Villeroy & boch — Германия.

Витражные конструкции

Жак Грюбэ (Jacques Gruber), Гимар, Эктор (Hector Guimard) — Франция;

Орта, Виктор (Victor Horta) — Бельгия;

Тиффани, Луис Комфорт (Louis Comfort Tiffany) — США;

Муха, Альфонс Мариа — Чехия.

Ювелирное дело, металл, гравировка

Gorham — США;

WMF — Германия;

Арчибальд Нокс (Archibald Knox) — Великобритания;

Феликс Бракмонд (Felix Bracquemond), Лалик, Рене (Rene Lalique), Жорж Фуке (Georges Fouquet), Галле, Эмиль — Франция.

Книжное дело

Афиши, литографии, рекламный плакат

Муха, Альфонс Мариа — Чехия;

Эжен Грассе (Eugene Grasset) — Швейцария;

Анри де Тулуз-Лотрек (Henri Toulouse Lautrec) — Франция.

Книжная иллюстрация и графика

Обри Бердслей. Иллюстрация к «Саломее». 1894

Бердслей, Обри Винсент (Aubrey Beardsley) — Великобритания;

Генри Ван де Вельде (Van de Velde) — Бельгия;

Теофил Александр Стейнлан (Theophile Alexandre Steinlen) — Швейцария;

Йохан Торн Прайккер (Johan Thorn Prikker) — Голландия.

Библиография

Берсенева А. Архитектура модерна. Екатеринбург, 1992

Берсенева А. Европейский модерн: венская архитектурная школа. Екатеринбург, 1991

Борисова Е. А., Стернин Г. Ю. Русский модерн. М., 1990

Володина Т. Модерн: Проблемы синтеза. «Вопросы искусствознания» 2-3/94, М., 1994

Горюнов В. С., Тубли М. П. Архитектура эпохи модерна. М., 1992

Кириченко Е. И. Архитектурные теории XIX века в России. М., 1т., 1993.

Кириченко Е. И. Проблемы развития русской архитектуры середины XIX — начала XX вв. М., 1989

Колотило М. Н. Женский костюм эпохи модерна в России. СПб.1999

Крастиньш Я. А. Стиль модерн в архитектуре Риги. М., 1988.

Миллер, Джудит. Путеводитель коллекционера. Модерн. АСТ, 2005 ISBN 5-17-028689-9

Нащокина, М. B. Архитекторы московского модерна. Творческие портреты. — М.: Жираф, 1998. — 315 с. — 500 экз. — ISBN 5-89832-006-7

Нащокина М. В. Московский модерн. М., изд. Жираф, 2005 ISBN 5-89832-042-3

Нащокина М. В. Московский модерн. Проблема западноевропейских влияний. М., 1999

Нащокина М. В. Сто архитекторов московского модерна. М., 2000

Неизвестный Фаберже… Каталог. М., 2003 ISBN 5-901772-08-3

Николаева С. И. Эстетика символа в архитектуре русского модерна. М., Издательство «Директмедиа Паблишинг», КноРус, 2003.

Сарабьянов Д. В. Модерн. История стиля. Галарт, 2001

Сарабьянов Д. В. Русская живопись XIX века среди европейских школ. М., 1980

Стернин Г. Ю. Русская художественная культура второй половины XIX-начала XX века. М., 1984

Фар-Беккер, Г. Искусство модерна. Konemann, 2004 ISBN 3-8331-1250-6

Харди У. Путеводитель по стилю ар нуво. Радуга, 2008 ISBN 978-5-05-006996-2, 1-85627-832-8

Эстетика Морриса и современность. Под ред. В. П. Шестакова. М., 1987

Русский модерн

РУССКИЙ МОДЕРН. Поворот к рационализму поддерживался архитектурной критикой в России (середина XIX — XX вв.), которая была единодушна в осуждении эклектической, стилизаторской архитектуры, что немало способствовало поискам новой направленности зодчества. А. К. Красовский уже давно утверждал, что «железу предстоит участь совершить переворот в архитектурных формах и произвести новые орнаментальные, современные формы, которые и составят, вероятно, новый стиль». Его предвидение сбылось: железо, сталь, железобетон, большеразмерное стекло, изразцовый кирпич и новые строительные конструкции, широко входившие в архитектурную практику, были одной из важных материальных предпосылок для формирования на рубеже XIX— XX вв. рационалистической архитектуры, получившей название «современной», «новой», «архитектуры модерна». Интерес к модерну объяснялся его рационалистичностью и духом новаторства. Модерн рассматривался как начало подъема русской архитектуры после ретроспективизма и эклектики. Новая художественная выразительность архитектуры обусловливалась также интересами буржуазии, ее стремлением создать архитектурный «стиль нового века», призванный отразить буржуазную эстетику периода империализма. Отсутствие у модерна единой стилистической закономерности было той его стороной, которая позволяла использовать архитектуру как средство рекламы в конкурентной борьбе торговых и промышленных фирм, а также домовладельцев.

В конце XIX— начале XX в. в большинстве стран Западной Европы, уже вступивших в стадию империализма, существовали разновидности модернистских направлений в искусстве вообще и особенно в архитектуре и художественных отраслях промышленности («югенд-стиль», «новое искусство», «сецессион» и др.). Включение России в международную систему империализма и усиление притока иностранного капитала в русскую промышленность способствовали распространению модерна и в нашей стране.

Отечественные зодчие знакомились с архитектурой модерна соседних стран или непосредственно, или через различные издания, но больше всего благодаря пропаганде его периодической архитектурной печатью. Так, журнал «Зодчий», издававшийся с 1872 г., уделял большое внимание опыту зарубежного строительства и правильно отмечал прогрессивные рационалистические стороны творчества ряда видных иностранных архитекторов: А. Ван де Вельде, О. Вагнера, В. Орта, Э. Саарине-на и их стремление к простоте и функциональности. Сторонники модерна призывали к пересмотру всех аспектов архитектуры и полному отказу от художественных традиций. Здания этого стиля не надо было вписывать в привычные симметричные композиционные схемы, их планы формировались свободно, исходя из целесообразности размещения помещений и их групп; вследствие этого свободными и живописными стали объемно-пространственные структуры зданий.

Широкое использование металлических и железобетонных конструкций и структур способствовало созданию больших пролетов и пространств, особенно необходимых для торговых, банковских, транспортных, промышленных и других общественных зданий. Для освещения залов и галерей устраивались большие витражи и фонари верхнего света. В жилых домах получили распространение эркеры — иногда в несколько этажей, а окнам придавалась различная конфигурация. Все эти нововведения резко изменили внешний вид зданий, придавая им индивидуальный архитектурный облик.

Рационализм модерна особенно четко проявился в крупных общественных зданиях, которые приобрели характерные отличия благодаря большим поверхностям остеклений, выявлению структур железобетонных конструкций и широкому ритму опор. Стремление к внешней неповторимости, оригинальности зданий побуждало архитекторов прибегать иногда к чрезмерному использованию декоративных средств оформления фасадов: декоративной и орнаментальной облицовке, керамической мозаике, скульптурному убранству. При этом полностью отвергались традиционные, ставшие в период стилизаторства банальными декоративные формы и их элементы. Вместо них насаждалась специфическая стилизация цветов, причудливо изгибающихся и переплетающихся стеблей болотных растений, иных элементов флоры. Стала распространенной произвольная деформация привычных очертаний, манерность и чрезмерная вычурность деталей.

Своеобразные особенности модерна ярко проявились в оформлении интерьеров и в прикладном искусстве, в частности в мебели, осветительных приборах и др. Эта особенность стиля была навеяна упадочным изобразительным искусством декадентов, всемерно использовавших символические декоративные мотивы.

На протяжении своего короткого существования (около полутора десятков лет) модерн несколько изменился. Начался модерн с полного отказа от каких бы то ни было традиций; позднее он использовал формальные элементы исторической архитектуры, сильно их изменяя и сочетая с новаторскими приемами; это так называемый стилизаторский модерн. Появляются также промежуточные нюансы стилизаторского модерна, например его ветвь, использующая средневековую русскую архитектуру; обычно ее называют национально-романтической. В русском модерне проявляются и региональные особенности, в частности в Петербурге, Москве и провинции.

В столице в 1900-х годах велось обширное строительство, причем архитектура здесь формировалась под сильным влиянием некоторых традиций петербургского зодчества XIX столетия: монументализма, композиционной уравновешенности, использования ордерных элементов, что определило строгий характер большинства модернистских зданий. Значительное воздействие на петербургский модерн имела близость столицы к Скандинавским странам, и прежде всего к Финляндии, постоянные художественные контакты с которой обусловливались тем, что она входила в состав Российской империи. Общность климатических и ландшафтных условий строительства в городах Финляндии, Швеции и в Петербурге обусловливала некоторое сходство и специфичность художественных черт модерна, получившего название северного, своеобразие которого проявлялось, в частности, в отделке фасадов природным камнем (гранит, мрамор), в избытке залегающем на Скандинавском полуострове и в окрестностях столицы. В интерьерах, помимо каменной отделки, использовалось много древесины и металла. Несмотря на общность черт произведений петербургского модерна, все они оригинальны и совершенно не похожи друг на друга даже при одном и том же функциональном назначении. Этому способствовали не только субъективные требования заказчиков, но и индивидуальная творческая манера архитекторов. В столице появились здания двух крайних направлений модерна: новаторского, для которого характерен полный разрыв со всеми художественными традициями, и стилизаторского, отличающегося как новыми чертами, так и некоторыми традиционными элементами композиций и форм, но значительно и произвольно переработанных.

Были и промежуточные направления с большим или меньшим новаторством или традиционностью. Наиболее видными представителями модерна в Петербурге были Ф. И. Лид-валь (1870—1945 гг.), А.И.Гоген (1856—1914 гг.), Н. В. Васильев (1858— 1912 гг.), П. Ю. Сюзор (1844—?), Г.В.Барановский (1866—1920 гг.), Э. Ф. Виррих (1866—?), Л. Н. Бенуа (1856—1928 гг.).

Одним из лучших примеров новаторского направления модерна является особняк М.Ф. Кшесинской (1904— 1906 гг., арх. А. И. Гоген) на Кронверкском (М. Горького) проспекте (ныне Музей Великой Октябрьской социалистической революции). Свободная асимметричная композиция плана и объемов здания, различные по, форме, размерам, пропорциям и ритму расположения окна, разная по фактуре обработка фасадов, оригинальный по рисунку фриз между кронштейнами сильно вынесенного карниза — все это свидетельствует о новаторском поиске А. И. Гогена и о полном отказе от установившихся традиций. Контрастным противопоставлением особняку Кшесинской предстает здание Музея А.В.Суворова (1901 — 1904 гг., арх. А.И.Гоген и Г.Д.Гримм). Асимметричной композиции здания придан облик средневековой крепости благодаря использованию трансформированных элементов средневековой русской архитектуры. На его кирпичном фасаде размещены огромные мозаичные сюжетные панно, связанные с событиями жизни великого полководца. Здание характеризует национально-романтическая ветвь модерна, авторский выбор которой определяло специальное назначение здания, строившегося к столетию со дня смерти А. В. Суворова.

Черты модерна ярко воплотились в архитектуре многих доходных домов и комплексов Петербурга. В каждом из них находятся десятки квартир, размещенных в многоэтажных (чаще всего шестиэтажных) корпусах, охватывающих обычно тесные дворы. Иногда жилые дома и комплексы, располагающиеся на ответственных городских магистралях, имеют курдонеры (парадные дворы), раскрытые в сторону улиц, обогащая их архитектурно-пространственную организацию.

Наиболее характерным образцом подобного доходного дома является дом 1/3 на Кировском проспекте (1902— 1904 гг., арх. Ф. И. Лидваль) с небольшим курдонером. Эркеры, окна различных форм и размеров, разнообразная облицовка фасадов — основные средства придания этому зданию индивидуального, бросающегося в глаза облика.

Примером большого доходного комплекса может служить построенный также Ф. И. Лидвалем дом графа М. П. Толстого (1910—1912 гг.), многие корпуса которого раскинулись на большом участке вдоль и в глубину набережной Фонтанки (д. 52—54). Три двора, соединенные проездами, охвачены высокими жилыми корпусами с квартирами, рассчитанными на съемщиков разных достатков. Монументальная обработка фасадов придает огромному комплексу импозантный вид. Аналогичный комплекс расположен на Кировском проспекте, 26—28 (1911 — 1912 гг., арх. Л. Н., А. Н. и Ю. Ю. Бенуа). Он раскрыт парадным двором на проспект, что разнообразит характер его застройки.

Комплекс отличается монументальностью и высококачественной обработкой фасадов. В композицию комплекса органично включена колоннада, отделяющая внутренний двор от проспекта.

Некоторые общественные сооружения начала XX в. в Петербурге относятся к значительным образцам модерна и по композиционным решениям, почти всегда подчеркнуто асимметричным, и по примененным конструкционным и декоративным материалам, и по художественной выразительности как фасадов, так и основных помещений. Архитектурный облик ярко отражает назначение таких зданий.

Примерами общественных сооружений стиля «модерн» в Петербурге являются здания, по своему назначению типичные для капиталистического столичного города. Это Азовско-Донской банк на Большой Морской (ныне ул. Герцена), 1/3 (1907—1909 гг., арх. Ф. И. Лидваль); здание Нового Пассажа на Литейном проспекте (1912— 1913 гг., арх. Н. В. Васильев), в котором устроен железобетонный каркас, а в отделке фасада использован естественный камень; торговый дом Гвардейского экономического общества (1908—1910 гг., арх. Э. Ф. Виррих), отличающийся простой, но выразительной архитектурой и рациональной планировкой; это также одно из первых зданий с металлическим каркасом и железобетонными перекрытиями, выстроенное для американской фирмы швейных машин «Зингер»» (1902—1904 гг., арх. П. Ю. Сю-зор); торговый дом Елисеева с огромным витражом и большими скульптурами (1903—1907 гг., арх. Г.В.Барановский); Царскосельский (Витебский) вокзал 1904 г., арх. С. А. Брзжовский и С. И. Минаш) с ассиметричными объемами и часовой башней, в котором смело использованы металлические структуры для организации внутренних пространств.

Несмотря на новаторскую сущность модерна, многие петербургские архитекторы обращались к традиционным ордерным элементам в декоративных целях, сильно их изменяя и подчиняя общему художественному замыслу. Таким примером является гостиница «Астория» (1910—1912 гг., арх. Ф. И. Лидваль) с ритмом стилизованных пилястр на фасадах. Как и в Петербурге, в Москве создавались здания, выражающие разные направления модерна. Ведущим архитектором модерна здесь являлся Ф. О. Шехтель (1859—1926 гг.).

В начале своего творческого пути Ф. О. Шехтель отдал дань ретроспективизму, искусно оперируя готической архитектурой (особняк 3. Г. Морозовой на Спиридоновке, ныне ул. А. Толстого, 17; 1893—1898 гг.). С 1900-х годов он становится убежденным сторонником модерна, создавая многочисленные произведения, отличающиеся простотой и рациональностью; они воплощают сущность новой архитектуры.

Самым характерным модернистским произведением Ф. О. Шехтеля общепризнан особняк С. П. Рябушинского на М. Никитской, ныне ул. Качалова, 6/2 (1900—1902 гг.), явившийся своеобразным «архитектурным манифестом», провозгласившим новый стиль архитектуры— модерн. Облик небольшого живописного по объемам и художественному оформлению фасадов сооружения полностью порывает с преемственностью предшествующей архитектуры. Здесь все ново — и плоскостная трактовка фасадов, и своеобразные очертания арок и крылец, и майоликовый фриз, перебиваемый различными по форме окнами, и сильно выступающий карниз упрощенного профиля и пр.

Примером противоположного — национально-романтического направления модерна в Москве является Ярославский вокзал (1902 г.), построенный также Ф. О. Шехтелем. Крутые высокие крыши и башня, гипертрофированные машикули и многоцветная облицовка асимметричного здания придают ему черты уникальности и слегка ощутимого влияния северного народного зодчества. Если архитектуре Ярославского вокзала присущ тонкий национальный колорит, то здание Третьяковской галереи (1900—1905 гг., главный фасад — по проекту худ. В. М. Васнецова) отличается ярким проявлением национальных черт, что обусловлено конкретной функцией музейного здания.

К московским постройкам модерна Ф. О. Шехтеля относятся также сооружения самого различного назначения: особняк Дерожинской (1901 г.) в Кропоткинском пер., 13; доходные дома: Строгановского училища (1904г.) на ул. Кирова и Шамшина на ул. Фрунзе, 8 (1909 г.); типография газеты «Утро России» (1909 г.) в Б. Путинковском пер., 3; банкирский дом Рябушинских (1904 г.) на пл. Куйбышева, 2 и др. Все они отличаются исключительной простотой, почти аскетичностью архитектурных образов, что отражает авторское понимание красоты как выражение полезности.

Весьма важными и для творчества Ф. О. Шехтеля, и для характеристики московского модерна являются интерьеры Художественного театра (1902 г.; фасад осуществлен не был), в которых автор показал возможности эмоционального воздействия с помощью самых простых декоративных средств.

Сторонником нового направления был также архитектор И. А. Иванов-Шиц (1865—1937 гг.), стоявший на позициях стилизаторского модерна. В его произведениях в Москве — Купеческом собрании (1907—1908 гг.) на М. Дмитровке (ныне ул. Чехова, 6) и Народном университете имени А. Л. Ша-нявского (1911 —1912 гг.) на Миусской пл., 6— искусно сочетаются ионическая колоннада большого ордера с характерными для модерна пропорциями фасадов и декоративными элементами. Значительным произведением раннего модерна является гостиница «Метрополь» на пр. Маркса, 1 в Москве (1899—1903 гг., арх. В. Ф. Валькотт). Сложная асимметричная композиция этого здания оживляется застекленными эркерами, декоративной скульптурой в виде разорванного фриза и мозаичных панно, венчающих ризалиты.

Видный московский архитектор Р. И. Клейн (1858—1924 гг.) продемонстрировал свое понимание модерна на выстроенном им в 1906—1908 гг. в центре Москвы (на Петровке) крупном здании универсального магазина «Мюр и Мерилиз» (ныне ЦУМ). Архитектура модерна в провинции проявилась наиболее отчетливо в ком- мерческих и общественных зданиях и отличалась некоторой упрощенностью. Однако эпизодическое участие в застройке периферийных городов столичных зодчих или специалистов, подготовленных в Петербурге или Москве, способствовало как проникновению в провинцию модерна, так и относительно высокому художественному уровню отдельных произведений. Из наиболее выразительных примеров модерна в провинции следует отметить универсальные магазины в Калуге и Челябинске, крытые рынки в Киеве и Саратове, гостиницу «Бристоль» (теперь «Волга») в Ярославле и др.

Архитектура конца XIX— начала XX в. на окраинах Российской империи отличалась эклектически-стилизаторским характером, преимущественно в формах регионального зодчества.

Русский модерн вскоре стал разделяться на различные ветви, из которых стилизаторская свидетельствовала о стремлении зодчих опираться в своем творчестве на классическое наследие. Даже самые видные модернисты, такие как Ф. И. Лидваль, Ф. О. Шехтель, И. А. Иванов-Шиц и др., работали в ретроспективных формах, стилизуя их в духе новых