступає за збереження чистоти української традиції, С.Квіт – з націоналістичної точки зору обстоює «високе» мистецтво, О.Яровий – із совєтських позицій), вимагаючи критичного ставлення до постмодернізму і навіть відмови від нього. Інша – розділилася на виразних апологетів та популяризаторів (М.павлишин, Т.Гундорова, Р.Семків, І.Бондар-Терещенко), для яких рушієм культури є ревізія всіх цінностей з національними включно, і тих, хто визнає постмодернізм як даність (Т.Денисова, С.Андрусів, Ю.Андрухович).

3.Провідні мотиви лірики репрезентантів літературних угруповань.Характерною особливістю розвитку художнього процесу рубежу віків в Україні стала поява нових літературних угрупувань та об'єднань, різноманітних естетичних платформ, стильових манер і способів образного втілення світосприймання людини постколоніального суспільства. Поява нових літературних угрупувань – характерна ознака доби 90-х років ХХ ст. Насамперед об'єдналися молоді митці, атакуючи вульгарне народництво, «соцреалізм» з його штампами і рутиною. Пошук нового, орієнтація на кращі здобутки західноєвропейського постмодернізму визначає пафос їхніх творчих зусиль.

З появою асоціації «Нова література», лідерами якої стали Є.Пашковський, В.Цибулько, виникла дещо некоректна літературна дискусія між старшим і молодшим поколіннями. Вони пародіювали твори, які стали класикою, проте це допомогло старшим письменникам переоцінити минуле, звернути увагу на творчі шукання молоді.

Літературне угрупування «Бу-Ба-Бу» виникло в 1985 році у Львові. До його складу входять Ю.Андрухович, О.Ірванець, В.Неборак. Вони звертаються до поетики карнавальності, культивують необароко на новому ґрунті. «Бубабісти» модернізують українську віршову барокову драму, бурлеск і травестію Івана Котляревського, поетичне кабаре перших десятиліть ХХ ст., витворивши новий різновид віршованої поезії – поетичне шоу.

«Нова дегенерація» (Івано-Франківськ) виникла в 1992 році. Її складають троє цікавих митців: С.Процюк, І.Ципердюк та І.Андрусяк. (збірка «Нова дегенерація», 1992). У маніфесті угрупування розкрито зміст назви: дегенерація тому, що «ми – діти здегенерованої країни і здегенерованого часу. Тому, що ми виростаємо гнійними виразками на тілі деградуючого суспільства стандартів». Епатаж, поетична самоіронія, сарказм, сповідування філософії трагічного бунту визначили характер художніх шукань представників угрупування.

В іронічному, бурлескно-травестійному стилі працюють Ю.Позаяк, В.Недоступ, С.Либонь – митці київської групи «Пропала грамота». У 1991 році вони видали збірку під такою ж назвою. У їхніх творах спроби знайти серед урбаністичної юрби живі людські душі, які зазнають поразки. Поети культивують персонажну (рольову) лірику, у їхніх творах висловлюються персонажі, які саркастично ставляться до порядків «найсправедливішого на землі суспільства», – хіпі, «бомжі», дисиденти тощо.

Тернопільське угрупування «Західний вітер» (1992) складають молоді поети В.Махно, Б.Щавурський, В.Гайда, Г.Безкоровайний. У 1994 році вони оприлюднили альманах «Західний вітер». Прагнули «віднайти ключ суспільних, мистецьких і особистих критеріїв сучасного мистецтва».

Львівський поетичний гурток «ЛуГоСад» складали поети І.Лучук, Н.Гончар, Р.Садловський. В 1986 році видали альманах з однойменною назвою. Захищають теорію поетичного ар'єргарду, тобто «охороняють з тилу поетичне слово, що знаходиться на марші».

У Києві функціонує творча асоціація «500» (її очолює поет і політолог М.Розумний), молоді митці групуються навколо видавництва «Смолоскип», де публікують свої твори окремими збірками та в альманахах «Молоде вино. Антологія поезії» (1994), «Тексти. Антологія прози» (1995), «Іменник. Антологія дев'яностих» (1997).

Літературне угрупування «Червона фіра» (1991) складають харківські поети С.Жадан, Р.Мельників, І.Пилипчук. Учасники групи задекларували себе спадкоємцями українського футуризму 20-х років ХХ ст., назвавшись неофутуристами.

8.Художній світ Ю. Андруховича. Поет, прозаїк, есеїст - народився 13 березня 1960 року в м. Івано-Франківську. Закінчив інженерно-економічний факультет Львівського поліграфічного інституту, працював у газеті, був слухачем Вищих літературних курсів при літінституті у Москві. Закінчив аспірантуру в Інституті літератури НАН України, кандидат філологічних наук. Видав поетичні збірки: «Небо і площі» (1985 р.), «Середмістя» (1989 р.), «Екзотичні птахи і рослини» (1991 р.).

Поезія Ю.Андруховича – неповторне явище в українській літературі кінця XX ст. Для його стилю притаманна авангардна поетика, яка навдивовиж органічно поєднується з традицією і класикою. Поет тяжіє, в своєму авангардизмі до неокласичних пошуків що й надає особливої самобутності його творчій манері.

Сповідуючи традиції київських неокласиків, поет часто звертається до канонічних форм віршування, проте надає їм авангардно-епатажного звучання. Перший вірш «Ніжність» можна сприймати як пародію на сентиментально-розчулену любовну лірику, до якої незрідка вдаються поети-початківці. Поет з іронією пише про профанацію високих людських почуттів у вік прагматизму та панування непоясненої агресії й жорстокості, коли про романтичне кохання доводиться тільки мріяти. Ю.Андрухович не цурається жаргонної лексики, подекуди брутальної, а то й відверто лайливої. Поезія Ю.Андруховича сповнена лексичних парадоксів і контрастів. У поетичних тестах «бубабіста» дивовижно «уживаються» поруч із ненормованою лексикою суто книжні літературні слова, подекуди забарвлені історичними мотивами. Відтак основна риса поетики автора – тяжіння до певної архаїзації, до старовини, до так званих антикварних мотивів. Ю.Андрухович незрідка послуговується архаїзмами та історизмами, а також просто чудернацькими, рідко вживаними словами, проте, вводить їх у новий поетичний контекст, внаслідок чого вони набувають сучасного і водночас іронічно-карнавального звучання. За допомогою засобів бурлеску, іронії та гротеску, поет вдається до пародіювання, карикатуризації з метою показу переродження сучасних українців, нищення в них національної самосвідомості та історичної пам’яті.

Таким чином, для авангардистського стилю Андруховича притаманні такі риси: ретроспективний підхід в осмисленні історичних явищ; певна канонічність; модернізація класичних жанрів.