Архитектура Греции

Христианские базилики вышли из языческих храмов. Храм – прямоуголен, все богослужения и собрание верующих проходило на улицах. Храмы были очень маленькими, только для хранения статуй божества и подношений.

Храмы появились не раньше 8 века до н.э. До нас дошли храмы 6,5 веков. Их делали из мрамора и известняка. Расписывали красками, краски стирались, но пористый мрамор сохранял в себе частички краски.

Крит. Кносский дворец. 3 надземных этажа. Колонны красные счерным, утолщение кверху, в отличие от поздних колонн с утолщением книзу.

КРИТ, остров в Средиземном м., в составе Греции. 8,3 тыс. км². Население 537,2 тыс. человек (1991). Горист, высота до 2456 м (г. Ида). Средиземноморские кустарники, виноградники, оливковые рощи, посевы пшеницы и кукурузы. Основные порты: Ираклион, Ханья. Крит один из центров древней эгейской культуры. В 67 до н. э. завоёван Римом. В 395-823, 961-1204 в составе Византии, в 823-961 принадлежал арабам. В 1204 завоеван крестоносцами и продан Венеции. С 1715 под властью Османской империи. Население Крита участвовало в Греческой революции 1821-29, в антиосманских критских восстаниях 1866-69, 1896-97. В 1898 Крит получил административную автономию «под покровительством» великих держав. С 1913 в составе Греции.

Львиные ворота в Микенах. Циклопическая кладка.

Тиринф. Проход в стене.

Архические ордера 7 века. Ордер – соотношение элементов архитектурных зданий.

Cоставляющие архического ордера.

Несомые (снизу вверх) и несущие элементы (сверху вниз).

• ЦОКОЛЬ – нижняя часть.

• СТИЛОБИТ – ступени.

• КОЛОННЫ

• АНТАБЛЕМЕНТ (верхняя давящая часть, после колонн) верхняя часть сооружения, обычно лежащая на колоннах, составной элемент архитектурного ордера; членится на архитрав, фриз, карниз:

АРХИТРАВ – несущие перекрытия

ФРИЗ

ТРИГЛИФЫ закрывают торчащие концы балок в архитектуре прямоугольная вертикальная каменная плита с продольными врезами

МЕТОПЫ закрывают дырки прямоугольные, почти квадратные плиты, часто украшенные скульптурой,.

• КРЫША:

  • 2 фронтона (треугольник с 1 тупым углом)

Парфенон – классические дорические колонны. Метоны зарыты лепкой.

АРХИТЕКТУРА ДРЕВНЕГО РИМА

Если скульптуру и живопись Древнего Рима действительно не без оснований подозревают во вторичности, то римская архитектура представляет собой поистине творческий подвиг, не дающий повода для подобного рода сомнений. Более того, с самого начала ее развитие отражало свойственный только Риму характер общественной и личной жизни, так что любые элементы, заимствованные у этрусков или у греков, очень скоро приобретали неизгладимый отпечаток римского стиля. Сооружения эпохи империи должны были вмещать такое количество людей, какое не смогли бы вместить постройки греческого образца, несмотря на всеобщее восхищение ими. Когда же возникла потребность обеспечить римских граждан всем необходимым, начиная с воды и заканчивая крупномасштабными зрелищами, пришлось выработать радикально новые формы с применением более дешевых материалов и более быстрых методов строительства.

С самого начала развития Рима как столичного города ведение в нем строительных работ предполагало использование арки и развившихся на ее основе трех типов сводов: бочарного (полуцилиндрического), крестового (представляющего собой пересечение под прямым углом двух бочарных) и, наконец, купольного. В равной степени необходимым оказался и бетон — смесь известнякового раствора и гравия с бутом, то есть кирпичной и каменной крошкой. Техника строительства из бетона была изобретена тысячелетием раньше на Ближнем Востоке, но римляне расширили область его применения и сделали основным методом строительства. Преимущества очевидны: прочный, дешевый и пластичный, именно он дал возможность создать грандиозные архитектурные сооружения, которые до наших дней остаются памятниками «былого величия Рима». Римляне умели спрятать непритязательную поверхность бетона под облицовкой — кирпичной или каменной кладкой, мраморными плитами или гладким слоем штукатурки. В наше время остатки римских построек по большей части лишились этого декоративного покрова, и обнажившийся бетон лишил римские развалины той привлекательности, которую имеют греческие. Руины Древнего Рима впечатляют иным: размерами, массивностью, смелостью замысла.

Святилище Фортуны Перворожденной (Примигении). Старейшим из архитектурных памятников, где эти качества проявились в полной мере, является святилище Фортуны Перворожденной в Палестрине, в отрогах Апеннинских гор, к востоку от Рима. Здесь, в имевшей некогда большое значение цитадели этрусков, с древнейших времен существовал необычный культ Фортуны (богини судьбы) как изначального божества — в сочетании с находившимся тут же знаменитым оракулом.

Построенное римлянами святилище относится к началу первого века до нашей эры. Система пандусов и террас (видны на илл. 84) ведет на огромный украшенный колоннадой двор, откуда мы по широкой лестнице, ступени которой напоминают расположение мест в древнегреческом театре, поднимаемся к полукруглой колоннаде, завершающей все это сооружение. Перекрытые арками проходы, обрамленные полуколоннами и антаблементами, а также ниши в форме полукруга играют важную роль. За исключением колонн и архитравов все открытые сегодня нашим глазам поверхности являются бетонными; действительно, трудно представить, какая еще строительная техника позволила бы создать комплекс такой протяженности.

Не только масштабность делает святилище в Палестрине таким впечатляющим, но и то, как прекрасно оно вписывается в ландшафт. Весь склон холма, который господствует над прилегающей местностью и тем напоминает афинский Акрополь, был преображен так, что кажется, будто архитектурные формы являются продолжением скал, словно люди завершили постройку, начатую самой природой. Такая обработка открытых про-, странств была невозможна в странах классической греческой культуры — да к этому и не стремились (нечто подобное можно найти лишь в Древнем Египте). Это противоречило и духу Рима эпохи республики. Знаменательно, что святилище в Палестрине относится ко временам диктатуры Суллы (82—79 г. до н. э.), когда наметился переход от республиканской формы правления к единоличному правлению Юлия Цезаря и стоявших после него во главе римской империи принцепсов.

Колизей. Арка и свод, с которыми мы встретились в Палестрине и которые служат существенным и неотъемлемым элементом римской монументальной архитектуры, свидетельствуют не только о высокой технике строительства в Древнем Риме, но также о свойственном римлянам чувстве упорядоченности и постоянства, вдохновлявшем их на создание подобных сооружений. Эти качества вновь впечатляют нас в Колизее, огромном амфитеатре, построенном в центре Рима для боев гладиаторов (илл. 85). Его сооружение было завершено в 80 г. н. э. Это одно из самых массивных когда-либо созданных руками человека отдельно стоящих зданий; до того как Колизей был частично разрушен, он вмещал свыше 50 тысяч зрителей. Это настоящий шедевр инженерной мысли. Его бетонная плоть прорезана многокилометровыми сводчатыми коридорами и лестницами, облегчающими проход огромного количества людей к арене и от нее. Его внешний декор — благородный и монументальный — повторяет скрытые под ним особенности конструкции, но как бы «одевает» их резным камнем и акцентирует находящиеся в замечательном равновесии вертикальные и горизонтальные элементы, представленные полуколоннами и антаблементами, содержащими бесконечные ряды арок. Колонны всех трех классических ордеров размещены одни над другими в соответствии с присущим им «весом». Колонны дорического, самого древнего и строгого ордера, размещены на нервом этаже, затем следуют колонны ионического и коринфского ордеров. Возрастание легкости пропорций едва уловимо; все эти ордера в их римской интерпретации смотрятся почти одинаково. Ценность колонн как несущих элементов конструкции стала призрачной, однако эстетическая функция сохранена, ибо благодаря им огромная протяженность фасада соотносится с возможностями человеческого восприятия.

Арки, своды и бетон впервые в истории архитектуры позволили римлянам создать обширные внутренние пространства. Вначале они применялись главным образом в термах — огромных банях, которые ко временам империи стали важными центрами общественной жизни. Опыт, накопленный при их строительстве, был использован при сооружении других, более традиционных для римской архитектуры зданий, и это подчас приводило к поистине революционным результатам.

Пантеон. Наиболее удивительным примером такого рода может служить знаменитый Пантеон в Риме, огромный круглый храм, построенный в начале П в. н. э. Из всех уцелевших до настоящего времени зданий это обладает лучше всего сохранившимся, а также наиболее впечатляющим интерьером (илл. 86). Круглые храмы существовали задолго до Пантеона, но столь сильно отличались от него по форме, что он не может быть поставлен в один ряд с ними. Снаружи здание выглядит как лишенный украшений барабан цилиндрической формы, над которым возвышается купол, покрытый неброской резьбой. Вход в храм выделен довольно глубоким портиком, обычным для римских храмов. Соединение этих двух элементов кажется несколько нарочитым, но следует помнить, что в настоящее время мы не можем видеть здание так,

как предполагалось изначально: теперь уровень прилегающих улиц значительно выше, чем в древности.

То, что создание опоры для огромной полусферы купола не является трудноразрешимой технической задачей для строителей, видно из тяжеловесной незамысловатости поддерживающей его стены. Ничто во внешнем облике храма не предполагает даже в малейшей степени изящества и воздушной легкости интерьера; их не удается воссоздать средствами фотографии, и даже (илл. 87) которую мы здесь приводим, не может в полной мере передать соответствующего впечатления. Высота от пола до отверстия в своде (его называют «окулус», что значит «глаз») в точности соответствует диаметру основания купола; таким образом, храм удивительно пропорционален. Вес купола распределен по восьми составляющим монолит секциям стены (илл. 88). Между ними архитектор смело разместил прикрытие колоннами ниши — углубления в массивной бетонной стене; они не сквозные, но обеспечивают иллюзию открытого пространства позади опор, создавая впечатление, что стены не столь толсты, а купол гораздо легче, нежели в действительности. Многоцветные мраморные панели отделки, а также каменные плиты пола по-прежнему находятся на своих местах, но купол первоначально был вызолочен, чтобы напоминать «золотой свод небес».

Как и подсказывает его название, Пантеон был посвящен всем богам или, точнее, семи из них, чьи имена соответствуют названиям планет (в храме имеется семь ниш). Таким образом, предположение, что золотой потолок символизирует небесный свод, представляется обоснованным. Стоит отметить, что у этой торжественной и величественной постройки были довольно скромные предшественники. Римский архитектор Витрувий, живший более чем за сто лет до сооружения Пантеона, описывает парное помещение в банях, имеющее (разумеется при гораздо меньших размерах) те же основные отличительные признаки, что и Пантеон: свод в форме полусферы, пропорциональное отношение высоты к ширине и круглое отверстие в центре свода, (которое могло закрываться подвешенной на цепях бронзовой заслонкой в целях регулирования температуры в парном помещении).

Базилика Константина. У построенной в начале IV в. н. э. базилики Константина тоже были предшественники. Первые такие здания появились в Греции периода эллинизма. Это были предназначенные для различных целей общественные сооружения с довольно длинным прямоугольным залом внутри. При римском владычестве такие постройки стали типичными для каждого крупного города; они использовались преимущественно для проведения судебных заседаний — суды, отправлявшие правосудие от имени императора, должны были размещаться в достойном их помещении. Однако здание, построенное Константином, отличается от других базилик, напоминая по форме главные помещения терм Каракаллы и Диоклетиана — так звали правивших ранее императоров, при которых они были возведены. Только размеры базилики больше. Пожалуй, это было самое большое из крытых помещений во всем Древнем Риме. До сегодняшнего дня дошел только северный боковой неф — три огромные секции, перекрытых бочарными сводами (илл. 89). В верхней части центрального нефа находился ряд больших окон, так что несмотря на огромные размеры в базилике было достаточно света и воздуха (илл. 90). Подобное архитектурное решение впоследствии будет часто встречаться в самых различных зданиях — от церквей до вокзалов.

ВИЗАНТИЙСКОЕ ИСКУССТВО

Первый золотой век

Если вначале между раннехристианским и византийским искусством было действительно трудно провести разделяющую их границу, то к началу правлению императора Юстиниана (527—565) положение изменилось. Константинополь не только в значительной мере восстановил политическое господство над Западом — то, что он стал «столицей искусства» также не вызывало сомнений. Сам Юстиниан, как покровитель искусств, не знал себе равных со времен Константина. Заказанное им или выполненное при его поддержке поражает поистине имперским величием, и мы полностью соглашаемся с теми, кто назвал это время «золотым веком». Работы той эпохи объединены внутренним единством стиля, что скорей связывает их с искусством византийским более позднего времени, нежели с искусством предшествовавших столетий. По иронии судьбы прекраснейшие из дошедших до наших дней памятников первого «золотого века» (526—726) находятся не в Константинополе (где многое было разрушено), а в Равенне, городе на побережье Адриатического моря, который при Юстиниане стал главным оплотом византийцев в Италии.

Церковь Сан-Витале в Равенне. Наиболее выдающейся постройкой того времени является церковь Сан-Витале (илл. ПО), построенная в 526— 547 гг., имеющая в плане форму восьмиугольника и увенчанная центральным куполом, что наводит на мысль о древнеримских термах, как о возможном архитектурном предшественнике такого рода постройки. К тому же прототипу восходит и конструкция Пантеона (см. илл. 86), но в нее прошедшие века внесли свои изменения, отмеченные влиянием Востока. Церковь Сан-Витале примечательна богатством интерьера, впечатляющего своей объемностью. Под верхним рядом окон в стене главного нефа расположена серия полукруглых ниш, захватывающих территорию боковых нефов; они как бы объединяются, создавая новое, необычное пространственное решение. Боковые нефы сделаны двухэтажными — верхние галереи (хоры) предназначались для женщин. Новая, более рациональная конструкция сводов позволила разместить по всему фасаду здания большие окна, заполняющие светом его внутренние объемы. Неординарность внешних архитектурных форм соответствует богатому внутреннему декору очень просторного интерьера (илл. 111). При сравнении Сан-Витале с церковью Сан-Аполлинаре-ин-Классе (см. илл. 103), Другой равеннской постройкой того же времени, нас поражает, насколько они различны. От продольной оси, типичной для раннехристианской базилики, почти ничего не осталось. Начиная с правления Юстиниана, храмы с центральным расположением купола становятся преобладающими в странах, исповедующих православие, настолько же, насколько прочно базилика укоренится в архитектуре средневекового Запада. Как же случилось так, что на Востоке этому конструктивному решению было суждено стать основным при постройке именно храмов (а не баптистериев или мавзолеев); почему православный мир отдал предпочтение такому типу, столь непохожему на базилику и с точки зрения Запада так мало соответствующему потребностям христианского богослужения? Помимо всего прочего, базиликальная форма храма подкреплялась авторитетом Константина Великого. Объяснений — практического, религиозного и политического характера— может быть найдено множество; по большей части они справедливы, но исчерпывающего среди них нет. Что касается церкви Сан-Витале, то она, очевидно, была придворной, и сам император или его близкое окружение имели непосредственное отношение к ее постройке. Это доказывается получившими широкую известность мозаиками, размещенными справа и слева от алтаря. Несомненно, к их созданию причастны императорские мастерские. Мы видим Юстиниана, его придворных, местное духовенство присутствующими на церковной службе (илл. 112). На противоположной стене их изображена императрица Феодора со своими придворными дамами. На этих мозаиках мы видим новый идеал человеческой красоты. Фигуры на них так непохожи на те, с которыми мы встречались на изображениях IV и V вв.— приземистыми, с большими головами. Здесь мы видим очень высоких стройных людей с маленькими ступнями, некрупными удлиненными лицами, на которых выделяются большие, пристально глядящие на зрителя глаза. Скрытые под складками тканей тела, кажется, способны лишь на медлительные церемониальные жесты и ношение величественных одеяний. Безусловно, художник стремился придать лицам Юстиниана и стоящих вблизи него портретное сходство. Действительно, их черты весьма индивидуальны (особенно это касается архиепископа Максимиана), но вместе с тем настолько подогнаны под идеал, о котором шла речь выше, что кажется, будто они принадлежат членам одной семьи: Все те же большие темные глаза под изогнутыми бровями, тот же маленький рот, узкий, длинный с легкой горбинкой нос — отныне это станет типичным для византийской живописи.

Если отвлечься от мозаик и обратить внимание на внутренние очертания церкви, то мы заметим, что они тоже отличаются какой-то нематериальной, парящей стройностью, благодаря которой фигуры на стенах тоже кажутся нам пребывающими в состоянии немой экзальтации. Любой намек на движение или перемену в состоянии полностью исключен: такие измерения как время и реальное, земное пространство совершенно отсутствуют — вместо них только вечное настоящее и золотая полупрозрачность небес. И кажется, будто торжественные, фронтальные образы мозаик воссоздают перед нами двор небесного, а не земного царя. Эта симфония светского и духовного в точности отражает представление о божественной природе византийского императора; фактически проводится параллель между ним и Христом. Рядом с Юстинианом — двенадцать спутников (из них шестеро — солдаты, сгрудившиеся позади щита с монограммой Христа), и количество их не случайно совпадает с числом апостолов.

Храм Св. Софии в Стамбуле. Среди дошедших до нас константинопольских памятников эпохи правления Юстиниана выдающееся место занимает построенная в 532—537 гг. церковь Св. Софии, т. е. Божественной Мудрости (Айя-София, как ее называют на Востоке). Это уникальный шедевр архитектуры того времени и одно из величайших проявлений созидающего гения человечества (илл. 113, 114). Храм пользовался такой славой, что в памяти людей даже сохранились имена его создателей — Анфимий из Тралл и Исидор из Милета. После турецкого завоевания в 1453 г. он был превращен в мусульманскую мечеть. Постепенно к нему были пристроены 4 минарета. В архитектурном отношении это постройка переходного типа между сооружениями раннехристианского зодчества и новыми византийскими храмами. От первых сохранилась в плане продольная ось, но центральным элементом главного нефа служит огромный купол. С подкупольным пространством соединяются, превращая неф в овал, две огромные ниши с полусферическим верхом, к которым примыкают, как в церкви Сан-Витале, меньшие полукруглые ниши. Таким образом, купол размещен как бы между двумя симметричными половинами здания. Посредством четырех арок он опирается на громадные колонны, образующие в плане квадрат. Так что расположенные под этими арками стены лишены несущей функции. Переход от образуемого основаниями арок квадрата к нижнему краю купола осуществляется с помощью сферических треугольников — так называемых парусов. Этот архитектурный прием обеспечивает сооружение более высокого и легкого купола, причем с применением метода строительства более экономичного по сравнению с применявшимися прежде (в частности, при сооружении Пантеона и Сан-Ви-тале), когда купол опирался на барабан — круглый либо многогранный. Сам план здания, использование главных несущих столбов-опор, масштабность постройки — все это вызывает в памяти базилику Константина (см. илл. 89), самое грандиозное сооружение со сводчатыми перекрытиями в архитектуре Римской империи и величайший памятник времен правления императора, которым Юстиниан не мог не восхищаться. Таким образом, храм Св. Софии как бы объединяет Восток и Запад, прошлое и будущее в единое могучее целое.

Входя внутрь храма словно ощущаешь его невесомость; кажется, обладающие массой и жесткостью элементы его конструкции остались где-то снаружи. Перед нами — распахнутое пространство, в котором ниши, апсиды, арки — подобны наполненным ветром парусам корабля. Та удивительная архитектурная эстетика, зарождение которой мы наблюдали на примере церкви Сан-Аполлинаре-ин-Классе (см. илл. 105), находит свое логическое завершение, но уже на качественно ином уровне. Здесь ключевую роль, как никогда прежде, играет свет. Купол парит, «как свод светозарных небес», по выражению современника, поскольку у его основания находится ряд близко расположенных окон, а в стенах самого храма их столько, что те приобретают прозрачность кружевной занавеси, а золотое мерцание мозаик окончательно создает иллюзию «нереальности» этого мира, предстающего перед нашим взором.

Второй «золотой век»

Византийская архитектура так и не создала ничего подобного храму Св. Софии. Церкви, относящиеся ко второму «золотому веку» византийской культуры, длившемуся с конца IX в. до XI в., и к еще более позднему времени были куда более скромных размеров, и в них царил скорее монашеский, нежели имперский дух. После эпохи правления Юстиниана дальнейшее развитие живописи и скульптуры было прервано периодом иконоборчества, начало которому положил в 726 г. эдикт императора, запрещавший священные изображения как идолопоклонство. Борьба иконопочитателей с иконоборцами продлилась более ста лет. Этот конфликт имел глубокие корни: в плане богословия он касался основополагающего вопроса о соотношении божественной и человеческой сущности Иисуса Христа; в социально-политическом плане он отражал борьбу за влияние между деятелями государства и церкви, а также представителями западных и восточных провинций империи. Иконоборчество знаменовало, кроме того, окончательный разрыв между католицизмом и православием. Последствия эдикта не замедлили сказаться: количество создаваемых икон резко снизилось, но сама иконопись продолжала существовать, что позволило в кратчайшие сроки возобновить их производство после победы иконопочитателей в 843 г. в прежних объемах. Мы мало знаем о византийской живописи в период с начала VIII в. до середины IX в., однако можно, по-видимому, утверждать, что в результате иконоборчества возрос интерес к светским формам изобразительного искусства, которые не были запрещены. Очевидно, именно он объясняет неожиданное появление в искусстве второго «золотого века» мотивов поздней античности.

Мозаики

В эпоху нового расцвета, наступившего вслед за восстановлением иконопочитания, мы видим, как античное наследие в лучших работах гармонично сливается с одухотворенным идеалом красоты, сложившимся в Византийском искусстве времен Юстиниана. В числе этих работ особо известно «Распятие» — мозаика из церкви монастыря в Дафни (илл. 115). Это чисто христианское по духу произведение имеет, однако, глубинную связь с античным искусством. Здесь нет реалистической трактовки пространства, но уравновешенность и ясность композиции делают ее поистине монументальной. То достоинство, которое присуще изображенным фигурам, также наводит на мысль об античных статуях. Эти фигуры кажутся особенно изящными и органичными по сравнению с теми, что мы видели на мозаиках времен Юстиниана в церкви Сан-Витале (см. илл. 112). Однако, главное что есть в этой работе от искусства античности, лежит не столько в области материальных образов, как в сфере эмоционального восприятия. Это мягкая, приглушенная патетичность жестов и выражения лиц, сдержанное благородство страдания, с которым мы впервые встретились в дневнегречес-ком искусстве пятого века н. э. (см. илл. 83, 84). Эти качества почти начисто отсутствуют в раннехристианском искусстве. Оно рассматривало Христа преимущественно как Вседержителя, источник Божественной Мудрости. Теперь же в дополнение к прежним взглядам усиливается внимание к Его страданиям, сильнейшим образом взывающим к человеческим чувствам. Возможно, крупнейшим достижением второго «золотого века» было то, что он привнес в религиозное искусство эти сочувствие и сострадание, хотя в полной мере возможности такого подхода были реализованы не в Византии, а позже, в западноевропейском средневековом искусстве.

Русь После принятия христиантва

После принятия христианства Русь в церковных вопросах (но только в церковных) подчинялась Константинопольскому патриарху, назначавшему митрополита Киевского. Патриарх Константинопольский считал обыкновенно присылал в Киев кого-нибудь из своих епископов. Из 20 митрополитов домонгольского периода было только двое русских.

Церковь, построенная по византийскому образцу, внесла в древнерусское общество совершенно новое понятие семьи — как пожизненного союза мужа и жены, освященного и скрепленного церковным венчанием и, как правило, нерасторжимого, и восставала против прежних обычаев — многоженства и беспорядочных брачных отношений. Церковь произвела «чистку» и в других сферах, в частности, она выступила против древнейшего языческого пережитка, каким являлась кровная месть, а также против грубых и жестоких форм рабства. Церковные поучения запрещали господам убивать или истязать рабов, морить их голодом или непосильной работой. Разрешаемые светским законом, подобные деяния объявлялись грехом перед законом церковным.

Древнеримский скульптурный портрет.

Бронзовая капитолийская волчица, памятник-символ Рима, рабрта этруских мастеров.

Мастера 1 в. до н.э., работая над портретом, точно следовали натуре, часто по мертвому лицу.

Характерным являются небольшие размеры бюста, захватывающие пол-плеча.

Изображались исключительно мужчины пожилого возраста. Лица женщин также очень точно передают некрасивые грубоватые черты покойных.

Появляются портреты более одушевленные: живое выражение передается движением бровей, взглядом, легким поворотом головы. Таков портрет Юлия Цезаря из Тискулума - пожилой энергичный человек с умным и спокойным выражением лица.

1 в. до н.э. - 1в. н.э.

Портрет Ливии - жены императора Августа - индивидуальные черты властной императрицы.

Портрет Агриппы (зятя Августа) - развитие старой традиции реалистического римского портрета.

В произведениях древних римлян, в отличие от греков, преобладали символика и аллегория. Соответственно пластические образы эллионов уступили у римлян место живописным, в которых преобладала иллюзорность пространства и формы - не только во фресках и мозаиках, но и в рельефах. Изваяния, подобные Менаде Скопаса или Нике Самофракийской, уже не создавались, зато римлянам принадлежали непревзойденные скульптурные портреты с с исключительно точной передачей индивидуальных особенностей лица и характера, а также рельефы, достоверно фиксировавшие исторические события. Римский мастеров отличие от греческого, видевшего реальность в ее пластическом единстве, больше склонялся к анализированию, расчленению целого на части, детальному изображению явления. Грек видел мир как бы сквозь все объединявшую и связывавшую воедино поэтическую дымку мифа. Для римлянина она начинала рассеиваться, и явления воспринимались в более отчетливых формах, познавать которые стало легче, хотя это же приводило к утрате ощущения цельности мироздания.

В древнем Риме скульптура ограничивалась преимущественно историческим рельефом и портретом, зато получили развитие изобразительные искусства с иллюзорной трактовкой объемов и форм-фреска, мозаика, станковая живопись, слабо распространенные у греков. Архитектура достигла небывалых успехов как в ее строительно-инженерном, так и в ансамблевом выражении. Новым было у римлян и их понимание взаимосвязи художественной формы и пространства. Предельно компактные, концентрические в своей сущности формы классического Парфенона не исключали, а напротив, выражали открытость здания просторам, окружавшим Акрополь. В римской архитектуре, поражающей обычно своими ансамблевыми размахами, предпочтение отдавалось замкнутым формам. Зодчие любили псевдоперипетры с колоннадой, наполовину утопленной в стену. Если древнегреческие площади всегда были открыты пространству, подобно Агоре в Афинах или других эллинистических городах, то римские либо обносились, как форумы Августа или Нервы, высокими стенами, либо устраивались в низинах.

Тот же принцип проявлялся и в скульптуре. Пластичные формы греческих атлетов всегда представлены открыто. Образы, подобные молящемуся римлянину, набросившему на голову край одеяния, большей частью заключены в себе, сосредоточены. Римские мастера в скульптурных портретах концентрировали внимание на личных, индивидуальных особенностях человека

ДРЕВНЕРУССКАЯ АРХИТЕКТУРА

С приходом на Русь христианства начинается широкое строительство культовых зданий, церквей и монастырей. Языческая Русь не знала храмов, она поклонялась своим богам на специальных полянах, возвышенностях или в утаенных в лесу местах. На смену полянам приходит другое место поклонения, которое было присуще ранним христианам — пещера. Одним из первых центральных монастырей был Киево-Печерский, основанный в середине XI века Печеры или пещеры, — это место, где первоначально селились христианские подвижники, вокруг которых потом возникало поселение, превращавшееся в общежительный монастырь. Другое новшество, принесенное христианством, — иконы (от греч. eikon — изображение, образ), представлявшие изображение Иисуса Христа, Богоматери и святых, которому приписывалось священное значение. Иконы заменили деревянных истуканов, символизировавших языческих богов.

Постепенно на Руси получает развитие культовая архитектура, представленная двумя типами построек — наземными и подземными. Те и другие являлись каменными, только одни рукотворными, а другие природными. Те и другие назывались монастырями и храмами.

Из подземных монастырей получили известность Киево-Печерский монастырь, Ильинский подземный монастырь в Чернигове — уникальный историко-архитектурный памятник в толще Болдиной горы (1069), Печорский монастырь под Изборском Псковской области. Подземные монастыри и комплексы распространены во многих культурах мира.

На Русь они пришли вместе с другим явлением, заимствованным у византийских христиан. Его именуют исихией (от греч. hesychia —покой, безмолвие, отрешенность) или молчальничеством, а также пещерным затворничеством. Пещеры как нельзя лучше служили уединенным местом для проведения особой духовной практики, связанной с преображением человеческого духа через аскетизм и уход от мира. В подземное убежище не проникают ни звуки мира, ни свет солнца, мешающие молитвенной сосредоточенности, единению человека с Богом через «очищение сердца» слезами. В отличие от Византии, пещерное затворничество не превратилось на Руси в род идолопоклонства, в мистическое движение с тысячами преданных поклонников.

Первые наземные каменные церкви строились в византийском стиле. Таков кафедральный собор Св. Софии в Киеве. Позже сформировался специфически русский стиль, лучшие образцы которого сохранились в храмах Владимира, недалеко от Москвы. Внутренний декор включал фрески и иконы. Основные концептуальные принципы, технические приемы и художественная манера были заимствованы из Византийской империи, которая в тот момент, когда она начала влиять на Киевскую Русь, достигла наивысшего расцвета. Можно говорить о том, что она определяла мировую художественную моду. На учебу в Константинополь, как позже во Флоренцию, Рим и Париж, постоянно выезжали европейские художники. Поэтому русские перенимали лучшие мировые образцы, а не провинциальные модели, успевшие прочно устареть. Правда, в отличие от византийцев, русские зодчие строили соборы и церкви с более узким и высоким силуэтом. Специалисты полагают, что русский самобытный стиль сложился благодаря неустанным экспериментам зодчих с таким важным элементом религиозного здания, как купол. Образцом для подражания при создании самобытного церковного купола византийские модели послужили русским архитекторам лишь отчасти. Более сильное влияние оказала форма войлочного шатра, которая была распространена у скифов, сарматов, печенегов и других кочевников, с которыми русским приходилось постоянно соприкасаться. Таким образом, луковичная форма церковного купола пришла в Россию, не из Византии.

Основой культовых сооружений в домонгольской Руси являлась византийская базилика. Базилики понимались как образ Мира, но не было более наглядного символа неба, чем купол. Соединение базилики с куполом привело к сооружению знаменитой Софии Константинопольской (523—537 гг.) — «новой модели мироздания».

Византийский крестово-купольный храм стал в Древней Руси основной архитектурной формой. Одним из первых каменных зданий Киева была Десятинная церковь (990—996 гг.), построенная византийскими архитекторами. Внутри в соответствии с византийскими образцами храмы украшались фресками и мозаиками. В апсиде традиционно изображали Богоматерь Оранту (Молящуюся), причастие апостолов и фигуры святителей. Подкулольное пространство отводилось образу Вседержителя —Творца и Повелителя Вселенной. На стенах изображались библейские сцены и фигуры апостолов, пророков, святителей и мучеников, а также в традициях Византии — князья и их семьи.

Высшего расцвета искусство Киева достигло в годы правления Ярослава Мудрого (1019—1054). Главным культовым и общественным зданием Киева был величественный Софийский собор (заложен в 1037 г.) — храм, имеющий в плане крест с пятью полукруглыми выступами — апсидами, увенчанный одним большим и 12 малыми куполами. Внутри собор отличается великолепным убранством: он украшен мозаикой, фресками, отделан полированным и резным камнем, майоликой. Древние зодчие умели безошибочно выбирать места для храмов — по берегам водных путей, на возвышениях, чтобы они были хорошо видны. Русские церкви стали органичной частью сельского ландшафта, а в городах они превращались в центр всего архитектурного ансамбля.

Русская архитектура второй половины XII века, как и готика в Западной Европе, была искусством городов. Иностранцы, хорошо знавшие Русь, называли ее страной городов — Гардарикой. Летописи упоминают более 220 городов, среди которых крупнейшими являлись Киев, Чернигов, Галич, Туров, Смоленск, Полоцк, Новгород, Владимир, Суздаль, Рязань и др. Основная часть города — детинец (позднее его стали называть кремлем), укрепленный административноправительственный центр и примыкающий к нему посад с площадью торга, прикрытый оборонительными сооружениями. В городах, в отличие от сельских поселений, складывается уличная система планировки. Застройка шла стихийно, образуя прихотливую сеть улиц. Характерными для облика города были феодальные усадьбы, состоявшие из нескольких жилых и хозяйственных построек и огражденные забором. В храмовой архитектуре городов преобладают четырехстолпные храмы. В XII веке ведущей стала архитектура башнеобразного типа. Такие ее элементы, как ярусность закомар-кокошников и пирамидальность венчающей части, на долгое время станут излюбленными приемами, хотя и превратятся в XVII веке в чисто декоративный мотив.

В архитектуре и в живописи постепенно угасал «византийский классицизм», вытесненный более самобытными формами. Возрождение в XII веке «фольклорного сознания» привело к расцвету декоративно-прикладного искусства «звериного стиля», напоминающего романский стиль. Но в нем нет устрашающих демонических существ, большое место занимает растительный орнамент. Вместо борьбы темных и светлых сил во всем царит мировая гармония.

ДРЕВНЕРУССКАЯ ЖИВОПИСЬ

В Киеве она представлена фресками и мозаикой. Мозаики Михайловского златоверхого монастыря, созданные византийскими и русскими мастерами во второй половине XI века, поражают изяществом пропорций фигур, красотой колорита. Самым распространенным и получившим наивысшее развитие живописным жанром в допетровской Руси являлся религиозный, а именно иконопись. Она зародилась достаточно давно и поначалу копировала византийские образцы. Самостоятельным национальным искусством икона стала в XIV — XV вв. когда творили гениальные Феофан Грек и Андрей Рублев. Вплоть до XVIII века икона и мозаика оставались практически единственной формой художественного самовыражения русских.

Наиболее популярным теологическим образом, заимствованным из византийского богословия, была Св. София — Божественная премудрость, которой посвящены храмы в Киеве, Новгороде и Полоцке. В русской иконописи важное место занимают образы Св. воинов-мучеников, в том числе и русских князей Бориса и Глеба (1015), покровительства которых искали князья и дружинники в то неспокойное время. Эти образы, как и многие другие, были переняты русскими у византийцев, у которых они были постоянным мотивом. Иконы и фрески обычно писали на золотом фоне, подчеркивавшем святость изображенных на них неподвижных, повернутых к зрителю фигур. Линейная перспектива отсутствовала, и это указывало на то, что образ существовал вне суетной, временной реальности.

В XI веке сложилась система храмовой живописи, сохранившаяся в росписи Софийского собора: изображение в центральном куполе Вседержителя, евангельские сцены на сводах, Богоматерь в центральной апсиде, ветхозаветные сцены на хорах. В росписи Софии Киевской мозаики заполняют купол, паруса, апсиду, остальная часть собора расписывалась фресками. Уже в XII веке славился русский мастер Алимпий, которому приписывают большую, поразительной красоты икону «Богоматерь Великая Панагия» (так называемая Ярославская Оранта). Стиль монументального историзма, выражавший дух эпохи Рюриковичей, был для Киевской Руси «первичным стилем», каким для Западной Европы был романский стиль.

Киевская Русь была страной высокоразвитого ремесла: гончарного, ювелирного, металлообработки. Ювелирная техника русских мастеров была очень сложной, а их изделия пользовались большим спросом во многих странах мира. Ювелирные украшения выполнены в технике зерни (на изделие напаивался узор, состоявший из множества шариков) и скани (рисунок наносили тонкой проволокой, напаянной на металлическую поверхность, а промежутки между сканными перегородками заполняли разноцветной эмалью). Так получались высокоценные ювелирные изделия, выполненные в технике перегородчатой эмали, типично русские украшения

Импрессионизм и постимпрессионизм

Современная культура является детищем двух вариантов протестантского мировоззрения: северного иррационализма и французского позитивизма. Если первый в образах действительности пытается усмотреть признаки потустороннего мира (который на самом деле является отражением наработанных смыслов данной культуры), то второй сомневается в самой возможности увидеть что-либо, кроме собственных ощущений. С научной точностью пытаются воссоздать свои чувственные впечатления импрессионисты. Аналитический подход к собственной художественной деятельности позволил им совершить ряд открытий и сформулировать несколько принципов.

Еще предшествующий импрессионистам вариант живописного романтизма - барбизонцы (К. Коро и др.) - стремились уловить тончайшие настроения погоды, атмосферы. Большое внимание они уделяли написанию этюдов на природе, а Добиньи прямо "на пленэре" писал картины. Для импрессионистов такой принцип работы стал правилом: основным "героем" их картин был воздух (как световая среда).

В результате собственно предметы в их живописи растворяются, во всяком случае имеют значение их живописные свойства, а не социальные ценностные характеристики.

Особый интерес для импрессионистов представляет мгновенное преходящее впечатление (отсюда и их название). Эту моментальность они подчеркивают, нарушая привычную композиционную прочность картин, — точнее, целостность предметов. Их картинам свойственна своеобразная кадрированность, этюдность: края предметов и тел бывают произвольно срезаны, сюжет полотна составляет не основное и типичное, а случайное — не выступление балерин, например, как в картинах Дега, а репетиционные моменты.

Они активно использовали подсказанный японскими гравюрами подход к натуре — мгновенное изображение одного и того же объекта — Клод Моне пишет серии стогов, тополей, фасадов собора. Причем для завершения серии ему пришлось заплатить, чтобы тополя не срубили. Достичь и передать необходимое ощущение ему удалось, работая на специально оборудованной лодке.

Стремление достичь силы естественного впечатления заставило импрессионистов писать чистым цветом, не смешивая краски. При этом ощущение полутонов достигалось рядоположенными мазками чистых дополнительных цветов — при отдалении от полотна создавался эффект смешения, который придавал оттеночность даже цветам повышенной интенсивности.

При этом была открыта самостоятельная выразительная возможность мазка, которую потом использовал Поль Сезанн для построения концептуальной картины мира, Ван Гог и экспрессионисты — для передачи эмоционального состояния, пуантилисты (Сера и Синьяк, пишущие точками) — для передачи объемности мерцающего пространства.

Фактически, провозглашая одну из программ, импрессионисты открыли концептуальное искусство — искусство современное, где главным оказывается принцип видения, идея, которая и представляет собой основную ценность. В полной мере это реализовали постимпрессионисты (Сезанн, Гоген, Ван Гог, Дега, Тулуз-Лотрек).

В то же время основатель течения Эдуард Мане (хотя и не участвовал в выставках импрессионистов) сознательно противопоставил новое мировоззрение классическому, уходящему корнями в итальянское католическое представление о гармонии мира, не зависящей от человека (и о человеке как части этого мира). Повторив путь разрушения этого мировоззрения, проделанный искусством XVI-XVII вв., Курбе, Милле и особенно Домье подготовили бунт Мане, выраженный в его картинах "Завтрак на траве" (1863 г.) и "Олимпия" (1863 г.).

Мане, пародируя классические сюжеты, придал красоту человеческому произволу, наслаждаясь скандальным контрастом античного обнаженного тела с мужчинами в современной одежде.

Мане отстаивал право на собственное мироощущение. Это право отстаивали и другие импрессионисты, организуя собственные выставки — 8 выставок с 1874 по 1886 гг. Относительно общей программы (вышеизложенной) придерживались только некоторые из художников — Моне, Писсарро, Сислей. Ренуар предпочитал изображать не пейзажи, а румяных девушек и детей, Б. Моризо чаще писала в помещении, Дега — рабочие моменты на репетициях балерин, иногда в искусственном свете рампы; булочные и кафе; лошадей перед скачками и т. п.

В русской живописи импрессионизм свойствен начальному периоду многих художников. Выдающимися произведениями в этом стиле были картины В.Серова "Девочка с персиками" (1887 г.), "Девушка, освещенная солнцем" (1888 г.). Всецело в духе импрессионизма творчество К. Коровина и И. Грабаря.

В литературе импрессионизм не представляет собой целостного направления — как стилевая особенность, стремление передать мгновенные впечатления импрессионизм присущ произведениям литераторов различных направлений. Ценителями растянутых и изощренных психологических исследований были братья Гонкуры, К. Гамсун (роман "Голод"); "в поток сознания" превращается анализ воспоминаний в эпопее Марселя Пруста "В поисках утраченного времени".

Импрессионизм в поэзии — это тонкие наблюдения и описания с применением чисто живописных средств, но в нежных пастельных тонах, свойственных неоклассицизму (модерну), а также приемы тонкой ассоциативной звукописи, свойственной, прежде всего, Верлену — иногда и его последователям. Например, у К. Бальмонта:

Полночной порою в болотной глуши

Чуть слышно, бесшумно шуршат камыши.

Полночной порой камыши шелестят.

В них жабы гнездятся, в них змеи свистят.

Но при попытках акцентировать и без того сильные ощущения художник и поэт переходят к передаче уже субъективного накала эмоций, что свойственно уже экспрессионизму. Поэтому постимпрессионист Ван Гог считается и отцом экспрессионизма.

На грани между импрессионизмом и экспрессионизмом создавал свои скульптуры и Огюст Роден. Передача неуловимых переходных состояний тела позволяет в пластической форме выразить и движения души. Особенно поразителен эффект этого внутреннего движения в статуе "Мыслитель" (по замыслу — поэта, сидящего перед вратами ада).

П. Сезанн, как и Дега, участвовавший уже в первой выставке импрессионистов, в передаче той же чувственной среды исходил из принципов, прямо противоположных мироощущению импрессионистов. Своими крупными мазками-пятнами он как бы гранил плотный непрозрачный воздух, тяжелую, как ртуть, воду и вырезанные из почвы фрукты и лица.

Поль Гоген, практически сразу отказавшийся от мазка, придал декоративную ценность сопоставлению контрастных пятен и по цвету, и по форме, нашел подходящую для этого натуру — остров Таити, и погрузился в символику примитивного сознания как пророчество рая: "Наби" (пророк) называлась основанная им группа после распада общества импрессионистов.

Почти все русские художники проходили парижскую школу живописи. Быть может, наибольшее влияние на русских оказывал Сезанн. Однако отпечатки его широких, но призрачных импрессионистских мазков накладывались либо на экспрессионистские пятна П.П. Кончаловского и И.И. Машкова, либо на футуристические объемы К. Малевича, либо на кубистические разломы А.В. Лентулова, примитивистские массы Гончаровой и Ларионова. Наиболее устойчивое влияние его техники и мировоззрения ощущается в творчестве P.P. Фалька. Художнику удается сохранить и усилить сезанновскую монументальность не только в пейзажах, но и в натюрмортах. При этом Фальк вводит незнакомый французам щемящий лиризм и посткубистическую объемность, доходящую до иллюзионизма ("Красная мебель" 1915 г.).

СТИЛИ

Хотя хронологические рамки отдельных столетий совсем необязательно совпадают с радикальными сдвигами в истории культуры, случилось так, что именно между XIX и XX веками, по крайней мере в Европе и Америке, обозначился определенный перелом в мироощущении людей и их отношении к действительности. Бурно развивались наука и техника, материальное производство, общественная жизнь, происходило ослабление религиозного сознания, менялись и другие стороны человеческого бытия, что, как в зеркале, конкретно и зримо отражалось в искусстве. Словно предвещая новый этап его развития, уже к концу прошлого века, в качестве реакции на критический реализм и натурализм предшествующей эпохи, творческая интеллигенция Европы переболела недолгой, но острой болезнью так называемого декадентства (от фр. decadence — упадок). Впервые появившись во Франции, декадентские настроения безнадежности, неприятия жизни, крайнего индивидуализма затронули значительную часть художников многих направлений и видов искусств, но прежде всего — поэтов. В разных странах подобное состояние духа проявлялось в разное время. В России, например, оно с особой выразительностью дало о себе знать на рубеже двух веков, в канун первой мировой войны и февральской революции 1917 года. К тому времени европейское искусство в целом уже стало приобретать новые, не свойственные ему ранее черты, которые одним из первых попытался осмыслить и проанализировать Н.А. Бердяев. Он, в частности, писал: «Много кризисов искусство пережило за свою историю... Но то, что происходит с искусством в нашу эпоху, не может быть названо одним из кризисов в ряду других. Мы присутствуем при кризисе искусства вообще, при глубочайших потрясениях в тысячелетних его основах. Окончательно померк старый идеал классически прекрасного искусства, и чувствуется, что нет возврата к его образам»1.

Как мы видим, это высказывание нашего выдающегося мыслителя и культуролога проводит резкую грань между «старым» (до конца прошлого столетия) искусством и его новыми, ранее неизвестными формами, которые одним (в частности, Л.Н. Толстому, Вл. Соловьеву, Ж. Маритену и многим другим) казались шагом назад в эстетическом развитии человечества, в то время как другим (например, Ортеге-и-Гассету) — прогрессом и шагом вперед. Так или иначе, в настоящее время в мировом искусствоведении считается общепризнанным, что, во-первых, «новое» искусство связано прежде всего с нашим XX в., а во-вторых, все его проявления можно объединить широким термином — модернизм.

Модернизм (от фр. moderne — новый, новейший, современный) — совокупность эстетических школ и течений конца XIX — начала XX в., характеризующихся разрывом с традициями реализма и других предшествующих художественных направлений. К этому понятию близок авангардизм (от фр. avant-garde — передовой отряд), объединяющий наиболее радикальные разновидности модернизма, хотя оба понятия часто воспринимаются как синонимы. В марксистской эстетике модернизм в противовес пресловутому «социалистическому реализму» обычно трактовался как показатель «кризиса» западной, «буржуазной» культуры, а все его проявления объявлялись результатом ее «разложения». Однако подобная, свойственная всем марксистским построениям классовая точка зрения не выдерживает никакой критики. Ведь модернистские и авангардистские тенденции — отличительная черта всего современного искусства независимо от социальных слоев, стран и народов. К тому же нельзя отрицать, что многие чисто технические новшества, предложенные разными течениями модернизма в литературе и искусстве, не только не ослабили их воздействия на массы людей, но и в значительной мере усилили его. Ведь сейчас повседневный спрос на художественную классику значительно уступает спросу на модернизированную массовую культуру.

Какие же внешние факторы лежат в основе эстетики модернизма и в чем заключаются его наиболее общие черты? Несомненно, отбрасывая классовую трактовку модернизма как «буржуазного вырождения» искусства, быть может, следовало бы обратиться теории Маргарет Мид о наступлении «префигуративной» эпохи в истории человечества, т.е. эпохи его общего демографического омоложения, когда ослабевает уважение к традициям и, наоборот, увеличивается молодежная устремленность в будущее? Такое объяснение, конечно, заслуживает внимания, однако, как нам кажется, не исчерпывает всей глубины проблемы.

По этому поводу Н.А. Бердяев писал: «Бесконечно ускорился темп жизни, и вихрь, поднятый этим ускоренным движением, захватил и закрутил человека и человеческое творчество... В мир победоносно вошла машина и нарушила вековечный лад органической жизни. С этого революционного события все изменилось в человеческой жизни, все надломилось в ней»2. Так было уже в начале века. Однако с тех пор на пути растущего отрыва от естественных, природных основ бытия человечество ушло далеко вперед. Огромных успехов в области отвлеченного знания достигли науки; головокружительные темпы приобрел научно-технический прогресс; произошло заметное ослабление религиозного сознания людей, об опасности чего для искусства предупреждал еще Л.Н. Толстой; человечество пережило две жесточайшие мировые войны и множество кровавых диктатур; и наконец, над ним нависла реальная угроза атомного или экологического апокалипсиса.

Ощущение общей дисгармонии современного мира; нестабильность положения в нем отдельной человеческой личности; ее отчуждение от общества (независимо от того, о каком обществе идет речь — «капиталистическом» или «социалистическом»); растущая роль в жизни людей абстрактного мышления и одновременно бунт против рационализма в искусстве и стремление отразить в нем некие трансцендентальные и неуловимые стороны действительности — все это и обусловило переход мирового или, по крайней мере, «западного» искусства в новое качество, объединяемое понятием «модернизм».

Выступая против многих норм и традиций предшествующей эстетики, стремясь к новаторству любой ценой, модернизм — порождение эпохи войн и революций — сам нередко претендует на революционность и демонстрирует ее в художественной практике. В своих крайних проявлениях в литературе он покушается на саму осмысленность художественной речи; в музыке — на ее звуковую организованность, отрекаясь прежде всего от мелодии и гармонии; в театре — на предметность декораций и логику развертывания действия; в живописи — на композицию, визуальную верность оригиналу, «правду» цвета и линий; в скульптуре — на реальные пропорции и объемы изображаемых объектов и т д. Тем не менее в своих лучших образцах, несмотря на все издержки, современные течения в искусстве значительно обогатили художественную культуру человечества за счет новых, неизвестных нашим предкам выразительных средств. Свидетельством этого могут служить хотя бы многие проявления творческого новаторства: литература «потока сознания», разновидности рок-музыки, живопись импрессионистов, театр Б. Брехта, техника коллажа в поп-арте и многие другие художественные приемы, к восприятию которых, хотя и не без внутреннего сопротивления, постепенно «привыкает» человечество.

Оглядываясь на всю пестроту внешних общественных факторов, породивших новое искусство, и стремясь выявить его характерные черты, нельзя, однако, не задаться вопросом: в чем же состоит его наиболее важное, наиболее общее свойство, его сущность? Ответ на этот вопрос мы находим опять-таки у Н.А. Бердяева. Анализируя такое важное течение модернизма, как широко известный футуризм (подробнее о нем см. ниже), русский философ писал: «Когда зашатался в своих основах материальный мир, зашатался и образ человека... Вражда к человеку, к человеческому «я» явственно видна в футуристических манифестах... Футуристы отрицают источник творческого движения — человека»3. Таким образом, по мнению Бердяева, новое искусство характеризуется прежде всего своим «расчеловечиванием».

Позднее эта же самая мысль нашла развернутое обоснование в знаменитом эссе X. Ортеги-и-Гассета «Дегуманизация искусства» (1925), обеспечив автору в этом вопросе научный приоритет, хотя он, несомненно, принадлежит нашему выдающемуся соотечественнику. Вслед за Н.А. Бердяевым испанский философ утверждал: «Новые художники наложили табу на любые попытки привить искусству «человеческое»... Личность, будучи самым человеческим, отвергается новым искусством решительнее всего. Это особенно ясно на примере музыки и поэзии... Со всех сторон мы приходим к одному и тому же — бегству от человека»4.

Между Ортегой и Бердяевым, однако, существенная разница: в отличие от русского философа, достаточно скептически воспринимавшего новое искусство, испанец не только не отвергал его, но даже теоретически оправдывал и всячески превозносил в духе своих элитарных концепций, выдвинутых в эссе «Восстание масс». Он писал: «Новое искусство, очевидно, не есть искусство для всех, как, например, искусство романтическое: новое искусство обращается к одаренному меньшинству... Это искусство привилегированных, искусство утонченной нервной организации, искусство аристократического инстинкта... Ограничиваться воспроизведением реальности, бездумно удваивая ее, не имеет смысла. Миссия искусства — создавать ирреальные горизонты. Чтобы добиться этого, есть только один способ — отрицать нашу реальность, возвышаясь над нею»5. Правда, к концу жизни взгляды Ортеги на ценность и возможности модернистских течений становятся все более взвешенными и даже пессимистическими. В одной из последних работ («Веласкес», 1950) он даже характеризует их как «сумерки искусства».

Так или иначе, именно X. Ортеге-и-Гассету принадлежит наиболее любопытная, на наш взгляд, гипотеза о самом общем законе развития мирового искусства, которую он выдвинул на примере живописи. Рассматривая художественное творчество как неотъемлемую часть культуры, испанский мыслитель считал, что вслед за философией оно изменялось в зависимости от изменения точки зрения художников на окружающий мир — от вещественно-конкретного, объективного видения и художественного воспроизведения мира через его субъективное восприятие и изображение к господству чистых идей и абстракций как в восприятии, так и в творчестве. Грубо говоря, это движение от реализма, понимаемого как предельная верность натуре, через импрессионизм как передачу лишь ощущений о ней, к современной, все более абстрактной живописи. Сам Ортега писал об этом так: «Закон, предрешивший великие перевороты в живописи, на удивление прост. Сначала изображались предметы, потом — ощущения и, наконец, идеи. Иными словами, внимание художника прежде всего сосредоточивалось на внешней реальности, затем — на субъективном, а в итоге перешло на интрасубъективное. Три названных этапа — это три точки одной прямой. Но подобный путь прошла и западная философия, а такого рода совпадения заставляют все с большим вниманием относиться к обнаруженной закономерности»6.

Существует большое количество модернистских школ и течений, часть из которых связана лишь с отдельными странами. Перечислим важнейшие из них, получившие наиболее широкое признание и распространение. Их родиной стала преимущественно Франция конца XIX — начала XX века.

В символизме, одном из ранних проявлений нового искусства, затронувшем прежде всего поэзию, делается акцент на художественном выражении посредством неких намеков, символов, на поисках «скрытых реальностей», находящихся за пределами чувственного восприятия, на ассоциативности и иносказательности, на идее самоценности искусства. Зачинателями символизма во Франции были поэты Шарль Бодлер (1821—1867), Поль Верлен (1880—1921) и многие другие; в России его представляли: в поэзии — Александр Александрович Блок (1880—1921); в живописи — Михаил Александрович Врубель (1856— 1910); в музыке — Александр Николаевич Скрябин (1872—1915).

Импрессионизм — течение главным образом во французской живописи, характеризующееся стремлением передать средствами искусства мимолетные впечатления, вкус к пленэру, богатство красок, психологические нюансы, подвижность и изменчивость атмосферы окружающего мира. Он представлен французскими живописцами Огюстом Ренуаром (1841—1919), Эдгаром Дега (1834—1917) и др.; русским — Константином Александровичем Коровиным (1861—1939); в поэзии — Иннокентием Федоровичем Анненским (1855—1909). В отличие от импрессионизма, родившегося во Франции и имевшего по своему общему духу спокойно-созерцательную настроенность, другое авангардистское течение — экспрессионизм (от лат. expressio — выражение) в 10—20-х гг. нашего века получило наибольшее распространение в Германии и Австрии. Экспрессионизм провозглашал целью искусства не передачу впечатлений от действительности, а пропущенное через личность художника изображение ее трагической и хаотической, враждебной человеку сути. Противоречия европейской жизни начала века, стремительная урбанизация, первая мировая война, революционные события в России, а затем и в Германии, породили смятение в умах значительной части интеллигенции и обусловили художественную «изломанность» и «антиклассичность» экспрессионизма, его отказ от ясности и гармоничности формы, его тяготение к иррационализму, абстрактному обобщению и обостренной выразительности. В западной литературе чертами экспрессионизма отмечена проза автрийского писателя Франца Кафки (1883—1924), в России наиболее ярким его представителем был прозаик Леонид Николаевич Андреев (1871-1919).

Спецификой сюрреализма, одного из важнейших эстетических движений современности, возникшего в 20-х гг. и затронувшего почти все виды искусства, является преимущественно фрейдистский подход к творчеству, провозглашение его первоисточником неконтролируемой разумом сферы подсознания, а методом — чистый психический автоматизм, разрыв логических связей, заменяемых субъективными ассоциациями, искусственным сближением удаленных друг от друга реальностей. Сюрреализм «бьет» на эффект абсурдного, несоединимого, провозглашаемого «сверхреальным». В «манифестах» главного теоретика сюрреализма — французского писателя Андре Бретона (1896— 1966) содержались призывы к освобождению художника от «оков» интеллекта, от морали и традиционной эстетики, понимаемых им как уродливое порождение цивилизации, якобы закрепостившей творческие возможности человека. Яркими примерами сюрреалистического искусства являются не только соответствующая европейская поэзия и проза нашего века, но и живопись испанца Сальвадора Дали (1904— 1991), который был фанатичным поклонником психоаналитических идей Фрейда, «театр абсурда» французского драматурга Эжена Ионеско (1909—1992), кинематограф наших отечественных режиссеров Андрея Арсеньевича Тарковского (1932—1986) и особенно Александра Николаевича Сокурова (р. 1951).

Абстракционизм — направление так называемого «беспредметного», нефигуративного искусства, провозгласившего в живописи и скульптуре отказ от изображения форм реальной действительности и стремящееся к «гармонизации» или отвлеченных цветовых сочетаний, или геометрических форм, плоскостей, прямых и ломаных линий, которые должны вызывать самые разнообразные ассоциации. В русской живописи начала XX века это направление представлено одним из его теоретиков Василием Васильевичем Кандинским (1866—1944), Казимиром Севериновичем Малевичем (1878—1935), автором знаменитого «Черного квадрата» (1913), и др. Близок к абстракционизму предвосхитивший его кубизм, адепты которого стремились изображать реальные объекты в виде множества пересекающихся, полупросвечивающих плоскостей (четырехугольников, треугольников, полуокружностей), создающих впечатление неких комбинаций преимущественно прямолинейных фигур, схематично воспроизводящих живую натуру. Едва ли не самым ярким проявлением кубизма стала ранняя живопись великого франко-испанского художника Пабло Пикассо (1881—1973).

Футуризм — течение, проявившееся в живописи и поэзии Италии и США в 10—20-х гг нашего века с претензией создать искусство будущего под лозунгом нигилистического отрицания всего предшествующего художественного опыта. Его последователи стремились отразить динамизм современной машинной цивилизации, воспевали технический прогресс, войну, насилие, жизнь больших городов, что сводилось в живописи к хаотическим комбинациям плоскостей и линий, дисгармонии цвета и формы, а в поэзии — к «заумности», насилию над лексикой и синтаксисом, как это видно на примере раннего творчества Маяковского. Футуристы призывали перенести центр тяжести с изображения человека на изображение его материально-технического окружения. Главный идеолог итальянского и мирового футуризма Филиппа Томмазо Маринетти (1876—1944), в частности, писал «Теплота куска железа или дерева отныне более волнует нас, чем улыбка или слезы женщины»7. В идеологическом плане футуризм был связан как с правым, так и с левым экстремизмом в лице фашизма, анархизма и коммунизма, претендуя на «революционное» ниспровержение прошлого и на свою особую ангажированность будущим.

Одним из самых радикальных модернистских течений, зародившихся в 1916—1922 гг. преимущественно в Швейцарии среди анархиствующей интеллигенции как протест против первой мировой войны, стал так называемый дадаизм. Он выражался в воинствующем антиэстетизме, своеобразном художественном хулиганстве, страсти к эпатажу обывателя в виде бессмысленных сочетаний слов и звуков, причудливых комбинаций самых разнообразных житейских предметов (консервных банок, старых вещей, деталей инструментов, этикеток, газетных и журнальных вырезок и т.п.), предвосхитив этим современный поп-арт — искусство коллажа и композиций на основе использования и эстетизации материального богатства, созданного современной цивилизацией.

Перечисленные разновидности модернистского и авангардистского искусства отнюдь не исчерпывают его разнообразия и отличаются размытостью своих критериев и границ, объединяясь, как уже отмечалось, общим пафосом отрицания предшествующей художественной традиции.

КИЧ, НАИВ, ПОП-ИСКУССТВО

КИЧ (китч, нем. Kitsch — халтурить, создавать низкопробные произведения; нем. Verkitchen — дешево распродавать, продавать за бесценок, делать дешевку; англ. for the kitchen — «для кухни»), дешевка, безвкусная массовая продукция, рассчитанная на внешний эффект; синоним псевдоискусства, в к-ром основное внимание уделяется экстравагантности внешнего облика. Возник в прикладном искусстве. В художественной промышленности 2-й пол. XIX — нач. XX вв. К. распространился как промышленная имитация уникальных изделий. Позже К. распространился на все сферы искусства: от станковой живописи до всех видов искусства, в т.ч. не только традиционные — литература, музыка, театр, архитектура, но и кинематограф, телевидение. В 1960—1980-е гг. предметы китча стали распространенным явлением массовой культуры. Особую популярность К. получил в оформлении бульварной печатной продукции, кино и видео в различных формах стандартизированного бытового украшения. К. захватывает сферу не только самодеятельного и профессионального искусства, но народное искусство, куда проникают элементы дефольклоризации, псевдохудожественные произведения. В каждой стране обнаруживаются национальные особенности К. Широкое распространение К. получил и в России. В современном мире К. настолько распространен, что специалисты выделяют несколько его разновидностей (Т. А. Фетисова). Ретрокич—мода на классический исторический кич. Сегодня многие коллекционируют классический кич: статуэтки, коробочки, коврики, открытки. Ярмарочный кич - современные рыночные кошки-копилки, игрушки, отдаленно напоминающие народные, и другие поделки. Неокич, включающий в себя дизайн-кич, гаджет-кич (различного рода сувениры, отличающиеся поражающей нелепостью: авторучка — карманный фонарик, запонки с термометром или пушка, стреляющая сигаретами). Кэмп — псевдоинтеллектуальные образчики наиболее уродливых проявлений кича. Для К. характерны набор суррогатов, стереотипов, сентенциозность, набор житейских формул, помпезность. В отличие от подлинных видов искусства К., не ставит вопросов, он содержит только ответы, заранее подготовленные клише. Он не вызывает духовных исканий, но стремится к созданию незамутненного, самоуверенного спокойствия. Подражая высоким художественным образцам, К. намеренно низводит их до банальности и пошлости. Паразитируя на высоком искусстве, К. тяготеет также ко всему таинственному, непознанному. Отсюда интерес к теософии, антропософии, оккультным наукам, но без стрессов и метаний. Поэтому в К. распространены упрощенные образцы сатанизма. Предметом интереса К. являются также скандальные сенсации, модные проблемы, современные научные идеи, поданые в вульгаризованном, поверхностном виде.

НАИВ

Наив в искусстве – самобытное творчество художников-самоучек, это направление отличают искренний взгляд на мир, непременный позитив и техника, напоминающая то детские рисунки, то древнерусский лубок.

Каждое из творений притягивает, заставляет подолгу всматриваться в детали. Наивное искусство интересно тем, что мелочи играют здесь особую роль. Спросите у ребенка, изобразившего в углу своего рисунка непонятную козявку, зачем она здесь. Малыш даст вам пространное и вполне логичное объяснение. Также и тут – надписи и всевозможные «оформлялки», кажущиеся фоном для главной темы, — важнейшие детали мира, который художник попытался уместить на холсте.

[поп-искусство]

ср.

Модернистское направление в искусстве, рассчитанное на популярность, использующее в живописи и скульптуре элементы техники, рекламы, муляжа, произвольные комбинации отдельных бытовых предметов; поп-арт.

Живописец, скульптор, архитектор, инженер, ученый всё это Леонардо да Винчи. Куда бы такой человек ни обращался, каждое его действие божественно настолько, что, оставляя позади себя всех прочих людей, он являет собою нечто дарованное нам Богом, а не приобретенное человеческим искусством. Леонардо да Винчи. Великий, загадочный, притягивающий. Такой далекий и такой современный. Подобно радуге, ярка, мозаична, разноцветна судьба мастера. Его жизнь полна скитаний, встреч с поразительными людьми, событиями. Сколько о нем написано, сколько издано, но никогда не будет достаточно.

ЛЕО ДАВИНЧИ

Загадка Леонардо начинается ещё с его рождения, в 1452 году 15 апреля в городке к западу от Флоренции. Он был незаконно рожденным сыном женщины, о которой почти ничего не известно. Картины и рисунки Леонардо да Винчи:

Мона Лиза (Джоконда). 1503-04

Мадонна с цветком (Мадонна Бенуа). 1478

Мадонна в гроте. 1483-86

Мадонна Литта. 1490

"Мадонна с гранатом". 1469

Мадонна. 1510

Дама с горностаем. 1483-90

Портрет Жиневры де Бенчи. 1474-76

Благовещение. 1472-75

Тайная вечеря. 1498

Иоанн Креститель. 1513-16

Автопортрет. 1512

Голова женщины. 1500?

«Витрувианский человек». 1487

Ранний период творчества. Первая датированная работа Леонардо (1473, Уффици) – маленький набросок долины реки, видимой из ущелья; с одной стороны расположен замок, с другой – лесистый склон холма. Этот набросок, сделанный быстрыми штрихами пера, свидетельствует о постоянном интересе художника к атмосферным явлениям, о которых он позднее много писал в своих заметках. Пейзаж, изображенный с высокой точки зрения с видом на пойму реки, был обычным приемом для флорентийского искусства 1460-х годов (хотя он всегда служил лишь фоном картин). Рисунок серебряным карандашом античного воина в профиль демонстрирует полную зрелость Леонардо как рисовальщика; в нем искусно сочетаются слабые, вялые и напряженные, упругие линии и внимание к постепенно моделированным светом и тенью поверхностям, создающим живое, трепетное изображение.

Леонардо да Винчи был не только великим художником-живописцем, скульптором и архитектором, но и гениальным ученым, занимавшимся математикой, механикой, физикой, астрономией, геологией, ботаникой, анатомией и физиологией человека и животных, последовательно проводившим принцип экспериментального исследования. В его рукописях встречаются рисунки летательных машин, парашюта и вертолета, новых конструкций и винторезных станков, печатающих, деревообрабатывающих и других машин, отличающиеся точностью анатомические рисунки, мысли, относящиеся к математике, оптике, космологии (идея физической однородности вселенной) и другим наукам.

Он был не только гением в искусстве, но и очень приятным в общении, что привлекал к себе души людей. Не имея, можно сказать, ничего и мало работая, он всегда держал слуг и лошадей, которых он очень любил предпочтительно перед всеми другими животными, доказывая это тем, что часто, проходя по тем местам, где торговали птицами, он собственными руками вынимал их из клетки и, заплатив продавцу требуемую им цену, выпускал их на волю, возвращая им утраченную свободу. За что природа и решила облагодетельствовать его тем, что, куда бы он ни обращал свои помыслы, свой ум и свое дерзание, он в творениях своих проявлял столько божественности, что никогда никто не смог с ним сравняться в умении доводить до совершенства свойственные ему непосредственность, живость, доброту, привлекательность и обаяние.

Зрелый период творчества. Принёс ему первый заказ в 1483, это было изготовление части алтарного образа для капеллы Непорочного зачатия – Мадонна в гроте (Лувр; атрибуция кисти Леонардо более поздней версии из Лондонской Национальной галереи оспаривается). Коленопреклоненная Мария смотрит на Младенца Христа и маленького Иоанна Крестителя, в то время как ангел, указывающий на Иоанна, смотрит на зрителя. Фигуры расположены треугольником, на переднем плане. Кажется, что фигуры отделены от зрителя легкой дымкой, так называемым сфумато (расплывчатость и нечеткость контуров, мягкая тень), которое отныне становится характерной чертой живописи Леонардо. За ними в полутьме пещеры видны сталактиты и сталагмиты и подернутые туманом медленно текущие воды. Пейзаж кажется фантастическим, однако следует помнить утверждение Леонардо о том, что живопись – это наука. Как видно из рисунков, одновременных картине, он основывался на тщательных наблюдениях геологических явлений. Это относится и к изображению растений: можно не только отождествить их с определенным видом, но и увидеть, что Леонардо знал о свойстве растений поворачиваться к солнцу.

Деятельность Леонардо в первое десятилетие 16 в. была столь же разнообразной, как и в другие периоды его жизни. В это время была создана картина Мадонна с Младенцем и св. Анной, и около 1504 Леонардо начал работу над своей знаменитой картиной Мона Лиза, портретом жены флорентийского купца. Этот портрет является дальнейшей разработкой типа, появившегося у Леонардо ранее: модель изображена по пояс, в легком повороте, лицо обращено к зрителю, сложенные руки ограничивают композицию снизу и так же прекрасны, как легкая улыбка на ее лице и первобытный скалистый пейзаж в туманной дали. Джоконда известна как образ загадочной, даже роковой женщины, однако эта интерпретация принадлежит 19 веку. Более вероятно, что для Леонардо эта картина была наиболее сложным и удачным упражнением в использовании сфумато, а фон картины – результат его исследований в области геологии. Мона Лиза создавалась в то время, когда Леонардо был до такой степени поглощен изучением строения женского организма, анатомией и проблемами, связанными с деторождением, что разделить его художественные и научные интересы практически невозможно. В эти годы он зарисовал человеческий эмбрион в матке и создал последнюю из нескольких версий картины Леда на сюжет античного мифа о рождении Кастора и Поллукса от соединения смертной девушки Леды и Зевса, принявшего образ лебедя. Леонардо занимался сравнительной анатомией и интересовался аналогиями между всеми органическими формами. Леонардо изобрел принцип рассеяния (или сфумато). Предметы на его полотнах не имеют четких границ: все, как в жизни, размыто, проникает одно в другое, а значит, дышит, живет, пробуждает фантазию. Итальянец советовал упражняться в таком рассеянии, разглядывая возникающие от сырости пятна на стенах, пепел, облака или грязь. Он специально окуривал дымом помещение, где работал, чтобы в клубах выискивать образы. Благодаря эффекту сфумато появилась мерцающая улыбка Джоконды, когда в зависимости от фокусировки взгляда зрителю кажется, что героиня картины то нежно улыбается, то хищно скалится. Второе чудо Моны Лизы в том, что она "живая". На протяжении веков ее улыбка изменяется, уголки губ поднимаются выше. Точно так же Мастер смешивал знания разных наук, поэтому его изобретения со временем находят все больше применений. Из трактата о свете и тени происходят начала наук о проникающей силе, колебательном движении, распространении волн. Все его 120 книг рассеялись (сфумато) по свету и постепенно открываются человечеству.

Леонардо никогда не спешил закончить произведение, ибо неоконченность - обязательное качество жизни. Окончить - значит убить! Медлительность творца была притчей во языцех. Он мог сделать два-три мазка и удалиться на много дней из города, например, благоустраивать долины Ломбардии или создавать аппарат для ходьбы по воде. Почти каждое из его значительных произведений незавершино. Многие были испорчены водой, огнем, варварским обращением, но художник их не исправлял. У Мастера был особый состав, с помощью которого он на готовой картине, будто специально проделывал "окна незаконченности". Видимо, так он оставлял место, куда бы сама жизнь могла вмешаться, что-то подправить.

Наконец достиг старости; проболев многие месяцы и, чувствуя приближение смерти, стал усердно изучать все, что касалось религии, истинной и святой христианской веры. Когда же прибыл король, который имел обыкновение часто и милостиво его навещать, Леонардо из почтения к королю, выпрямившись, сел на постели и, рассказывая ему о своей болезни, и о ее ходе. Доказывал при этом, насколько он был грешен перед Богом и перед людьми тем, что работал в искусстве не так, как подобало. Тут с ним случился припадок, предвестник смерти, во время которого король, поднявшись с места, придерживал ему голову, дабы этим облегчить страдания и показать свое благоволение. Божественнейшая же его душа, сознавая, что большей чести удостоиться она не может, отлетела в объятиях этого короля - на семьдесят пятом году его жизни.

Леонардо умер в Амбуазе 2 мая 1519; его картины к этому времени были рассеяны в основном по частным собраниям, а записки пролежали в разных коллекциях почти в полном забвении еще несколько веков.

Потеря Леонардо сверх меры опечалила всех, кто его знавал, ибо не было никогда человека, который принес бы столько чести искусству живописи. Это мастер, который поистине с великой пользой для человечества прожил всю свою жизнь.

Да все его творчество - сплошные вопросы, отвечать на которые можно всю жизнь, да и последующим поколениям останется.