Значення
Трагічна доля покоління 20-30-х років демонструє всю силу українського духу, його творчий потенціал, необхідність свого шляху й незалежності від впливу інших культур.
33. «Соціалістичний реалізм» в українській культурі новітнього часу та його вплив на розвиток українського мистецтва (творчість О. Білаша, І. Драча, П. Майбороди, Є.Мірошниченко, Б. Олійника, А. Роговцевої, А. Coлов’яненка, Н. Ужвій).
Сам термін "реалізм" входить у науковий обіг з 60-х років XIX ст., причому довгий час він розумівся виключно як відображення наявної дійсності і не відрізнявся від натуралізму. Лише поступово починає складатися погляд на реалізм (від лат. — речовинний, дійсний) як на такий напрям художньої культури, що являє собою об'єктивне відображення дійсності, пов'язане з соціально-історичним підходом до зображення людських характерів та умов життя. В реалістичних творах людина виступає передусім як суспільна істота, дії якої зумовлені конкретними умовами, тобто соціальне детерміновані. Одне з провідних завдань реалізму — виявити типовий взаємозв'язок характерів та життєвих обставин. Герої реалістичних творів були не просто носіями якоїсь однієї пристрасті, як це було властиво, наприклад, героям класичного мистецтва, не поодиноким романтичним бунтарям. Це — живі люди, які діяли за реальних типових обставин, породжених самою дійсністю.
Постанова ЦК ВКП(б) від 23 квітня 1932 поклала кінець плюралізму художніх напрямків. Усі художні об'єднання були розпущені, замість них уведені союзні і республіканські професійні союзи письменників, художників і композиторів.
У 1934 соціалістичний реалізм, суть якого визначалося як «правдиве й історично вірне зображення дійсності в її революційному розвитку», був проголошений офіційним стилем радянського мистецтва.
Твори передвижників 19 ст. було настійно «рекомендовано» взяти за зразок для наслідування. Багато художників стали жертвами політичних репресій, тому що їхні творчі концепції не вписувалися у вузькі рамки державної ідеології.
У музеях значно зменшилися експозиції, присвячені західному мистецтву 20 ст. Щоб здійснювати контроль над навчанням, була відновлена Академія мистецтв. Цензура забезпечувала потрібний напрямок розвитку історії мистецтв і критики. Прикладом офіційно ангажованого мистецтва може служити картина Олександра Герасимова (1881–1963) Сталін і Ворошилов у Кремлі.
В літературі під соціалістичним реалізмом розглядали напрямок, який виник як антитеза критичному реалізму, тому іноді визначається словосполученням «стверджуючий реалізм». Термін «соціалістичний реалізм» з'явився в радянському друці в 1932 році і був закріплений у «Статуті Союзу радянських письменників СРСР», прийнятому на Першому з'їзді радянських письменників у 1934 році.
Там міститься головна формула цього реалізму: «основний метод радянської художньої літератури і літературної критики, жадає від художника правдивого, історично-конкретного зображення дійсності в її революційному розвитку».
Раціональний початок у трактуванні літератури соціалістичного реалізму полягало в тому, що її автори повинні зображувати реалістично не тільки негативні сторони життя (як у класику), але і позитивні (у класику часто в цьому випадку був присутній утопічний елемент і відповідна йому художня схема). Статутне положення також жадало від письменника виражати соціалістичні ідеї.
Під час хрущовської «відлиги» поряд з тими, хто продовжував прославляти успіхи радянської промисловості, небувалі врожаї і передовиків виробництва, з'явилася ціла плеяда майстрів, що стали звертатися до особистих, загальнолюдських тем.
Деякі твори авангарду 1920-х років, що знаходилися під забороною, стали з'являтися в залах музеїв. Цензура була ослаблена, окремі художники і напрямки в мистецтві минулого були реабілітовані. СРСР став більш відкритим для іншого світу суспільством.
У 1957, під час Міжнародного фестивалю молоді і студентів, і в 1959, на першій американській виставці в Москві, було показано нове, невідоме раніше мистецтво. Як результат більшої творчої волі наступив розквіт неофіційного мистецтва, що існувало паралельно з державним замовленням.
Роки перебування у влади Л.І.Брежнєва (1964–1982) були зв'язані з економічним застоєм і продовженням політики державного контролю над мистецтвом. Виставка, улаштована під відкритим небом художниками-нонконформістами в Москві восени 1974, була знесена бульдозерами; після цього деякі найбільші майстри сучасного мистецтва, у т.ч. скульптор Ернст Невідомий (р. 1926), вирішили емігрувати.
Чистий плюралізм у мистецтві наступив тільки з приходом до влади М.С.Горбачова (1985–1991). Його спроба оживити соціалізм за допомогою гласності і перебудови принесла волю художньої творчості і пробила залізну завісу. Разом із проведенням реформ, спрямованих на створення вільного ринку, закінчилася епоха державного контролю в сфері мистецтва. Починаючи з персональних виставок Малевіча і Филонова, що проходили в 1988, музеї стали поступово діставати зі своїх запасників твори, які знаходилися під забороною з початку 1930-х років. Не контрольовані більш цензурою, почали з'являтися статті і художні видання, присвячені культурної життя Росії 20 в. і першого років революції. Проведення в липні 1988 у Москві міжнародного аукціону творів російського мистецтва 20 в. під егідою Міністерства культури СРСР поклало кінець епосі державної монополії в області культури.
Після розпаду СРСР у 1991 і катастрофи комунізму перед українськими та російськими художниками відкрилися нові можливості. Державний контроль над викладанням мистецтва в школах, над професійним утворенням і ідеологічним змістом поступився місцем повній волі об'єднань і творчого самовираження.
Отже, ідея соціалістичного реалізму в мистецтві була зручним для радянського уряду способом впровадження в народні маси доктрини соціалізму. Як пише А. Мазаєв: “Соціалістичний реалізм є власне мова влади” (цитата по книзі Н. Г. Шахназаровою: “Парадокси радянської музичної культури, 30-і роки”, – М., 2001).
В епоху соціалістичного реалізму мистецтву потрібно було бути виховним і пропагандистським. Під впливом установок цього “художнього методу” у мистецтві відбувалася втрата особистісного, індивідуального в угоду суспільного.
34. Українське «наївне» мистецтво («народний примітив» та "неопримітивізм") в українській культурі новітнього часу (П.Пікассо про творчість К.Білокур).
Аналіз українського «наївного» мистецтва XX — поч. XXI століття засвідчує його самостійну генезу, авторську оригінальність (прояв індивідуального) та зв’язок з колективною народною творчістю (прояв родового досвіду). Відчутними є також стилістичні впливи професійного мистецтва у формі наслідування деяких творчих манер, прийомів і технік. Це зумовлює актуальність проблеми, адже українське «наївне» мистецтво є своєрідним явищем з власною естетикою, побудованою на елементах фольклору, і потребує ґрунтовних досліджень. У сучасних українських мистецтвознавчих, естетичних та культурологічних працях як відгалуження традиційного народного мистецтва ХХ століття чи як складова аматорського мистецтва, воно найчастіше фігурує під назвою «народний примітив», «українське наївне мистецтво», «український народний примітив».
Світоглядні та естетичні засади українського наївізму живляться особливим етноментальним ґрунтом, генетичним зв’язком з народною орнаментальною культурою, а від фольклору (в тому числі образотворчого) успадковуються синкретизм і колективність мислення, варіативність і канонічність, спадкоємність передачі традицій. Тому одним з аспектів, що заслуговує на увагу, є роль так званої «народної картини» — цікавого та оригінального за змістом і формою українського художнього феномена.
Жанр народної картини, яку зараховують до образотворчого фольклору, до «народного примітиву» (О. Найден, Т. Пошивайло), є одним з найрозповсюдженіших на території України, і набув своєї переінтерпретації не тільки в мистецтві професійних художників (О. Саєнко, Г. Міщенко, О. Потапенко), а й «наївних» митців ХХ — поч. ХХІ століття (А. Рак, П. Райко, Г. Шабатура). Іконографічний аналіз народної картини («Козак і дівчина біля криниці», «Козак Мамай» та ін.) як своєрідного феномену народної творчості, проведений українськими дослідниками-мистецтвознавцями П. Білецьким, А. Жаборюком, О. Найденом, Т. Пошивайло, Ф. Уманцевим. Варто зазначити, що народна картина була розповсюдженою і в інших країнах. Російський лубок, хорватська народна картина (ікона) на склі, розписи через сюжетну тематику — особливості форм та кольорів утілюють народну естетику, але історично подібних картин до унікальних українських Мамаїв за традиційно-канонічними сюжетом, композицією та іконографією в європейському фольклорі не існувало. На думку дослідників П. Білецького, О. Найдена, Т. Пошивайло, композиція народної картини «Козак Мамай», дослідженню якої присвячено найбільше робіт, склалася ще в докозацьку добу, а прообрази «мамаїв» сягають «доби стародавнього кочов’я, генезою своєї композиції йдуть у скіфську добу, і саме ця давнина робить, нарешті, зрозумілою дивовижну сталість композиційної схеми» [Білецький П. О. «Козак Мамай» — українська народна картина.— Львів: Вид-во Львівського університету, 1960.— С. 32]. Проте основні сюжети і жанри народної картини були сформовані лише в кін. ХІХ — ХХ століттях.
До того ж українські народні картини, особливо в творчості «наївних» художників, зазнали певних змін, еволюції впродовж ХХ століття: по-новому осмислилися традиційні релігійні та світські сюжети народних картин, своєрідного потрактування дістала народна ікона. О. Найден пов’язує народні картини «Козак Мамай» та «Козак та дівчина біля криниці» з народною іконою «Юрій Змієборець», досліджуючи семантику основного образу цих картин — воїна — і виявляючи в ньому наявність давнього архетипу буттєвості, певну дуалістичну природу фольклорного героя [Найден О. С. Українська народна картина. Фольклорний та етноісторичний аспекти походження і функцій образів: Автореферат дис. д-ра мистецтвозн.: 17.00.01.— К., 1997.— 54 с.]. Через фольклор знаходять прояв міфологічні образи, засвоювані на рівні архетипу та в процесі спілкування з традицією. Цим встановлюється зв’язок міфу, казки та народної картини, для яких характерним є особливий міфопоетичний тип мислення.
Спільні витоки з міфологічної свідомості дозволяють прослідкувати у «наївізмі» взаємодотичність феноменів міфу, фольклору, аматорського та «наївного» мистецтва. У творчості сучасних українських «наївних» митців прослідковується використання прадавньої символіки як вияву родової міфопоетичної свідомості. Існують тематичні особливості та регіональні детермінації вибору образотворчого матеріалу (зображення на склі, папері, побілених стінах). Наприклад, у творчості українських наївних художників від М. Приймаченко до Г. Шабатури, А. Рак і П. Райко, по-різному трактується сюжет «Біля криниці»: у символіко-просторовій опозиційній семантемі домінуючої ролі набуває хліборобська ідея осілості, замкнутого простору (репрезентована образом дівчини, близьким до образу богині родючості). Рідна оселя стає уособленням Космосу (з цим пов’язані мотиви ідеального світу, міста, саду), християнські та язичницькі свята зображаються за принципом побудови народних ікон-сцен (Г. Шабатура, Тернопільщина). Традиційні полтавські сюжети живопису на склі («Козак і дівчина», «Котики» та ін.) А. Рак доповнює темами і образами, характерними для традиційної народної картини на дереві чи полотні («Козак Мамай»). П. Райко з Херсонщини працювала в техніці традиційного для багатьох регіонів України розпису на стінах, де домінуючими є рослинні та зооморфні мотиви, що мають глибоке смислове навантаження. Часто використовується образ Світового дерева, національними варіантами якого є вазон з квітами, постать жінки, козака, які є центром багатьох композицій і утворюють горизонтальну (моделювання ритуалу) та вертикальну (поєднання трьох світів) структуру Світового дерева. Часто використовуються сюжети, взяті з пісенного фольклору, казок, народних звичаїв та обрядів, які піддаються індивідуальному потрактуванню, власні спогади, створюються нові фантастичні образи, що знаходять цікаве взаємопереплетення. Що ж до використання написів, які включалися в анонімну українську народну картину XVII-XVIII століть, але не тотожно з російським графічним лубком цього часу [див. напр., Мир народной картинки: Материалы научной конференции «Випперовские чтения — 1997». Вып. XXX / Под общ. ред. И. Е. Даниловой.— М.: Прогресс-Традиция, 1999.— 398 с.], то найчастіше у самій назві картин сучасних українських «наївних» художників фігурує пояснення до картини або використовуються власні віршовані підписи.
Відтак, в творчості «наївних» художників до кінця ХХ — поч. ХХІ століття зберігається опора на народно-міфологічну свідомість. Традиційна іконографія народної картини виявляється в індивідуальній трансформації міфу, народної казки, легенди, а також у створенні власних міфологічних і казкових сюжетів і образів. Зустрічаються варіанти Райського саду, Світового дерева, релігійних і народних свят як знаково-символічних, карнавальних дійств.
Звертаючись до жанрової різноманітності сучасного українського «наївного» мистецтва, важливими для естетичного дослідження є артефакти українського народного мистецтва як джерела національної самовиразності: образно-символічна своєрідність вишивки, дерев’яної скульптури, хатніх розписів, а також жанрів станкового живопису (народної картини та народної ікони). Через аналіз мистецтва українського «наїву» стає можливим проведення реконструкції «просторової міфології» (термін О. Найдена), дискурсу «наївного» мистецтва в теоретико-понятійному аспекті. Цікавими для подальшого аналізу є окремі жанрові різновиди українського наївізму XVIII — ХХ ст. («мамаї», народні ікони, краєвиди, народні жанрові картини, портрет, натюрморт), регіональні варіанти Чернігівщини, Полтавщини, Поділля, Київщини, Херсонщини. Окремого дослідження потребує творчість українських «наївних» художників ХХ століття від М. Приймаченко та Г. Собачко-Шостак до К. Кислякова, О. Мускура, П. Горицвіт, Г. Шабатури, А. Рак, П. Райко.
Отже, як світоглядна та естетична категорія, як феномен художнього мислення і творчості, естетика наївізму відтворює в образотворчому мистецтві щире, безпосереднє, стихійне народне світовідношення — «дух народу», яскраво відтворений в українській народній картині. Тому «наївне» мистецтво — це естетичний вияв етнокультури. Наївізм як художньо-етнічне явище виражає культурну душу певного народу, а тому є дотичним до цінностей національної ідентифікації.
35. Український модернізм та постмодернізм (творчість М.Бойчука, Л.Курбаса, О.Довженка, Л.Українки, М.Коцюбинського).
На початку ХХ ст. культура України, з одного боку, продовжувала розвивати народні, демократичні традиції ХIХ ст., а з іншого – йшов активний пошук нових форм, використання досягнень інших національних культур. Це конкретно виявилося у двох орієнтаціях:
збереження національно-культурних традицій (народницька теорія);
орієнтація на західноєвропейський процес в царині художньої культури ("європеїзація", "космополітизм", "модернізм").
Традиційні тенденції в царині літератури – романтизм і неореалізм поєднувалися з розвитком футуризму, символізму. Так, фахівці виділяють “нову школу” української прози (М.Коцюбинський, В.Стефаник, О.Кобилянська). І.Франко писав, що представники цієї школи прагнули цілком “модерним” європейським способом зобразити своєрідність життя українського народу. Такий напрям в українській літературі, як футуризм, насамперед пов'язаний з М.Семенком, який був одним з його головних теоретиків, фундатором першого літературного об'єднання футуристів.
На початку століття в українській літературі помітне місце займали письменники, творчість яких у роки радянської влади замовчувалася або спотворювалася. Серед них В.Винниченко – діяч Центральної Ради, прозаїк, драматург, твори якого характеризувалися різноплановою проблематикою (сільське і міське життя, зображення різних соціальних груп). Б.Летант поет, прозаїк, видавець творів Т.Шевченка, І.Франка, М.Коцюбинського в перекладах на польську і німецьку мови. Популярністю користувався В.Пачовський, тематика творів якого досить широка: любовна лірика, історичні події минулого. Над драматичною поемою "Золоті ворота", де підкреслювалася національна ідея, В.Пачовський працював декілька десятиріч. У драмі "Сонця руїни" описані події 1663-1687 рр., даються портрети П.Тетері, Ю.Хмельницького, П.Дорошенка, І.Самойловича.
Отже, головним напруженням українського художнього процесу початку ХХ століття можна назвати зіткнення, з одного боку, прагнень національного самовизначення, з другого – модернізації культури, самозбереження на засадах національної окремішності та пошуку шляхів виходу у європейський культурний простір. Проте, якщо перше з них базувалося на розробленій ще в ХІХ столітті ідеології народництва, яка зберегла своє значення в Україні до теперішнього часу, то нова культурно-мистецька парадигма модернізму так остаточно і не утвердилася в ній, то актуалізуючись в періоди певної лібералізації культури, то відступаючи під натиском ідеології “окремого шляху”.
В цьому плані відома теза філософа Ю.Хабермаса – “модернізм – незавершений проект”, наче безпосередньо стосується України, яка на собі перевірила найрадикальніший суспільний проект століття, так до кінця і не залучившись при цьому до модерністичних художніх процесів.
Якраз найбільш значущою для українського мистецтва стала перша чверть ХХ століття, коли були сформульовані ті проблеми, художні спрямування та орієнтації, які значною мірою окреслили його своєрідність.
Серед них – тяжіння до традиційних, старих або автономних художніх структур, до активного продукування – з метою самозбереження – романтично-народницької ідеології, до засвоєння й закріплення дидактичних та етнографічних форм творчості, яке, з одного боку, підтримувало стійкий інтерес до реалістичного відтворення дійсності в дусі пізнього передвижництва, а з другого – ставало ідейним підґрунтям українського національного стилю мистецтва, що спирався на ретроспективну традицію візантизму, фольклору та проторенесансу.
Отже, нова течія – модернізм – була в Україні на початку ХХ ст. як своєрідна художня реакція на певне романтичне, реалістичне й натуралістичне відображення окремих життєвих колізій. Чітко визначеної межової хронології модернізм в українських літературі, театрі і драмі не має, але основне мистецьке навантаження робилося вже тоді на одиницю, а не на спільноту, масу, общину, народ, як було в попередні часи. Власне, увага цілком спрямовувалася на людину та її особисті проблеми, на індивідуальність у контексті загального соціального розвитку. Стосовно показу людини у взаємозв’язку історичних подій, то, як надзвичайно точно про це сказала Лариса Залеська-Онишкевич, тут “...переважає недовір’я до влади та ідеологій. Реальність змішана з ілюзією, хоч усе ж таки герої шукають свою правду, чи шлях до неї”. Усі ці мистецькі ознаки найбільше виявилися в українських п’єсах, де увага в ідейно-тематичному розгалуженні та й в сюжеті зосереджується найбільше на становищі особи в навколишньому середовищі, на її душевному стані в певній ситуаційній площині, на її рішеннях при виході з екстремальних чи дуже складних соціальних ситуацій.
Модернізм українських драматургів був якоюсь мірою відносним, поміркованим. Автори почасти відмовлялися від стереотипів, народницьких шаблонів, глухої тенденційності в подоланні естетичної глухоти, а найбільше – від форми мистецького мовлення і структурної будови творів. Критика й театрознавство початку ХХІ ст., спираючись на світові естетичні закони, розрізняють у цьому періоді кілька ознак, що вияскравлюють феномен українського модернізму.
Це, по-перше, значна увага до власне естетичних, художніх вартостей, а не тільки до суспільних потреб, рішуча вимога незаангажованості сценічного мистецтва, звільнення його від служіння позаестетичним потребам (партіям, ідеологічним установам), а відтак і ствердження права митця творити за законами краси й довершеності.
По-друге, тодішні молоді театральні сили рішуче висловили вимогу європеїзації української сцени (Л. Курбас, Б. Глаголін, М. Терещенко, Г. Хоткевич, І. Тобілевич, М. Старицька, Й. Стадник, І. Мар’яненко), орієнтації на нові тенденції в усьому світовому театральному процесі. Концепція про “елітарність”, або панськість, театру почала себе відживати, а тому ними більше наголошувалося на потребі всебічного розвитку і поширення нових художніх стилів, почасти заперечувався реалізм як єдиний метод, а з ним загалом позитивізм та раціоналізм як певні способи мистецького осягнення навколишнього світу та його сценічне відтворення.
М. Вороний, С. Єфремов, С. Петлюра, І. Стешенко, Г. Хоткевич, П. Карманський, І. Франко, М. Сумцов, С. Русова, Д. Дорошенко стверджували, що, оскільки український реалізм в мистецтві був здебільшого народницьким, тобто в основному розробляв сільську тематику, то антинародництво стало важливою засадою модерністів. На повну силу прозвучали заклики до оновлення та розвитку проблемно-ідейного діапазону літературних творів, якнайбільшого відходу від селянської тематики, від показу характерів тільки землеробів, а значить, і пропагування селянської мови. Пильна увага до різнобічного міського побуту, до життя інтелігенції, її мовної палітри означала переважно орієнтацію на культуру літературного мовлення. Однак і тема села не залишалася покинутою чи занедбаною, бо Україна й досі була аграрною державою у своїй основній частині.
Нарешті, на противагу реалізмові, модернізм відстоював пріоритет індивідуального над колективним, права конкретної особистості, а не абстрактні інтереси неозначеної постаті чи громади, в жертву якій приносилися особисті поривання одиночок. І, насамкінець, дуже важливе застереження: модернізм як явище в Україні не означав житейської індиферентності або зневаги до розуму трудівника, його тривог і надій. Наскрізною дією в його основі проходить заклик іти в ногу з сучасністю, бути стійким, цілісним громадянином на своїй землі. П’єси таких авторів, як Леся Українка (“Бояриня”), Олександр Олесь (“Над Дніпром”), В. Пачовський (“Сонце Руїни”), М. Сагайдачний (“Тернистий шлях”), І. Савченко (“Самосуд”), овіяні новими думками та спостереженнями і дають право стверджувати, що в кожній з них розкрито трагізм особистості, але, як зазначив В. Кузьменко, з її “вірою у можливість раціонального пізнання й пояснення світу” Символом кожної п’єси виступає якась певна конкретна річ, на якій концентруються та зосереджуються інтереси всіх дійових осіб (навіть другорядних), а історизми, що передають колорит певної епохи.
Постмодернізм.Характерними рисами постмодернізму є деканонізація традиційних цінностей, деконструкція естетичного суб'єкта, стильовий синкретизм, інтертекстуальність, цитатність як метод художньої творчості, фрагментарність і принцип монтажу, іронізм, пародійність, гедонізм, естетизація потворного, змішування високих і низьких жанрів, театралізація всіх сфер культурного буття, репродуктивність і тиражування, орієнтація на споживацьку естетику, запозичення принципів інформаційних технологій. У культурі постмодернізму поєднуються толерантність, плюралістичність, відкритість, антитоталітарність як заперечення влади над природою й особистістю і водночас — втрата ціннісних критеріїв, емоційності, цинізм, поверховість, естетична вторинність.
Реакцією постмодернізму на модерністську концепцію світу як хаосу стає освоєння цього хаосу, перетворення його на середовище існування людини. Якщо фундамент класичної традиції становили образність, ієрархія цінностей, суб'єктність, то постмодернізм спирається на зовнішню "зробленість", конструювання, антиієрархічність, об'єктність. Якщо ідеалом модернізму була свобода самовираження митця, то постмодерніст, упевнений у хаотичності навколишнього інформаційного світу, надає перевагу маніпуляції вже відомими чужими кодами. У постмодернізмі авангардистській установці на новизну протистоїть бажання опанувати досвід світової культури шляхом її іронічного цитування. Постмодернізм відверто стверджує, що текст не відображає реальності, а творить нову реальність (дійсність не виявляється, існують лише тексти). Сприйняття світу як грандіозного звалища накопичених людством артефактів, традицій, образів, стилів за умови того, що немає системи координат, принципової ієрархії цінностей, перетворює художній текст на випадковий бріколаж, який постулює хаос як спосіб організації.