Караваджизм

Микеланджело Меризи, прозванный Караваджо (1573— 1610) - художник, давший наименование мощному реалистичес­кому течению в искусстве, которое обрело последователей во всей Западной Европе. Единственный источник, из кт Караваджо находит достойным черпать темы искусства - это окружающая действительность. Реалистические принципы Караваджо делают его наследником Ренессанса, хотя он и ниспровергал классические традиции. Метод Караваджо был антиподом академизму, и сам художник бунтарски восставал против него, утверждая свои собст­венные принципы. Отсюда обращение (не без вызова принятым нормам) к необычным персонажам вроде картежников, шулеров, гадалок, разного рода авантюристов, изображениями которых Ка­раваджо положил начало бытовой живописи глубоко реалистиче­ского духа, сочетающей наблюдательность нидерландского жанра с ясностью и чеканностью формы итальянской школы («Лютнист», около 1595; «Игроки», 1594—1595).

Но главными для мастера остаются темы религиозные - алтарные образа – кт Караваджо воплощает с истинно новаторской смелостью как жизненно достовер­ные. В «Евангелисте Мат­фее с ангелом» апостол похож на крестьянина, у него грубые, знакомые с тяжелым трудом руки, из­борожденное морщинами лицо напряжено от непри­вычного занятия — чте­ния.

У Караваджо сильная пластическая лепка фор­мы, он накладывает кра­ску большими, широкими плоскостями, выхватывая из мрака светом наиболее важные части компози­ции. Эта резкая светотень, контрастность цветовых пятен, крупные планы, ди­намичность композиции создают атмосферу внут­ренней напряженности, драматизма, взволнован­ности и большой искренности. Караваджо одевает своих героев в современные одежды, помещает в простую, знакомую зрителям обстановку, чем добивается еще большей убедительности. Произ­ведения Караваджо достигали иногда такой силы реалистической выразительности, что заказчики отказывались от них, не усматривая в образах должного благочестия и идеальности.

Пристрастие к натуралистическим деталям, к достоверности обстановки не заслоняет главного в произведениях Караваджо, лучшие из которых эмоционально выразительны, глубоко драма­тичны и возвышенны («Положение во гроб», 1602). Для зрелого творчества мастера характерны монументальность, величествен­ность композиций, скульптурность формы, классическая ясность рисунка. Вместе с тем градации света и тени становятся мягче, цветовые нюансы — тоньше, пространство — воздушное («Успе­ние Марии», 1606). Картина не была признана заказчиком из-за реалистической трактовки сцены (смерть, а не Успение).

Искусство Караваджо породило и истинных последователей его художественного метода, получившего название «караваджизма», и поверхностных подражателей, усвоивших лишь внешние приемы. Из наиболее серьезных его последователей в Италии можно назвать Креспи, Джентиллески, всех венецианских «тенебристов»; в Голлан­дии — Тербрюггена и вообще всю так называемую «утрехтскую школу кавараджистов». Влияние Караваджо испытали молодой Рембрандт, в Испании — Веласкес, Рибера, Сурбаран.

Ранний период

Бурная и драматическая жизнь Караваджо соответствовала бунтарскому духу его творческой натуры. Уже в первых выполненных в Риме работах: «Маленький больной Вакх» (ок. 1591, Рим, галерея Боргезе), «Мальчик с фруктами» (ок. 1593, там же), «Вакх» (ок. 1593, Уффици), «Гадание» (ок. 1594, Лувр), «Лютнист» (ок. 1595, Эрмитаж), он выступает как смелый новатор, бросающий вызов эстетическим нормам своей эпохи. Своим героем он делает человека из уличной толпы — римского мальчишку или юношу, наделенного грубоватой чувственной красотой и естественностью бездумно-жизнерадостного бытия; герой Караваджо предстает то в роли уличного торговца, музыканта, простодушного щеголя, внимающего лукавой цыганке, то в облике и с атрибутами античного бога Вакха. Эти жанровые по своей сути персонажи, залитые ярким светом, вплотную придвинуты к зрителю, изображены с подчеркнутой монументальностью и пластической ощутимостью. Не чуждаясь нарочито натуралистических эффектов, особенно в сценах насилия и жестокости («Жертвоприношение Авраама», ок. 1596, Уффици; «Юдифь и Олоферн», ок.1596, собрание Коппи, Рим), Караваджо в ряде других картин того же периода находит более глубокую и поэтически значительную трактовку образов («Отдых на пути в Египет», ок. 1595 и «Кающаяся Мария Магдалина», ок. 1596, галерея Дория-Памфили, Рим).

Зрелое творчество

Период творческой зрелости (конец 16 — первое десятилетие 17 вв.) открывает цикл монументальных полотен, посвященных св. Матфею (1599-1602, церковь Сан-Луиджи деи Франчези, капелла Контарелли, Рим). В первом и самом значительном из них — «Призвание апостола Матфея», — перенеся действие евангельской легенды в полуподвальное помещение с голыми стенами и деревянным столом, сделав его участниками людей из уличной толпы, Караваджо в то же время выстроил эмоционально сильную драматургию великого события — вторжения света Истины в самые низы жизни. «Погребной свет», проникающий в темное помещение вслед за вошедшими туда Христом и св. Петром, высвечивает фигуры собравшихся вокруг стола людей и одновременно подчеркивает чудесный характер явления Христа и св. Петра, его реальность и одновременно ирреальность, выхватывая из темноты лишь часть профиля Иисуса, тонкую кисть его протянутой руки, желтый плащ св. Петра, в то время как фигуры их смутно проступают из тени. Во второй картине этого цикла — «Мученичество св. Матфея» — возобладало стремление к более бравурному и эффектному решению. Третья картина — «Св. Матфей и ангел» (впоследствии находилась в берлинском Музее императора Фридриха и погибла во время 2-й мировой войны) — была отвергнута заказчиками, шокированными грубым, простонародным обликом апостола. В алтарных картинах «Мученичество св. Петра» и «Обращение Савла» (1600-01, Санта Мария дель Пополо, капелла Черази, Рим) Караваджо находит баланс между драматической патетикой и вызывающими натуралистическими деталями. Еще более органично соединяет он подчеркнуто плебейский облик персонажей и глубину драматического пафоса в скорбно-торжественных алтарных картинах «Положение во гроб» (1602-04, Ватиканская пинакотека) и «Успение Марии» (1605-06, Лувр), вызвавших восхищение молодых художников, в т. ч. Рубенса (по его настоянию «Успение Марии», отвергнутое заказчиками, было куплено герцогом Мантуи). Патетические интонации свойственны и выполненному в изгнании алтарю «Семь дел милосердия» (1607, Монте делла Мизерикордия, Неаполь), написанному с огромной живописной энергией. В последних работах — «Казнь Иоанна Крестителя» (1608, Ла Валетта, собор), «Погребение св. Лючии» (1608, Санта Лючия, Сиракузы), «Поклонение пастухов» (1609, Национальный музей, Мессина) доминирует необъятное ночное пространство, на фоне кт смутно проступают очертания строений и фигуры действующих лиц.

С 20—30-х годов в Италии начинается формирование стиля барокко, в основе кт лежала академическая система болонцев. Идеализация и патетика были особенно близки официальным кругам итальянского общества — основному заказчику произведе­ний искусства. Но этот стиль воспринял нечто и от Караваджо: материальность формы, энергию и драматизм, новшества в пони­мании светотеневой моделировки. В результате сплава двух разных художественных систем и родилось искусство итальянского барок­ко: монументально-декоративная живопись Гверчино с его реали­стическими типажами и караваджистской светотенью, Пьетро ди Кортона, Луки Джордано, станковая живопись наиболее близкого Караваджо Бернардо Строцци, прекрасного колориста Доменико Фети, испытавшего сильное влияние Рубенса; несколько позже, в середине века, появились блистатель­ные по своим колористическим достоинствам, мрачно-романтиче­ские композиции Сальватора Розы.

В последней трети XVII в. в искусстве итальянского барокко намечаются определенные изменения: усиливается декоративность, усложняются ракурсы фигур, как бы «убыстряются движения». Архитектура и скульптура существуют в синтезе с произведениями, созданными приемом живописного иллюзионизма. Перспективный иллюзионизм уничтожает стену, что всегда было противно правилам классического искусства. В композициях, как монументально-де­коративных, так и станковых, все чаще побеждает холодность, риторичность, ложный пафос. Однако лучшие художники все-таки умели преодолеть пагубные черты позднего барокко. Таковы ро­мантические пейзажи Алессандро Маньяско, монументальная (пла­фоны, алтарные образа) и станковая (портреты) живопись Джузеппе Креспи — художников, стоящих на рубеже нового столетия.

В XVII в. Италия еще сохраняла ведущее положение в искусстве Европы. Но с XVIII в. начался упадок, причины кт лежат в исторической судьбе Италии, очень сложной с конца XVII в. и ставшей еще более сложной в XVIII столетии, когда испанское владычество сменилось австрийским, а вся страна оказалась во власти разных сильных централизованных государств.

11