1. Хронотоп Ада в романе «Прокляты и убиты» и в повести «Веселый солдат».

Роман В. Астафьева «Прокляты и убиты» состоит из двух книг, каждая из которых представляет собой определенный тип художественного пространства со своими особенностями. Первая часть названа «Чертова яма». Ей предпослан эпиграф – предупреждение из послания Святого апостола Павла: «Если же друг друга угрызаете и съедаете, Берегитесь, чтобы вы не были истреблены друг другом» [2;11]. Вторая часть названа «Плацдарм». Эпиграф к этой части автор вводит, чтобы напомнить о наказании Господнем: Вы слышали, что сказано древним: «Не убивай. Кто же убьет, подлежит суду». Я говорю вам, что всякий, гневающийся на брата своего напрасно, подлежит суду… (От Матфея,5, 21-22) [2;314].

Важно отметить, что в произведении раскрывается модель двоемирия, основанная на христианском представлении о существовании Мира Божественного и Царства Зверя (Диавола). Земная жизнь, которую, по преданию Ветхого Завета, создал Бог в шесть дней, потеряла свой истинный, от Бога данный вид. Человек, совершив грех братоубийства («восстал Каин на брата своего, и убил его»), не только навлек на себя гнев Господний и его проклятия, но и сотворил страшное – сделал Землю и душу свою ареной для борьбы между силами добра и зла. Таким образом, в противостоянии идей добра и зла реализовалась пространственная модель романа «Прокляты и убиты». С первых строк романа В. Астафьев погружает читателя в определенное пространство, которое практически не меняет своих границ, а лишь проявляет некоторую структурную особенность. Это связано, согласно словам Ю.М. Лотмана, в первую очередь с «сюжетной (ситуативной) конкретностью» [94;253] . Другими словами, данное место, пространство, по отношению к герою является «функциональным полем», попадание в которое «равнозначно включению в конфликтную ситуацию, свойственную данному locus y, - утверждает исследователь» [94;254]. Именно в такое место попадают герои В. Астафьева – новобранцы, призывники двадцать четвертого года рождения (ровесники В.П.Астафьеву): «Недвижным туманом окутано было пространство… небо и земля едва угадывались. Их смешало и соединило стылым мороком. На всем, на всем, что было и не было вокруг, царило беспросветное отчуждение, неземная пустынность, в которой царапалась слабеющей лапой, источившимся когтем неведомая, дух испускающая тварь, да резко пронзало оцепенелую мглу краткими щелчками и старческим хрустом, похожим на остатный чахоточный кашель, переходящий в чуть слышный шелест души» [2;11]. И в дальнейшем пространство «Чертовой ямы» характеризуют «серость», «туманность». Этот «мерзлый» мир замкнут, и имеет четкую отграниченность от внешнего мира – завесу «туманной серости», через которую невозможно разглядеть ни неба, ни земли: «лес нигде не проглядывается, над головой скрытое небо» [2;12]. Создается впечатление иллюзорности пространства или его существования в другом измерении. Поэтому интерпретировать конструкцию пространства можно с точки зрения православных представлений о существовании потустороннего мира.

В нескольких абзацах писатель не раз отмечает расположение этого отграниченного туманом мира как некоего пограничного пространства между небом и землей, в христианской трактовке – между Небесами и Адом. Оно полно «омертвелого покоя», везде «царило беспросветное отчуждение, неземная пустынность», и вся та смутная, душу щемящая картина усугубляется тем, что из «туманного мира» доносился «пронизывающий вой», который «заполнял собою отдаленную землю, скрытое небо» [2;12]. По описанию, это место, занимающее промежуточное положение, чем-то напоминает Чистилище. Именно сюда попадают души людей и именно здесь решается дальнейшая их участь – путь в Царство Господне или в Царство Сатаны (в зависимости от степени греховности). В описании «загаженного» пространства Чертовой ямы, превалируют грязные оттенки: «желто-бурый», «серый», «желтый», «черный и коричневый», «красный», цвет «рыжей ржавчины». Мрачные краски создают картину захороненности этого места – все вокруг было «серо», «сумрачно», «окутано туманом». Желтый, серый, черный и неопределенные размытые оттенки – вот палитра, которой пользуется художник, чтобы охарактеризовать это пространство. Даже снег, символ чистоты и святости, здесь не встречается (хотя действие происходит зимой): он уже кем-то «тронутый и топтаный». Отличительным свойством пространства карантина является его отгороженность. Сосняк – это одно из колец, разрывающее связь с внешним миром и изолирующее карантин.

Следующим поясом становится пространство, имеющее своими границами стены казармы и частокол сосняка: «Все вокруг испятнано мочой, всюду чернели застарелые коричневые и свежие желтые кучи, песок превращен в грязно-серое месиво» [2;21]. Это загаженное пространство создает еще одну полосу недоступности и проникновения в карантин из внешнего мира. Здесь даже не было того, «что зовется снегом, белого, рассыпчатого или нежно пухового» [2;21]. Как мы видим, в данном описании опять превалируют грязные оттенки, и белый цвет, символизирующий чистоту и святость, напрочь отсутствует. Загаженный снег стал своеобразной метафорой поруганной и истоптанной молодости фронтового поколения.

«Чертова яма» - это метафорическое обозначение казармы, а точнее полутемных землянок, срубленных из неокорененных сосновых бревен, где в течение двух месяцев обитает карантин: «В карантинных землянках многолюдствие и теснота, драки, пьянки, воровство, карты, вонь, вши» [2;29]. Ю.М. Лотман, анализируя пространственные границы в повести Н.В. Гоголя «Старосветские помещики», выделяет вид пространственной модели «с кольцеобразной топографией, причем каждое из колец – это особый пояс границы, который чем ближе к центру, тем недоступнее для внешнего мира» [94;266]. Пространство карантина (практически повторяет данную модель) – особый мир с кольцеобразной структурой. По принципу «концентрических кругов» В.Астафьев вводит и пейзаж, и все предметы окружающей карантин местности: «…нассано подле дверей, в песке сплошь белели солью свежие лунки» [2;20]; «в отхожем месте было так загажено, так вонько и скользко…» [2;21]. Пространству карантина как некой модели Ада присущи все его явные признаки и детали. Уже в лесу – границе, отделяющей карантин от внешнего мира, новобранцев встречает чад, дым, как от бесовских костров: «в сосняке сплошь дымило» [2;12]. Упоминание огня - это конкретная черта Ада в Новом завете. «Символика огня получат особенно глубокие измерения, поскольку огонь – это метафора для описания самого Бога». Да и в самом названии книги «Чертова Яма» отразилось авторское представление о том locus е, куда попадают его герои.

Мы приблизились к стенам казармы в военном городке под Бердском – «ристалища бесовского». Это ядро, центр владения Нечистого. В описании казарменного помещения можно обнаружить такую атрибутику и детали, которые характеризуют явно не человеческое жилище, солдатский быт напоминает быт тюремный, определяемый страхом голода, наказания и даже расстрела. Казарма напоминает какое-то обиталище нечисти: «В казарме было не совсем тепло и не совсем холодно, как и бывает в глубоком земельном подвале. Печка лишь оживляла зажатую в подземелье тусклую жизнь со спертым, неподвижным воздухом глухого помещения, да и то изблизи лишь оживляла. По обе стороны печи жердье нар было закопчено, но на торцах, упрямо белеющих костями, как бы уже побывавшими в могиле, выступала сера. Чуть слышный запах серы да слежавшейся хвои на нарах – вместо постели тоже настелены жесткие ветки – разбавляли запахи … мочи, гнили, праха» [2;16]. Таким образом, В. Астафьев пытается подключить читателя к ассоциативному восприятию данного описания. Помещение казармы – это не просто подземелье, перед нами – могила с заживо погребенными, а явственно ощутимый «запах гнили, праха» и серы занимают воображение образом Преисподней, который оформляется в целостную картину бесовского обиталища с появлением его неизменных жителей» - «грязных парней с закопченными ликами» [2;14].

В.Астафьев хочет со всей достоверностью донести до читателя любую мелочь, которая касается жизни солдата в этом Аду. Даже прием пищи - это какое-то набивание желудка. «За длинными, грубо сколоченными из двух плах прилавками, прибитыми ко грязным столбам, прикрытыми сверху тесовыми корытами наподобие гробовых крышек, стояли военные люди, склоненные как бы в молитве, - потребляли пищу из алюминиевых мисок… Возникали стычки, перекатно гремел мат, сновали воришки, больные, изможденные люди подбирали крошки, объедки со столов и под столами» [2;24]. Люди опускались настолько, что ниже некуда. «Меж столов сновали серые тени опустившихся, больных людей – не успеет солдат выплюнуть на стол рыбью кость, как из-за спины просовывается рука, цап ту кость, миску вылизать просят, по дну таза ложкой или пальцем царапают» [2;104]. Мысли о пищи преследуют солдат постоянно: они думают об этоv во время политзанятий, во время тренировок с фанерным оружием, а затем даже во время окружения и штурма немецких подразделений. Люди уже даже и не помнят, что есть можно не торопясь, наслаждаться вкусом. Для них сейчас главное – поглотить все как можно быстрее, пока у тебя не забрал это более сильный «товарищ». Обслуживающий персонал забывает чистить картофель, и солдаты с жадностью поглощают очистки, а потом мучаются. Астафьев показал ту страшную, грязную, «вонючую» реальность, которая была в то время. Он показал войну такой, какой она была – без лжи и прикрас. Он пишет: «Мухота, воронье, крысы справляли на берегу свой жуткий пир. Вороны выклевывали у утопленников глаза, обожрались человечиной и, удобно усевшись, дремали на плавающих мертвецах…» [2;726]. Эта окружающая среда уподобляет себе своих обитателей. Они такие же чумазые, опустившиеся и свыкшиеся с действительностью. Астафьев откровенен и здесь, при описании завшивленного люда: «Слышнее сделалось вшей в паху, под мышками, особенно под поясом, – жжет, чешется тело, шею будто ожогом опетляло» [2;729].

Образу этого паразита Астафьев уделяет немалое место. В этом можно увидеть аллегорию: маленькое, вроде бы нестрашное, но в своей массе, несущая людям смерть, вша сравнивается с теми «врагами народа», с теми пропагандистами – коммунистами, которые всю войну прятались в тылу, создавая видимость работы и губя невиновных людей. «Наши (вши) – юркие, с круглой черненькой жопкой, неустанную труженицу напоминают, поднялись вот ни свет, ни заря, работают, жрут» [2;729]. Астафьев уверен, что им осталось мучить человека недолго, уже скоро все они будут «прокляты и убиты». «Упираются пленные зверюги лапами в брюхи пальцев, задами вертят, если б кричать умели, так всех бы на плацдарме разбудили!.. Но никакой пощады им нет, этим постоянным врагам социализма: щепотью их связист вынимает и отпускает на волю, не на долгую – уронит вниз к ногам и обувью их заживо стопчет, похоронит: не кусайся, не ешь своих, жри фрица, пока он еще живой» [2;672-673].

В.Астафьев еще не раз возвращается к описанию карантинных землянок: «Но подвалы сии ни пламя, ни проклятье земное, ни силы небесные не брали, лишь время было для них гибельно – сопревая, они покорно оседали в песчаную почву со всем своим скудным скарбом, с копошащимся в них «народом, точно зловещие гробы обречено погружались в бездонные пучины» [2;34]. Образ смерти реально вырисовывается на страницах романа. Здесь нет ничего от земного бытия. Писатели подводят нас к мысли, что мир Преисподней реально существует на земле, - он лишь замаскирован. Под маской казарменной жизни скрывается произвол бесовщины. Такова модель пространства «Чертовой Ямы». Этот мир ахронный, то есть замкнутый со всех сторон. Из него невозможно вырваться. Те, кто пытаются преодолеть его границы, жестоко наказываются и обрекают себя на гибель. Это мы видим на примере братьев Снегиревых: леденящая душу сцена «показательного» расстрела братьев – близнецов, которые не задумывались о роковых последствиях своего мальчишеского поступка и оголодав на скудном казенном харче, отлучились в четырехдневную самоволку к солдатке-матери, которая жила недалеко от военного городка. Вернулись из дому ребята довольные, принесли товарищам домашней еды. В это время как раз подоспел фронтовой приказ Сталина, «ужесточающий до высшей меры кару за подобные преступления…» [127;4]. Эпизод расстрела, убийства - один из самых пронзительных в романе. Эти мальчишки с «тлелым» цветом кожи не понимают, за что «такая бесстрашная сила на двух мальчишек!» [2;214], потому их относит «от этого берега, и ни весла, ни шеста, ни потеси нет, чтоб грестись к людной земле, и никто, никто руки не протягивает: «Да что ж это такое? Мы же все свои, мы же наши, мы же…» [2;213]. Расстрел Снегиревых образцово-показательно восполняет неудачу предыдущего суда над «дерзким блатняком» Зеленцовым и ведет к единственному финалу: «Погибла семья Снегиревых. Выкорчевали благодетели еще одно русское гнездо. Под корень» [56;226]. Текст приговора составлен умело, «по нему выходило, что на сегодняшний день страшнее, чем дезертиры Снегиревы, опозорившие всю советскую Красную Армию, подорвавшие мощь самого могучего в мире советского государства, надругавшиеся над честью советского бойца, нет на свете» [2;212].

И это страшное убийство произошло: «Пятеро на двух безоружных огольцов!» [2;214]. И не помог Еремей Сереге, родившемуся на двадцать пять минут позже его, не помог им старший лейтенант Скорик и лейтенант Шапошников, - безжалостная машина все захватила в свои руки и сделала людей роботами, точно исполняющими ее инструкции. «Лейтенант решительно шагнул к щели, столкнул Серегу с бровки вниз. Убитый скомканно упал на старшего брата, прильнул к нему. Лейтенант два раза выстрелил в щель…» [2;215].

И.Есаулов в своей статье объясняет причину этой расправы «своих над своими»: «расправа вытекает из самой природы советского патриотизма, отличительная особенность которого демонстративный разрыв с русской ментальностью…» [56;224].

Вторая часть романа посвящена самому страшному эпизоду из всей фронтовой жизни Астафьева - переправе через Днепр и обороне Великокриницкого плацдарма. Автор изображает картину тяжелейших боев в течение семи дней. За эти дни небольшая кучка солдат по замыслу командования должна была отвлекать и изматывать силы противника.

Меняя географическое месторасположение своих героев, перекинув их на передовую, В. Астафьев не меняет той пространственной модели, того континуума, в котором они существовали ранее в «Чертовой Яме».

Это обусловлено «сюжетной конкретностью»: герои включены в прежнюю конфликтную ситуацию – в борьбу между Добром и Злом, Светом и Тьмой. Здесь, на плацдарме, в адском пламени «зло делается большое – большое – аж до горизонта, добра же совсем – совсем маленько, зеленая поляночка среди выжженного леса …» [2;613]. Во второй книге романа мы вновь сталкиваемся с такой пространственной моделью как модель «с кольцеобразной топографией», центром которой является высота Сто. Континуум, в котором находятся герои и происходит действие, строится по знакомой нам схеме «концентрических кругов»: в центре находится высота Сто, следующий круг - это все правобережье, плацдарм в общем плане, и следующее кольцо - это Великая река, лентой обвивающая берега, правый и левый, которые волей Рока стали враждебными друг другу. Складывается впечатление, что противостояние противников перекинулось и на природу. Правый берег, берег противника был «высок, оцарапан расщелинами, неровен», овражист; левый берег, «богоданный, родной» [2;316], еще сохранил «лески и сады». И во время боя, вернее бойни, когда вражеский берег, «этот паршивый, когтями дьявола исцарапанный берег», стал настоящим адом, родное левобережье казалось «совершенно уже другим светом, недостижимым, как мироздание». По убеждению писателя, «это та же чертова яма, только вынесенная на линию фронта. Боеприпасов нет! Продуктов нет! То же равнодушное отношение к солдату, издевательства отцов-командиров, предпочитающих руководить операцией с безопасного левого берега реки» [58;365].

Писатель дает полное описание этого «окольцованного огнем» замкнутого пространства плацдарма. В красках, используемых художником в воссоздании той мрачной картины гибели мира, как и в описании «загаженного» пространства Чертовой ямы, превалируют грязные оттенки: «желто-бурый», «желтый», «черный и коричневый», «красный», вместо земли какая-то «рыжая ржавчина, перемешанная с серым песком» [2;687]. Напрочь отсутствуют чистые и светлые тона, как будто поглотила их «могильная кромешность» окружающего пространства.

И вновь со страниц романа восстает образ Преисподней: «Такого света, цвета, запахов в земной природе не существовало. Угарной удушающей вонью порченого чеснока, вяжущей слюну окалины, барачной выгребной ямы, прелых водорослей, пресной тины грязи, желтой перхоти ядовитых цветков, пропащих грибов, блевотной слизи пахло в этом месте…, а над ядовитой смесью, над всей это смертной мглой властвовал приторно-сладковатый запах горелого мяса. Все, все самое отвратительное, тошнотное, для дыхания вредное, комом кружилось над берегом…» [2;412].

Казалось, что огнем преисподней охвачена и вода - река превратилась в «геенну огненную», по сравнению с которой «библейская геенна выглядит детской сказкой со сказочной жутью» [2;396]. Огнем, дымом, смерчем, смрадом окутана Великая река. Ужасом дышат страницы «Переправы»: небо скрылось из-за «копоти, дыма и пыли», холодная вода обжигает, как «кипящее варево». Река становиться преградой, «главной полосой смерти», преодолеть которую суждено не каждому.

Пространство плацдарма затянуто «черновзбухшими клубящимися дымами», в которых «беспрестанно вспыхивало пламя». И в этой «топке» устроила нечисть кровавую оргию – мечутся, пляшут «в огне и дыму черти на двух лапах» [2;389].

В Библии зло карается: в «Откровении» говорится о семи Ангелах с золотыми чашами, наполненными гневом Бога. По воле Бога Ангелы вылили на землю из чаш своих: на головы грешников, отступников Божиих, последователей Зверя: «И сделалась кровь в реках и источниках вод», и дана была сила солнцу «жечь людей огнем». «Зловеще кипящее солнце», река, красная от крови, песок, черный от крови, берег, устланный трупами, - ожил Апокалипсис в романе В.Астафьева.

Его героям на плацдарме «уже казалось, что все в мире пережило катастрофу, все перевернулось вверх тормашками, рассыпалось, задохнулось и само небо истекло» [2;537]. С отчаянием, горечью и болью восклицает старый фронтовик, вспоминая войну: «Боже милостивый! Зачем Ты дал неразумному существу в руки такую страшную силу? Зачем Ты прежде, чем созреет и окрепнет его разум, сунул ему в руки огонь? Зачем Ты наделил его такой волей, что превыше его смирения? Зачем Ты научил его убивать, но не дал возможности воскресать, чтоб он мог дивиться плодам безумия своего?...» [2;744]. Возвращаясь к концепции художественного пространства, необходимо заметить, что текст книги второй, развертываясь в пространстве одного места – плацдарма, моделирует всю воюющую Россию. И не только. Писатель создает модель мира, в которой Россия втянута в жуткую кровопролитную Вторую Мировую войну.

В. Астафьев вводит в повествование ряд метафорических образов – знаков, с помощью которых нагнетается эмоциональная атмосфера предчувствия надвигающейся трагедии. Мрачной предвестницей смерти выступает образ воронья. Ворон – черная птица, чей крик несет мрачные предзнаменования будущих несчастий, горя, слез, смерти. Уже в начале романа формируется общая трагедийная атмосфера: воронье появляется с первых страниц романа и как будто сопровождает развертываемые в «Чертовой яме» события. Писатель в первых строках своего произведения уже упоминает о «тяжелых черных птицах» [2;12]. Так с начала романа читатель испытывает предчувствие каких-то страшных событий. И уж действительно воронье становится символом смерти в сцене, когда полк томился в ожидании приговора братьям Снегирям: «тут еще воронье налетело из городка с помоек, шайкой закружилось над поленьями, над учебным плацем, каркает, орет. Пойми вот, отчего веселится черная птица, возможно, и бесится, накликая беду» [2;209]. Кажется, что сама нечисть приветствует последующее кровавое представление. Из предвестников трагедии вырисовываются фигуры страшных гостей, явившихся на кровавое пиршество.

Мрачной неопределенностью сопряжена сцена прощания новобранцев с мирной жизнью Осипова: «Воронье … клубясь и каркая, катилось поверху вслед … войску. Что было в этом крике: сожаление, радость, торжество? – Пойми у воронья» [2;288]. Так в роман вводится мотив Рока, непредотвратимости событий.

Воронье – метафорический образ русского фольклора, с которым связано народное поверье в роковую предопределенность событий. Таким образом, в романе В.Астафьев использует помимо христианской символики, фольклорную. Так достигается глубина и объемность символического плана произведения. Символичный образ воронья, предвестников смерти и несчастий, сменяет в «Плацдарме» образ чайки – падалицы. Символ свободолюбивой жительницы моря трансформировался в образ хищницы. Писатель подводит читателя к мысли о страшном безумстве мира, где даже птицы участвуют в пиршестве Нечистого, где скатерть-река завалена «яствами» из трупов, гнили, грязи.

В конструкции романа «Прокляты и убиты» соединены несколько линий: натуралистическая, лирическая, философская, фольклорная, христианская. Поэтому композиция романа внешне напоминает хаос: переходы от центральных событий к пластам воспоминаний героев, от сверхобщего плана тотального человеческого безумия к субъективным авторским и публицистическим отступлениям.

Концепция художественного пространства и времени отвечала творческой задаче писателя – разрушать привычную картину героической Великой Отечественной, где «была война красивше на самом деле происходившей, где сплошной героизм, где поза, громкие слова и сословия, а наша партия – основной постановщик и сочинитель неправды о прошлом, в том числе и о войне» [3;620].

В повести «Веселый солдат» хронотоп Ада тоже присутствует. В Хасюринском госпитале раненых солдат заживо съедали черви, которые обитали под гипсом: «в гипсе, под щелями его, углам и множеству закоулок клубками копошились черви… В ране копошились, лезли друг на друга, оттесняли, сминая тех, кто слабее…клубки червей…» [1;41]. Вши же здесь и вовсе особые, они «не походили на окопную, юркую, ухватками напоминающую советских зэков, - эти не ели раненых, они их заживо сжевывали…» [1;36].

После госпиталя героя отправили на восстановление Сталинграда. И здесь они как каторжники таскали камни. Работать заставляли, а «полк ел клейкую пайку хлеба с вареной капустой, иногда каши половник перепадал» [1;90].

Автор романа «Прокляты и убиты» и повести «Веселый солдат» - противник любой лживой героизации, создания мифов о Великой Отечественной войне: «Вонь-то и срам постыдства войны укрыли советской благостной иконкой, и на ней, на иконке той, этакий ли раскрасавец, этакий ли чопорный в чистые, почти святые одеяния облаченный незнакомец, но велено было верить - это я и есть, советский воин-победитель, которому чужды недостатки и слабости человеческие» [1;147-148].

И поэтому В.Астафьев обратил наше внимание не на самих боевых действиях (они просто как воспоминания, рассказы и биографии других героев), а изнаночной стороне войны - тыловой жизни в госпитале, на восстановлении Сталинграда в первой части повести («Солдат лечится»), а вторую («Солдат женится») полностью посвятил послевоенному времени, в котором снова проскальзывала война.