«Видит око…». Основы операторского мастерства. Л. А. МУТОВКИН

ОГЛАВЛЕНИЕ

Введение …………………………………………………………………….. 5

Лекция 1. «Внимание! Прежде чем…» ……………………………….. 6

Лекция 2. Объектив …………………………………………………….. 8

Лекция 3. Построение кадра …………………………………………… 12

Лекция 4. Принципы построения видеоряда …………………………. 20 Лекция 5. Как пользоваться светом …………………………………… 24

Лекция 6. Звукозапись ………………………………………………… 26

Лекция 7. Регулировка затвора камеры ………………………….…… 31

Лекция 8. «Грамматика» операторского мастерства ………………… 33

Лекция 9. Процесс съемки ……………………………………………. 36

Лекция 10. Творческий тандем ………………………………………… 43

Заключение ………………………………………………………………….. 45

ВВЕДЕНИЕ

«Грамматика» телевидения основана на многолетнем опыте журналистов во всем мире. Нормы вырабатывались по мере развития телевидения. Вы можете тоже поучаствовать в этом процессе, нарушая некоторые устоявшиеся правила, но сначала полезно их усвоить. Правила устанавливают для того, чтобы их нарушать, однако для нарушений должна быть более суще­ственная причина, чем желание посмотреть, что из этого получится.

Хотя угол зрения человека достигает ста гра­дусов, мы не воспринимаем окружающее как картинку, снятую широкоугольным объективом. Мозг по очереди фиксирует отдельные участ­ки изображения, и поэтому мы видим действи­тельность как последовательность плавно смонти­рованных общих, средних и крупных планов. Как правило, переход с плана на план соверша­ется бессознательно. Когда мы что-то хотим уви­деть, мы на это просто смотрим, и все.

Для каждой смены планов всегда существует причина. Либо вам нужна определенная инфор­мация, либо что-то побуждает вас посмотреть в эту сторону. Например, если вы сидите и читаете книгу и вдруг слышите, как открывается дверь, вы захотите посмотреть, кто пришел. Но вы вряд ли будете смотреть на дверь до того, как услы­шите, что она открывается.

Мы редко замечаем подобную смену планов – разве что в случаях, когда переход подчеркнуто эффектен, или в кадре прервалось действие, или произошла немотивированная смена планов. Другими словами, по каким-то причинам простая монтажная фраза обращает на себя внимание смотрящего. В телевизионном репортаже именно вы – оператор – определяете, что увидит на экране зритель в каждый следующий момент, поэтому именно вы обязаны обеспечить, чтобы увиденное соответст­вовало логичной системе его бессознательного «монтажа» в мозге. Режиссура должна быть логич­ной, чтобы публика не замечала монтажа. Профес­сиональный режиссер также обязан уметь видеть действительность как последовательность грамотно скомпонованных планов.

У вас в руках видеокамера. Вы никогда не снимали ранее, но часто видели, как это делают другие – профессиональные операторы и любители – на камерах различного стандарта, будь то BETAKAM SP или простенькие VHS. Когда-то это было «чудом» и обладателю подобной техники могли бы позавидовать многие, теперь «вэхаэска» по сравнению с хорошей цифровой камерой – день вчерашний.

Итак, у вас в руках камера. Не важно, какого формата. Важно, что сейчас вы сможете запечатлеть то, что посчитаете нужным. Для истории, для собственного архива, просто ради удовольствия, чтобы тут же, отмотав пленку видеокассеты на начало, просмотреть отснятое. Это естественный процесс для любого дилетанта.

Главный вопрос: «Как стать, если и не настоящим профессионалом, то хотя бы человеком, знающим определенные «азы» для грамотного проведения съемки?». Журналистам следует помнить, что приобретение даже элементарных операторских навыков – процесс долгий, а еще дольше нужно практиковаться, чтобы научиться снимать хорошо, поэтому не рассчитывайте, что стоит вам взять в ру­ки камеру, и у вас получится идеальный исходный мате­риал. Начинайте со съемок простейших планов и сосредоточьтесь на компоновке статичных кадров, прежде чем переходить к сложным съемкам в дви­жении. Трясущиеся панорамы, наезды и отъезды выглядят очень непрофессионально, поэтому сна­чала научитесь ходить, а уже потом – бегать. Для того чтобы достичь совершенства, а не довольствоваться только тем, что после нажатия кнопки REC (запись) вы получаете картинку по принципу «что приплыло в объектив, то и ладно», вы должны освоить массу необходимых премудростей, т. е. освоить творческий процесс съемки.

Лекция 1. «ВНИМАНИЕ, ПРЕЖДЕ ЧЕМ…»

Подготовка камеры. До начала съемки камеру необходимо проверить. Подтяните лямку так, чтобы камеру можно было держать прочно и устойчиво. Проверьте, чистый ли объектив, если нет – поверни­те камеру объективом вниз и стряхните мусор «воздушной щеткой», после чего протрите линзу специальной тканью. Для защиты наружной линзы мож­но поставить простое стекло или фильтр.

Как правило, любая видеокамера питается от сети при помощи соответствующего кабеля, один разъем в розетку (220 В), второй – в камеру. Но чаще всего камера питается от аккумуля­торной батареи, емкости которой хватает на тридцать, сорок или шестьдесят минут съемки. Необходимо помнить, что емкость батареи зависит еще и от окружающей температуры воздуха: чем она ниже, тем быстрее необходима подзарядка. Для того чтобы батарея служила дольше, заряжать ее следует после полной разрядки.

Для зарядки полностью разряженного аккуму­лятора в зарядном устройстве, которое поставля­ется вместе с камерой, требуется около двух с половиной часов (иногда чуть больше, иногда – меньше). Для зарядки одного аккумуля­тора в камере, а другого в зарядном устройстве нужно примерно четыре с половиной часа (при этом камера должна быть выключена). Если вам нужно пользоваться аккумулятором более актив­но, можно приобрести универсальное зарядное устройство ACV 900.

Существуют пояса с никелево-кадмиевыми аккумуляторами, которые могут обеспечить многочасовую непрерывную работу камеры, но стоят они довольно дорого. Кроме того, сущест­вуют различные переходники, с помощью кото­рых для питания камеры можно использовать многие другие типы профессиональных аккуму­ляторов.

Помимо основного аккумулятора в задней па­нели камеры имеется еще один источник пита­ния. Этот элемент служит для питания памяти ка­меры (времени, даты, параметров настройки), пока происходит зарядка основного аккуму­лятора.

Как правильно держать камеру. Самый простой путь получить качест-венное изображение в любой ситуации – пользоваться штативом. Он позволяет вести ровную съемку при горизон­тальном и вертикальном перемещении камеры. Если у вас нет возможности воспользоваться штативом, необходимо следовать советам, приведенным ниже:

1. постарайтесь найти естественную опору для камеры – положите ее на от­крытую дверцу автомобиля, уприте локоть в дерево;

2. постарайтесь крепко прижать камеру головой к плечу;

3. старайтесь держать локоть руки, которой снимаете, как можно ближе к телу. В процессе съемки старайтесь дышать ровно.

Можно также держать камеру, крепко зажав ее под мышкой. Помните, чем меньше фокусное расстояние объектива, тем меньше заметно дрожание незакрепленной камеры.

Некоторые приемы в работе с камерой. О камерах нужно знать многое, но при съемке наибо­лее важны такие характеристики, как количество света, поступающего в камеру через объектив, и фокусировка изображения с помощью объектива.

Регулировка силы света, поступающего в камеру через объектив, может осуществляться в двух режимах – автоматическом и ручном.

Автоматический режим позволяет с помощью экспонометра определить детальную освещенность объекта съемки или общую освещенность места, затем автоматически произвести настройку диафрагмы объ­ектива.

Ручной режим позволяет произвести выбор значения диафрагмы по желанию оператора.

Сегодня практически всегда используется автоматический режим, поскольку он проще и надежнее ручного. Так, при съемке в ручном режиме вы можете не заметить изменения освещенности и «загубить» в техническом отношении съемку некоторых сцен сюжета.

Ручной режим используется обычно лишь тогда, когда общая местная яр­кость света и яркость объекта съемки сильно отличаются друг от друга, либо когда яркость света может резко меняться по ходу съемки. Примером такой ситуации может быть съемка интервью в солнечный день, когда интервьюируемый находится в тени. В этом случае автоматически установится большая диафрагма, а лицо интервьюируемого из-за относительно слабой освещенности в тени окажется плохо различимым (впрочем, это как раз то, что нужно в случаях, когда человек хочет остаться неузнанным).

Проблему выбора нужной экспозиции в подобных ситуациях можно решить двумя путями: дать на объект искусственный свет или в автоматическом режиме максимально приблизить трансфокатором лицо объекта так, чтобы встроенный экспонометр в камере не реагировал на общую освещенность, и в этот момент переключиться на ручной режим.

Переход на ручной режим необходим также при съемке такого сюжета, как гонки автомобилей при безоблачном небе. Хромированные и окрашенные в светлые тона автомобили сильно отражают солнечный свет, темные – поглощают его, что делает автоматическую установку диафрагмы бесполезной.

Тем не менее старайтесь в большинстве случаев пользоваться автоматиче­ской установкой диафрагмы.

Лекция 2. ОБЪЕКТИВ

Практически все современные видеокамеры комплектуются объективами с переменным фокусным расстоянием (механизм, обеспечивающий перемещение линз объектива, называется трансфокатором). Особенностью таких объективов является то, что при съемке приближенных объектов они рабо­тают как короткофокусные (широкоугольные), а при съемке удаленных объек­тов – как длиннофокусные (телеобъективы).

Когда вы снимаете что-либо, то наводите резкость по главному объекту съемки, однако при этом необходимо следить за тем, чтобы и все остальные детали плана также сохраняли бы резкость. Эта задача решается следующим образом. Приблизьте трансфокатором снимаемый объект и настройте фокус. Когда вы осуществляете обратное движение объектива и отдаляете объект, все попавшие в кадр детали плана автоматически остаются в фокусе.

Сложнее обеспечить «глубину резкости». Иногда, исходя из художественного замысла, вам нужно, чтобы объект был резким, а задний план – размытым. Для достижения такого эффекта установите трансфокатором расстояние до точки съемки, равное двум третям расстояния до объекта, и настройте фокус. Если вы­шло не так, как бы вам хотелось, немного измените настройку дальности в ту или другую сторону, а если и это не дало результата, передвиньте камеру ближе или дальше от объекта и вновь настройтесь на резкость.

Примером правильной регулировки глубины резкости может быть съемка в различных государственных учреждениях, когда ее объектом является выступающий с речью человек, однако достаточно четко видны и находящиеся на втором плане сидящие в президиуме люди.

При работе с оптикой необходимо помнить о следующих физических закономерностях: глубина резкости уменьшается по мере увеличения фокусного расстояния объектива от объекта съем­ки, а увеличивается по мере уменьшения этого расстояния.

При обеспечении глубины резкости нельзя забывать о величине диафрагмы (относительного отверстия объектива). Чем больше диафрагма (и, соответст­венно, меньше отверстие), тем больше глубина резкости.

Видоискатель. В качестве видоискателей современных профессиональных видеокамер обычно используется черно-белый экран небольшого размера, который отображает снимаемый объект с соблюдением истинных пропорций. В окне видоискателя отображены индикация уровня освещенности, режима записи и предупреждение о разряде аккумулятора, окончании пленки и др.

Многие видоискатели отображают картинку несколько больше той, которая будет зафиксирована на видеопленке, поэтому на некоторые видоискатели наносится рамка ограничения поля кадра, но и она не дает полной гарантии точного со­блюдения масштабов изображения, так как камеры бывают редко абсолютно правильно «подстроены» под эту рамку.

Фильтры. Обычно камера снабжается четырьмя разными сменными светофильтрами, однако выбор нужного представляет собой непростую проблему. Вот несколько рекомендаций на этот счет: фильтр 3200К предназначен для съемки внутри помещения при достаточном искусственном освещении; 4300К – для дневного и искусственного освещения, 5400К – для яркого солнечного света как вне, так и внутри помещения; 6600К – для естественного освещения в тени, вне и внутри помещения.

Однако выбор фильтра – лишь первый шаг перед съемкой. Не менее важ­но выбрать баланс цвета.

«Белый» свет на самом деле представля­ет собой сочетание нескольких цветов в различ­ных соотношениях. Глаз и мозг человека игнори­руют этот факт, и мы воспринимаем окружаю­щий нас свет просто как белый; в действительно­сти дневной свет имеет голубоватый оттенок, а свет электрических ламп – желтоватый. Камера в сочетании с монитором, к сожалению, усилива­ет цветовые различия и может окрасить изобра­жение в нежелательные тона. Не забывайте о балансе белого до начала съемки.

Баланс белого. У всех современных камер имеется функция установки баланса белого цвета. Не меняя имеющейся освещенности, поставьте перед объективом белую карточку и приближайте ее трансфокатором до тех пор, пока она не займет все поле видоискателя. Далее нажмите кнопку выбора баланса белого (white balance, WB), пока на видоискателе не появится надпись «WB OK». Для этой операции подходит любой белый неразлинованный лист бума­ги, белая стена и т. п. При съемке, если имеется необходимость несколько раз выставить баланс, используйте один и тот же фон (источник) белого цвета.

Функцию WB желательно использовать при перемене места, ракурса съемки, уходе солнца за тучи и т. д. На некоторых камерах есть встроенные режимы WB для съемки внутри помещений и вне их.

Если вы переводите переключатель Autolock на задней панели камеры в положение Manual (ре­жим ручной настройки), то баланс бело­го можно устанавливать в четырех различных ре­жимах путем нажатия на кнопку переключения режима регулировки баланса белого на задней панели камеры.

Если изображение символа баланса белого от­сутствует, то камера находится в режиме автома­тической корректировки баланса белого (AWB). В большинстве ситуаций этот режим дает приемле­мые результаты. Коррекция может оказаться неполной: дневной свет будет иметь голубоватый оттенок, а искусственный свет – желтоватый. Кроме того, при этом режиме на процесс цвето­коррекции требуется не меньше пятнадцати секунд, так что не спешите начинать съемку сразу после включения AWB – дайте камере пятнадцать секунд на стабилизацию. Иногда этот режим вообще не да­ет нужных результатов, в таком случае выключите AWB и снова включите для повторной настройки.

Снова нажав на кнопку переключения режи­ма настройки, вы перейдете в режим ручной ре­гулировки баланса белого. Перейдя в этот режим, вы можете вручную вновь настроить баланс белого с помощью кнопки на­стройки. Когда вы переключитесь в этот режим, появится медленно мигающий символ настройки. Он указывает на то, что в памяти камеры отсутст­вуют параметры настройки баланса белого. Чтобы произвести настройку,

наведите камеру на лист белой бумаги перед объ­ектом съемки и увеличьте изображение белого лис­та, пока оно не заполнит кадр целиком;

установите экспозицию с помощью автоматического режима настройки (на резкость наводить не обяза­тельно);

нажмите кнопку настройки баланса белого и подо­ждите, пока камера производит настройку (пока идет процесс настройки, символ сначала будет часто мигать, затем перестанет).

Если вы нажмете кнопку баланса белого вто­рой раз, камера перейдет в режим настройки на дневной свет. Это настройка с заранее запрограммиро­ванными параметрами, которые подходят для обычного дневного освещения.

Нажав кнопку еще раз, вы переведете камеру в режим настройки на электрическое освещение. Это настройка с заранее запрограммиро­ванными параметрами, подходящими для осве­щения лампами накаливания с вольфрамовой нитью (но не для люминесцентных ламп).

Автоматический режим настройки баланса белого дает неплохие результаты в большинстве ситуа­ций; если вам приходится снимать в движении и у вас нет времени перенастраивать баланс белого каждый раз, когда меняется освещение, то вам луч­ше воспользоваться автоматическим режи­мом.

Ручная коррекция баланса белого неизменно дает лучшие результаты, и если у вас есть возможность настроить баланс белого вручную, так и следует поступать, не рассчитывая на то, что огре­хи настройки можно будет исправить при монта­же. Рекомендуется также регулировать баланс бе­лого вручную, если вам приходится снимать при смешанном свете (при освещении от естественных и искусственных источников), особен­но если часть источников света – люминесцентные лампы, цветовые характеристики которых варьируются в очень широком диапазо­не, и коррекция в режиме AWB может оказаться недостаточной.

Запрограммированными настройками на днев­ное и искусственное освещение луч­ше не пользоваться, поскольку они основаны на световых параметрах, придуманных производите­лями камеры, и могут сильно отличаться от ре­альных условий освещения. В некоторых случа­ях, однако, они тоже могут оказаться полезными, например, для точной цветопередачи красок не­ба на закате (настройка на дневной свет) или све­та горящих свечей (настройка на искусственное освещение).

Баланс черного. Некоторые камеры нуждаются в установке «базы», или черного баланса. Для этого кнопкой «Затемнение» закрывают отверстие объек­тива и камера автоматически устанавливает баланс черного цвета.

Регулирование видеосигнала в зависимости от освещенности. Данная функция позволяет записывать изображение в условиях слабой освещенности без применения искусственного освещения. Однако при этом неизбежно увеличивается «зернистость» изображения. Усиление сигнала можно регулиро­вать дискретно, выставляя значения 0, 6, 9, 12, 18 дБ. Номинальный ре­жим соответствует значению усиления 0. При 6 уже появляется «зерно», а при 18 «зернистость» хорошо видна телезрителям.

При недостаточном освещении в поле видоискателя высвечивается сообщение о недостаточной освещенности (low light). В этом случае можно либо при­менить искусственное освещение, либо сменить точку съемки, перейдя туда, где освещенность больше, либо использовать усиление сигнала. В последнем случае в поле видоискателя также высвечивается соответствующее преду­преждение (на некоторых типах камер индикация происходит при значении усиления 6 дБ, а на некоторых – только при 18 дБ).

Макросъемочная линза. Эта функция позволяет снимать с очень сильным увеличением предмета съемки, например, текста книги. Процедура такой съемки обычно затруднений не вызывает, однако всегда надо помнить о необходимости возврата объектива в исходное положение. Вот правила, которым надо следовать при использовании макросъемочной линзы. Прежде всего необходимо убедиться, что камера закреплена на штативе, а затем перевести рукоятку ручного управления трансфокатором в крайнее «ближнее» положение; отрегулировать расстояние между объектом и камерой таким образом, чтобы обеспечить наивысшую четкость изображения; передвинуть на камере рычажок регулировки макросъемочной линзы до упора в направлении, обозначенном «MACRO ON»; произвести фокусировку на объект с помощью автоматической наводки на резкость, а не посредством ручного управления.

Лекция 3. ПОСТРОЕНИЕ КАДРА

Заполнение кадра. Начинающие операторы часто сосредоточивают свое внимание исключительно на объекте съемки, забывают при этом про окружение, фон, особенности интерьера или природу. Объект съемки по­лучается изолированным от внешнего мира. Такой материал не дает зрителю полного представления о происходящем. И если у вас в руках видеокамера, прежде чем «приклеивать глаз» к видоискателю, посмотрите вокруг, проанализируйте ситуацию, где придется снимать материал, выбирая оптимальный ракурс, постарайтесь продумать варианты мест, с которых будет лучше проводить съемку.

Если композиция кадра правильна, то говорят, что кадр сбалансирован. При построении кадра всегда нужно обращать особое внимание на баланс заполне­ния поля кадра и баланс цвета. За первым всегда следят больше, так как при съемке в основном контролируют положение объекта в кадре, а не его цвет.

При проверке правильности заполнения поля кадра обычно пользуются «правилом третей». Представим себе две вертикальные и две го­ризонтальные линии, делящие экран или видоискатель на девять равных частей.

Центр композиции кадра должен совпадать с одной из точек пересечения этих линий. Следует помнить о том, что телезрители лучше восприни­мают такую картинку, когда по направлению взгляда человека в кадре присутствует свободное пространство. Не следует (нежелательно) при интервью показывать говоряще­го в профиль или анфас.

На экране лучше воспринимаются яркие цвета. В первую очередь внимание зрителя привлекают предметы, окрашенные в белый, желтый, оранжевый, красный цвета и только потом – в черный, коричневый и голубой. В то же время обилие яркого цвета может нарушить цветовой баланс и создать ощущение цветовой какофонии. Съемку любых объектов (здание, поле, площадь или улица) необходимо проводить таким образом, чтобы они на экране выглядели объемными. Эффект объемности, наличия перспективы в кадре зависит от правильного расположения камеры по отношению к снимаемым объектам (ракурс).

Выбор точки съемки (ракурс). Прежде всего проведите съемку объектов по уже традиционной схеме (фронтальная или под каким-то углом). И только если останется время, можете попробовать снять объекты в необычном ракурсе (поэкспериментировать). Такие планы могут усилить эмоциональное восприятие сюжета, однако особенно увлекаться подобными эффектами не стоит.

В процессе съемки важно уметь использовать оба глаза. Один фиксирует изображение в видоискателе камеры, другой – наблюдает за тем, что происходит вокруг. Это очень важно. В толпе, на демонстрации или митинге, во время чрезвычайных происшествий это может спасти не только техни­ку, но и ваше собственное здоровье, а, может быть, и жизнь.

Фокус. Настройка на резкость зависит от правильного замера расстояния от объектива до объекта съемки. Если объектив ка­меры сфокусирован на объект съемки, который находится, к примеру, на расстоянии десять метров от объектива, то все остальные предметы на расстоянии десяти метров от камеры тоже окажутся в фокусе. Кроме того, необходимо усвоить и такое понятие, как глубина резкости изображаемого пространства. Если вы берете в фокус объект на определен­ном расстоянии от камеры, то на самом деле предметы, расположенные немного ближе и не­много дальше от данного объекта, тоже будут бо­лее или менее в фокусе, а зона, в которой они расположены, называется глубиной резкости изо­бражаемого пространства.

Чем шире угол объектива, тем больше глубина резкости изображаемого пространства, кроме того, глубина резкости увеличивается пропорционально яркости освещения. Вспомните эффект глаза кошки. Чем ярче свет, тем более узким становится зрачок. В темноте глаза кошки светятся зеленым светом, это значит, что глазное яблоко работает по максимуму. То же происходит с камерой: чем ярче свет, тем больше глубина резкости.

Фокусировка камеры. Переключатель Focus Mode (режима наведения на резкость), как правило, находится на объективе сбоку и имеет три позиции. Верхнее положение имеет марки­ровку Auto (автоматический режим) зеленого цвета. Автофокус имеет тенденцию «искать» объект съемки, поэтому не всегда пригоден для проведения профессиональных съемок. Не следует оставлять камеру в этом режиме. Автофокус на­страивается на самые контрастные участки, на чет­кие линии или на движущиеся предметы, поэто­му может случиться, что в фокусе окажется задний фон, а не объекты на переднем плане.

Центральное положение переключателя име­ет маркировку Manual (режим ручной настройки). В этом положении механизм автофокуса отклю­чен, а кольцо наведения на фокус начинает ра­ботать. В видоискателе на режим ручной наводки резкости указывает картинка с изображением ла­дони и буквой F в середине. В этом режиме можно временно вернуться к режиму автофоку­сировки путем нажатия на кнопку мгновенного действия Push Auto, расположенную под основ­ным переключателем режима наведения резко­сти. В нижнем положении переключатель режи­ма наведения резкости имеет мгновенное действие и наводит объектив на бесконечность. При максимально широком угле изображения автоматически включается функция макросъемки, позволяющая установить резкость очень близко расположенных предметов.

Приемы наведения камеры на резкость. Существует несколько способов фокусировки камеры в ручном режиме. Первый способ – фоку­сировка с помощью кольца наводки. Однако при этом низкий уровень разрешения видоискателя очень затрудняет правильное наведение на рез­кость. В видоискателе имеется индикатор, который указывает точность наводки с помощью кольца. Боковые стрелки становятся сплошными и указывают, в какую сторону поворачивать кольцо наводки, а кружок в центре становится сплош­ным, когда наводка резкости завершена. На экра­не видоискателя появляются еще два индикато­ра, имеющие отношение к фокусировке. Один указывает на то, что объектив наведен на максимально короткое расстояние, другой – что объектив настроен на «бесконечность».

Второй способ используется либо при съемке неожиданного действия с рук, либо при съемке в движении. При съемке с рук угол объектива дол­жен быть максимально широким, чтобы изобра­жение не дрожало. Чтобы навести объектив на резкость, установите максимально широкий угол съемки и направьте камеру на лишенный глуби­ны предмет (на пол или другую плоскую неодно­родную поверхность) на расстоянии в полтора метра. Нажмите и удерживайте в этом положении кноп­ку Push Auto в течение трех секунд и проверьте рез­кость изображения. Таким образом, вы получите диапазон фокусировки от 0,7 м до бесконеч­ности даже при полностью открытой диафрагме. Следовательно, вам не потребуется корректиро­вать фокус во время съемки объектов в пределах указанного диапазона. Не соблазняйтесь возмож­ностью наезда трансфокатором; если вам нужно снять объект покрупнее – лучше подойдите по­ближе. Не забывайте о том, что кольцо наводки работает и его легко сдвинуть; возможно, это тот случай, когда имеет смысл закрепить его клейкой лентой.

Третий способ полезен при съемках в более контролируемой обстановке. Чтобы установить фокус при съемке, скажем, интервью, с помо­щью трансфокатора («зума») выберите самый крупный план, который собираетесь снять. При этом может возникнуть необходимость взять в кадр такой предмет, чтобы камера не ошиблась при автоматической фокусировке (например, грудь человека, которого вы будете снимать). На­жмите и удерживайте в таком положении кнопку автоматического режима в течение трех секунд, затем визуально проверьте результат. Потом сде­лайте отъезд трансфокатором до общего или среднего плана, с которого собираетесь начать съемку. При пользовании трансфокатором камеры обычно теряют наводку, так что не стоит использовать трансфокатор по принципу «нажал гашетку, что приехало в объектив, то и ладно». Поэтому способ, при котором вы делаете наезд на самый крупный план, может привести к расфокусировке. Фокус не теряется, если вы берете какой-то конкретный объект, выстраиваете кадр, затем нажимаете кнопку записи и делаете объезд на средний или общий план.

Если вам при съемке быстро движущихся объ­ектов все же придется пользоваться «зумом», быстрее всего можно навести объектив на резкость с помощью кнопки Push Auto. Если это не удается (из-за слабого освещения или из-за того, что камера путает фон и передний план), на­до будет использовать кольцо ручной наводки, хотя не забывайте о том, что низкий уровень разрешения видоискателя сильно затрудняет точ­ную фокусировку и вы можете слишком поздно обнаружить, что снимаете не в фокусе.

Профессиональные операторы крайне редко используют трансфокатор. Если динамика происходит внутри кадра, лучше снимать статичные планы. Формула проста: выстроил кадр – нажал гашетку, снял, отключил камеру, выстроил очередной кадр и нажал гашетку вновь.

Основные виды съемки. Любые планы без движения выглядят вяло, статично, поэтому в изображении всегда должны присутствовать элементы динамики. К примеру, при съемке покупателей в магазине стоит показать, как они входят и выходят из дверей. Флаг перед зданием должен развеваться на ветру, даже на стоящих на камине часах телезрители должны видеть в движении секундную стрелку или качающийся маятник.

Операторы обычно выделяют четыре самостоятельных вида съемки:

статичный план – в кадре нет движения;

динамичный план – в кадре запечатлено движение;

искусственный динамичный план – эффект движения создается в результате перемещения камеры или изменения фокусного расстояния объектива;

комбинированный динамичный план – комбинация реального и искусственного движения.

Всегда старайтесь снимать планы длиннее, чем они будут использованы в реальности. Это следует делать по двум причинам: вам нужно иметь некото­рый запас длины ленты для наложения управляющего сигнала (об этом у нас еще будет возможность поговорить подробнее) и вы должны иметь возможность выбора при монтажном редактировании материала.

При съемке сцен длительностью менее десяти секунд в их начале всегда надо предусматривать наличие дополнительных по времени фрагментов. Съемку одного и того же объекта следует проводить в двух, а еще лучше – в трех ракурсах.

Композиция лежит в основе всех видов искусства, которые пользуются зрительными образами. Как правило, мы чув­ствуем композицию инстинктивно. Она просто ка­жется нам либо правильной, либо ошибочной, хотя умение точно определить, в чем именно со­стоит ошибка, может сэкономить много времени.

Телевизионный экран плоский и двухмерный, поэтому постарайтесь придать изображению глуби­ну, например, с помощью предметов на переднем плане.

Старайтесь чаще снимать не фронтально, а под уг­лом, особенно фасады зданий. Диагональное дви­жение по направлению к камере всегда выглядит заметней и эффектней, чем движение по горизон­тали.

Равномерно распределяйте интересные объекты в кадре. Старайтесь не помещать их все вместе в центре, не оставляя ничего по краям, или разво­дить по краям, не оставляя ничего в центре кадра. Если компоновать все кадры подряд, размещая главный объект интереса в центре экрана, то при монтаже их последовательность покажется скучной.

Следите за тем, чтобы рамка кадра не обрезала фигуру человека на уровне шеи, талии или «по суставам», так как это производит непонятное впечатление.

Компонуя портретные крупные и средние планы, постарайтесь, чтобы переносица человека, которого вы снимаете, оказалась на расстоянии примерно две трети высоты кадра от нижней рамки. Это дает достаточно так называемого «воздуха» в кадре, т. е. пространства над головой.

Если взятый в профиль крупным планом человек смотрит за рамку кадра, а не в камеру, как при ин­тервью, то всегда оставляйте пространство между лицом и боковой рамкой кадра. Это так называе­мое «пространство взгляда». В этом случае старай­тесь, чтобы переносица находилась примерно на центральной оси кадра.

Если вы ведете камеру за идущей фигурой, не дер­жите эту фигуру в центре кадра, а чуть-чуть опережайте, чтобы зрители успевали воспринять новую визуаль­ную информацию, попадающую в кадр. Это так на­зываемое «пространство движения».

Учитывайте высоту расположения камеры по отно­шению к объекту съемки и производимый при этом эффект: если камера выше, зритель смотрит на объект сверху вниз, если ниже – объ­ект «давит» на зрителя.

При перекрестном монтаже эпизода, т. е. при повторяющемся монтаже одной и той же пары пла­нов, нужно следить за тем, чтобы совпадали размер и ра­курс обоих планов, а также соблюдалось «правило дополнительных углов».

Следите за тем, чтобы на смонтированных вместе кадрах главный объект съемки не перескакивал с одной стороны кадра на другую (чтобы не было монтаж­ного скачка).

У большинства бытовых телеприемников развертка заходит за пределы полезной площади экрана, поэтому зрители не видят того, что находится по краям кадра. Всегда учитывайте это обстоятельство при компоновке кадра и оставляйте достаточ­но места между существенными деталями сни­маемого действия и рамкой кадра.

Планирование видеоряда. Интересные, выразительные планы и эпизоды не возникают по воле случая. Если вы понятия не имеете, как должен выглядеть ваш репортаж, и просто ловите в объектив все, что движется, на­деясь, что при монтаже что-нибудь получится, – на успех не рассчитывайте. Заранее планировать видеоряд не менее важно, чем заранее писать сценарий и продумывать развитие сюжета и сце­нарный план до начала съемки. Бывает, что у вас нет возможности заранее ознакомиться с местом съемки, но вы, по крайней мере, можете, оказав­шись на месте, как следует оглядеться и опреде­лить, что с изобразительной точки зрения для вас важно, а что нет:

есть ли у ваших персонажей занятие, за которым интересно наблюдать на экране и которое поможет зрителю лучше понять, что они за люди;

где выбрать самые важные установочные планы, дающие наиболее полное представление о месте действия;

где лучшее место для съемки синхронов (и на улице, и в помещении), которое будет иметь от­ношение к тексту и нести визуальную информа­цию.

Подумайте о первом эпизоде сюжета – где найти самый любопытный или интригующий образ, который с первых же кадров привлечет вни­мание зрителей. Искусство максимально полного использования места съемки заключается в умении отбирать. Определите, какие эпизоды и планы для вас важнее всего и снимите их особенно тщательно. Иными словами, уделите больше времени съемке того, что вам действительно нужно. Сосредоточьте внимание всего на одном или на двух эпизодах, но снимите их как следует, с разных точек, в разных ракурсах.

Главное – тщательно продумайте первые кад­ры. Зрительская оценка формируется мгновенно, в первые пятнадцать секунд. Если ваш отснятый материал не заин­тересует зрителей сразу, дальше его будут смотреть невнимательно.

Съемка в движении. Новички часто увлекаются эффектами, связанными с изменением фокусно­го расстояния объектива. Подобные эффекты отвлекают зрителя от восприятия сюжета, поэтому все те моменты съемки, где планируется применить такой операторский прием, как наезд камерой или отход, следует продумать заранее.

При съемке панорамы (панорамировании) оператор должен передвигать камеру от начального до завершающего плана горизонтально. Начало движения панорамы должно быть зафиксировано статичным кадром не менее двух секунд перед началом панорамирования. При завершении панорамы остановите движение камеры и зафиксируйте статику еще на две секунды. При наклонной съемке (наклонах) камера должна двигаться от первого до последнего кадра только вертикально (сверху вниз).

При наезде трансфокатором помните о том, что слишком быстрый наезд чреват появлением расфокусировки кадра. Начинать надо с общего плана, переходя путем приближения изображения к заранее продуманному конкретному детальному плану ка­кого-то участка плана общего. Подобный прием технически несложен, од­нако он требует съемки со штатива и предварительной репетиции. Последнее особенно важно, так как если по причине неуверенности в выборе правильной скорости наезда вам придется сделать несколько дублей, это существенно ос­ложнит работу монтажера. Отъезд от конкретной детали на общий план значительно проще в техническом плане. В этом случае уже не стоит опасаться, что фокус будет размыт.

Использовать эффекты движения камерой следует только в случае явной необходимости. В любом случае при построении сюжета он должен открываться и оканчиваться статичными планами, которые выполняют роль «рамки» сюжета. Сцены с движением нельзя затягивать. Если такие планы займут по­ловину времени репортажа, это будет творческий брак. Исходя из последующего монтажа начинать съемку следует за несколько секунд до того, как пойдут предназначенные к эфиру кадры основного сюжета. По его окончании также следует предусмотреть небольшой отрезок пленки с дополнительной видеоза­писью. Разумеется, при съемке можно совмещать горизонтальное движение камеры с вертикальным, движение камеры с изменением фокусного расстояния объектива.

Вход и выход из кадра. Принципы подобной съемки легче всего пояснить на конкретном примере. Рассмотрим сюжет, в котором сотрудник музея комментирует открытие новой экспозиции.

1) Сотрудник снят сзади, причем смотрит на картину. Сотрудник поворачивается и уходит. В видоискателе камеры продолжает оставаться картина.

2) Съемка сверху (с лестницы). Сотрудник входит в кадр и затем выходит из него.

3) Камера фиксируется на скульптуре. Сотрудник входит в кадр и выходит из него. Вы продолжаете снимать скульптуру.

4) Вы держите план открытой двери. Сотрудник входит через дверь и выходит из кадра. В кадре остается открытая дверь.

5) Вы даете план, изображающий угол стола с телефоном. Рука сотрудника снимает трубку. Поле кадра расширяется, показан сидящий человек, говорящий по телефону.

Понятно, что при проведении подобной съемки необходимо заручиться согласием сотрудников музея, чтобы снимать эти постановочные планы.

Устойчивый кадр. Функция устойчивости кадра (Steady Shot) на камере VX 1000 сглаживает вибрацию и делает изображение более устойчи­вым. Эта функция включается и выключается с помощью небольшого скользящего переключателя внутри задней панели камеры. Когда эта функция вклю­чена, на экране видоискателя слева от голубой индикаторной шкалы появляется изображение дрожащей руки.

Парные планы. Принцип использования парных планов состоит в том, что один и тот же объект последовательно снимается с двух разных точек. После соответствующе­го монтажа при показе сюжета получается эффект того, что на месте съемка производилась двумя камерами.

Вот пример такой съемки:

Панорамный план: герой, его машина, талон на лобовом стекле.

Смена ракурса: крупно в кадре – талон на лобовом стекле.

Смена ракурса: герой де­лает шаг к своей машине, берет талон и смотрит на него.

Смена ракурса: крупно лицо в кадре меняет свое выражение.

В этом случае вам также требуется договориться с владельцем автомобиля о некоторых совместных действиях во время съемки.

Вставки и перебивочные планы. В ряде случаев вставка и перебивочный план (перебивка) означают одно и то же. Иногда это совершенно разные приемы, применяемые для оживления хода сюжета. Обычно вставка представляет собой крупный план, позволяю­щий телезрителю видеть необходимые детали (к примеру, глаза автолюбителя, когда он читает оставленный на лобовом стекле талон на штраф). Перебивка (как правило, это крупный план чего-либо или кого-либо) снимается для последующего монтажа между двумя общими планами.

Лекция 4. Принципы построения видеоряда

Рассмотрим основные принципы построения видеоряда на примере съемки сюжета о тренировке служебных собак.

Работа оператора: Эпизод А. Оператор снимает тренера, исполняющего роль «нарушителя», который стреляет холостыми патронами из револьвера. Съемка «нарушителя» ведется спереди, под углом в сорок пять градусов, общим планом, позволяющим показать его в полный рост. В это время другой тренер отпускает собаку. Она бежит к «нарушителю», попадает в кадр и хватает нарушителя за правую руку. Виснет, вцепившись зубами в рукав защитного костюма.

Для увеличением масштаба изобра­жения можно использовать трансфокатор либо сменить точку съемки (ракурс), естественно, с остановкой и последующим включением камеры. В этом эпизоде показана борьба «нарушителя» и собаки.

Материал, подготовленный к эфиру: Эпизод 1. На экране – стреляю­щий «нарушитель». Затем идет видеоряд, снятый оператором в эпизоде А.

Работа оператора: Эпизод Б. Оператор сохраняет точку съемки, однако камера направлена на тренера, отпускающего собаку. Слыш­ны выстрелы первого тренера, собака выбегает из кадра. Оператор разворачи­вает камеру. Наезд на первого «нарушителя», который в этот момент борется с собакой.

Материал, подготовленный к эфиру: Эпизод 2. Показана собака, кото­рую отпускает тренер. Собака выбегает из кадра. Затем идет ви­деоряд, снятый оператором в эпи­зоде Б.

Эпизод 3. Показана собака, бросающаяся на «нарушителя» и хватающая его за рукав. Показы­вается их борьба. Следующий фрагмент видеоряда берется из конца эпизода А или Б.

Работа оператора: Эпизод В. Оператор снимает собаку, преодолевающую препятствия. Съемка ведется сбоку, план общий. Собака вбе­гает в кадр, бежит и прыгает, преодоле­вая препятствия по направлению слева направо. Собака выбегает из кадра.

Материал, подготовленный к эфиру: Эпизод 4. Показана собака, вбе­гающая в кадр слева и прыгаю­щая через препятствия. Следующий фрагмент видеоряда берется из эпизода В, когда собака пере­бегает зону между двумя препятствиями. Использованы парные планы.

Работа оператора: Эпизод Г. Оператор располагает камеру перед препятствиями и закрепляет ее на штативе как можно выше. Фиксирует план, крупно изображающий препятст­вие. Тренер отпускает собаку. Оператор снимает собаку, бегущую по направле­нию к оператору. Собака прыгает через препятствие, пробегает мимо оператора и покидает кадр.

Материал, подготовленный к эфиру: Эпизод 5. Передний план ряда препятствий, собака отсутствует. Собака появляется, прыгает через препятствия и только потом бежит на камеру и выходит из кадра. Видеоряд взят из эпизода Г.

Работа оператора: Эпизод Д. Оператор снимает трубу, внутри которой будет пробираться со­бака. Камера устанавливается у начала трубы, занимает позицию под углом в тридцать градусов по отношению к трубе. На плане видны вход в трубу и четверть ее длины изнутри. Оператор снимает со­баку, появляющуюся в кадре слева и влезающую в трубу. План немного уве­личивается. Наезд на внешнюю сторону трубы. Движением камеры вдоль трубы имитируется невидимое зрителю дви­жение собаки внутри препятствия. Фиксированный план конца трубы.

Материал, подготовленный к эфиру: Эпизод 6. Картинка собаки, вле­зающей в трубу и пропадающей в ней. Камера движется вдоль тру­бы. Использован видеоряд из от­снятого эпизода Д.

Работа оператора: Эпизод Е. Оператор устанавливает ка­меру у другого конца трубы, берет план левой нижней стороны выхода из тру­бы. Собака проползает через трубу во второй раз. Оператор фиксирует мо­мент, когда собака вылезает из трубы и убегает из кадра.

Материал, подготовленный к эфиру: Эпизод 7. Собака вылезает из трубы и выбегает из кадра. Ис­пользован видеоряд из отснятого эпизода Г.

Съемка этих и подобных им эпизодов требует определенных усилий оператора, тренеров и собаки.

Экспозиция и контрастность. Выбирая экспозицию, мы регулируем количество света, попадающего в объектив камеры, с целью получить на телеэкране естественное изображение. Контрастность – это отношение между самым темным и светлым участками изображения. В действительности диапазон контрастности достигает соотношения примерно 2000:1, но камера способ­на передать соотношение не выше 30:1. Процесс экспозиции адаптирует часть огромного диапазо­на 2000:1 к ограниченному диапазону камеры. Очень важно усвоить разницу между экспозици­ей и контрастностью, равно как и разницу между проблемами, связанными с экспозицией и с кон­трастностью. Экспозицию можно отрегулировать в камере, в то время как контрастность приходит­ся контролировать путем тщательного выбора места съемки и установки осветительных приборов и отражателей, уменьшающих контраст.

Диафрагма камеры регулирует количество света, проникающего в объектив. Величина отно­сительного отверстия диафрагмы и, соответственно, коли-чество света, проникающего в камеру, выра­жается числом «F» (индекс диафрагмы). Чем боль­ше это число, тем меньше апертура диафрагмы и, соответственно, тем меньше света проникает через нее. Диафрагму камеры VX1000 можно регулиро­вать в диапазоне от П 1 до F1,6 (полностью откры­тое положение). Если света все-таки недостаточно, можно использовать усиление (gain) (выражается в децибелах – дБ) для электронной амплификации видеосигнала. Однако не забывайте, что при усиле­нии сигнала усиливаются и шумы, поэтому изображение может стать зернистым. По возможности не прибегайте к усилению со значением выше 6 дБ.

Нейтральный (серый) светофильтр (ND) – это подобие солнцезащитных очков для камеры (у камеры VX1000 такой фильтр уменьшает количе­ство попадающего в камеру света в десять раз); этим фильтром следует пользоваться при слиш­ком ярком свете. Но даже при таком фильтре, если диафрагма установлена на F11, изображе­ние будет слегка смазанным, нерезким, так что вам может понадобиться еще один нейтральный светофильтр (который привинчивается к объекти­ву), особенно если вы снимаете в яркий солнеч­ный день на пляже или на заснеженном участке поля.

Экспозиция. Если вы переводите переключатель Autolock на задней панели камеры в положение Manual (ре­жим ручной настройки), экспозицию можно регу­лировать вручную. Регулировка производится с помощью кнопки на боковой панели камеры, ко­торая находится под переключателями регули­ровки фокуса. При каждом нажатии эта кнопка переводит камеру в режим либо ручной, либо автоматической регулировки экспозиции. Когда камера находится в ручном режиме регулировки экспозиции, значение диафрагмы (число «F») или уровня усиления показано в видоискателе. Когда камера находится в ручном режиме, экспозицию можно регулировать с помощью рифленого колесика рядом с кнопкой.

Приемы регулировки экспозиции. При режиме автоматической установки экспози­ции камера оценивает общую яркость кадра и в соответствии с этим регулирует либо диафрагму, либо уровень усиления видеосигнала. При этом автоматика часто допускает погрешность (напри­мер, когда фон слишком яркий или слишком темный), и вам необходимо переключать камеру в ручной режим и самостоятельно регулировать выдержку с помощью колесика. Один из спосо­бов устанавливать экспозицию на месте съемки – это взять в кадр участок, на котором нет никаких «проблемных зон» (таких, как окна или яркое облачное небо), и отрегулировать экспозицию в автоматическом режиме, после чего, не переводя камеру, переключиться на режим ручной регули­ровки. Таким образом вы установите оптималь­ную экспозицию, а перейдя в ручной режим, лишите камеру возможности автоматически изме­нить настройку в случае, если вы в процессе съемки отведете камеру в сторону и в кадр на время попадет, например, окно.

Если вы собираетесь снимать лицо человека, экспозицию нужно установить так, чтобы изобра­жение правильно передавало оттенок кожи. Если изображение «пересвечено», это сразу заметно по тому, что детали наиболее ярко освещенных участков перестают различаться. Таким образом можно определить и вручную отрегулировать вы­держку в зависимости от того, как выглядят ярко освещенные участки лица.

В дополнение к такому приему можно также взять крупным планом обычный оттенок кожи ев­ропейца, а затем переключить камеру с автоматического режима, в котором она сама оценивает яркость, в ручной.

В камере VX1000 предусмотрено также пере­ключение видоискателя на штриховую «зебру». При этом самые яркие участки изобра­жения в видоискателе становятся полосатыми. Хотя в профессиональных камерах «зебра» помо­гает оценить правильность экспозиции, в камере VX1000 слишком полагаться на нее нельзя.