5. Готичний стиль і схоластика

Домінуючими в духовній атмосфері середньовіччя все ж лишали­ся релігійне світовідчуття і богословські інтелектуальні шукання, що спричинило виникнення схоластики.

Схоластична методологія, яка багато в чому сприяла зверненню західноєвропейських богословів до вчення Платона та Арістотеля, склалась у трактатах візантійського богослова Іоанна Дамаскіна. Суть її полягала у спробі логічного синтезу античної філософії і христи­янського віровчення, розуму і віри. "Схоластика, — писав О. І. Гер-цен, — була й не цілком релігійна, і не цілком наукоподібна від хисткості в логіці — вона шукала вірування, вона піддавала свій догмат найскрупульознішому розмірковуванню і піддавала розмір­ковування найбуквальніпіому розумінню догмата. Вона одного стра­халась, як вогню: самобутності думки; їй аби відчувати повідок Арі­стотеля чи іншого визнаного керівника".

Виникнення схоластики було зумовлене прагненням церкви по­ставити розум на службу вірі, перетворити філософію на засіб логіч­ного зміцнення богослов'я. Віра при цьому не тільки задавала тон, а й заздалегідь визначала кінцеву відповідь, до якої мали привести зусилля розуму. Для схоластики філософствувати — значило знайти переконливі посилання на авторитет.

Хоча схоластика і не створила жодних оригінальних ідей, певною мірою вона стимулювала розумовий розвиток людства — принаймні гому, що допомогла виявити ступінь прикладної значущості різних учень, апробувавши їх теоретичні якості. Без цієї складної і надзви­чайно важкої роботи неможливим був би і дальший розвиток самої філософії.

Водночас нестримно зростав інтерес до експериментального пізнан­ня дійсності. І поряд з "Сумою богослов'я" найбільшого авторитета геології — Фоми Аквінського — виходять у світ філософські праці Роджера Бекона. У Болоньї, Пармі, Монпельє, Оксфорді протягом XII—XIII ст. виникають перші європейські університети.

Готика пов'язана з розвитком міста. Міське життя породжує нові гипи будинків цивільного призначення: біржа, митниця, суд, лікарні, склади, ринки тощо. Складається обличчя міського муніципалітету — ратуші. Особлива увага приділяється сторожовій вежі ратуші (беф-руа), що була символом незалежності, як міський собор був симво-лом добробуту громадян комуни. На майдані перед собором відбу­валися диспути, лекції, розігрувалися містерії.

Готичний храм, зберігши ту саму базилікальну форму, що й у ро­манський період, має нову конструкцію склепіння, основою якого є каркасна система з нервюрами. Нервюри сходяться у пучки на опор-них стовпах, на яких концентрується все навантаження перекриттів. Нове склепіння неминуче викликало зміну інтер'єру. Його особливостями стали грандіозна висота, порівняно невелика товщина стовпів, витіснення, по суті, стіни величезними прорізами вікон, що в резуль­таті викликало появу вітражів. В екстер'єрі панують вертикальні тяги, гладка поверхня стін закрита кам'яним мереживом, бо скульптура почала вкривати весь храм, особливо у Франції, де є блискучі взірці синтезу скульптури з архітектурою.

У скульптурному декорі, який заповнив увесь екстер'єр, будучи родом проповіді, крім сцен із Священного Писання трапляються вже літературні повчальні сюжети і сцени з життя, іноді сповнені гумору.

Франція, особливо її центр Іль де Франс, вважається колискою готики. Рання готика репрезентована Собором Паризької Богоматері (п'ятинефний храм уміщував до 9 тисяч чоловік). В його конструкції виразно виявляються всі основні принципи готики, але від важкої романської архітектури — масивна гладінь стін, приземкуваті стов­пи, незграбні вежі, мінімум скульптури. Західний фасад став зраз­ком для архітектури багатьох наступних соборів: над трьома вхідни­ми порталами послідовно височіє так звана галерея королів, три ве­ликих вікна з "розою" посередині, дві вежі. Всі частини прикрашені стрілчастими арками.

Широковідомим став Шартрський собор. Блискучий приклад зрілої французької готики — собор у Реймсі. Найбільший і найви­щий собор Франції — Ам'енський. Його довжина 145 м, висота скле­піння центрального нефа 42,5 м. Ам'єнський собор часто називають готичним Парфеноном.

З готичних монастирів особливо знаменитим є абатство Мон Сен Мішель біля кордону Нормандії і Бретані, розташоване на високій скелі, як неприступна фортеця. Феодальні замки в кінці ХНІ ст. будували вже тільки з королівського дозволу, у XIV ст. це взагалі стає привілеєм короля і його оточення, у замкових комплексах виника­ють розкішно вбрані палаци. Замки поступово перетворюються на резиденції для розваг, на мисливські шато.

Готика — це період розквіту монументальної скульптури: постаті статичні, стоять точно у фронтальних позах. Поступово скульптура відокремлюється від стіни, набуває округлого об'єму. Але і при ску­тості поз зберігаються пластичність, стримана велич образів, іноді вони навіть індивідуалізовані (св. Ієронім, св. Георгій, св. Мартін у Шартрському соборі). Рельєф переважно високий — горельєф. Виробля­ються канони композиції, певні сюжети призначені для певних місць будинку.

З другої половини XIII ст. скульптурні зображення ставали ча­сом взірцем досконалості, захоплення людською красою. Недарма Христа, який благословляє на добрі діла — скульптуру в Ам'єнському соборі — назвали прекрасним Богом.

У живописі місце фресок зайняв вітраж (живопис із шматочків скла, а згодом живопис по склу у свинцевій обвідці). Особливо славилася Шартрська майстерня у Франції. У Шартрському соборі в XIII ст. вітражі займали площу 2660 кв. м. Головна їх особливість полягала у тому, що куски скла були невеликого розміру, а свинцева об­відка відігравала роль контурного рисунка, інтенсивною була і кольо­рова гама основних кольорів (червоного, синього, жовтого). XIII ст. у Франції слушно вважається золотим віком вітража.

З кінця XII ст. Франція стає центром європейської освіченості. Паризький університет — одне з провідних місць наукового життя Європи. У Парижі налічується 300 цехів ремісників. Головним замов­ником творів мистецтва стає не церква, а міста, гільдії купців, цехові корпорації і король. Основний тип будови — не монастирська церк­ва, а міський собор.

Німецька готична архітектура склалася пізніше за французьку. Німецькі собори простіші, будинок сильніше витягнутий по верти­калі, шпилі веж дуже високі. Особливість — однобаштові храми, увін­чані високим шпилем.

Для Північної Європи характерна цегляна готика. Найбільш зна­менитим циклом скульптур періоду готики незаперечно вважаєть­ся скульптурний декор собору в Наумбурзі. Рельєфи "Страстей Хри­стових", зображені на огорожі західного хору ("Таємна вечеря", "Зрад­ництво Іуди", "Взяття під варту"), сповнені надзвичайного драматиз­му, реальності подій, проникливої достовірності. У самому приміщенні хору наумбурзькі майстри поставили 12 статуй засновників храму. Це ціла галерея людських характерів, дуже різних і протиставлених один одному.

У пізньоготичній німецькій скульптурі багато патетики, з'являють­ся манірність, претензійність, надмірна витонченість, поєднання релігій­ної екзальтації з жорсткою натуралістичністю (дерев'яні скульптури "Розп'ятий" і "Оплакуваний").

Готика Англії виникла дуже рано (наприкінці XII ст.) й існувала до XVI ст. Слабкий розвиток міст призвів до того, що готичний собор став не міським, а монастирським, оточеним полями і луками. Звідси, очевидно, його "розпластаність" по горизонталі, розтягнутість у шири­ну, наявність безлічі прибудов. Домінанта собору — величезна вежа на середохресті. Найчистіший зразок ранньої англійської готики — собор у Солсбері, оспіваний згодом у пейзажах Дж. Констебла.

Головний готичний собор Англії — Кентерберійський, резиденція архієпископа Кентерберійського, національна святиня. Собор Вест-мінстерського абатства в Лондоні — місце коронації і поховання анг­лійських королів з часів Вільгельма Завойовника, згодом усипаль­ниця великих людей Англії — близький до французької готики.

Починаючи із часу Столітньої війни будівництво в Англії скоро­чується. З цивільної архітектури цого періоду можна згадати найславетніший Вестмінстерський королівський палац (XIV ст.) з його Вестмінстер-холом площею 1500 кв. м.. В Іспанії XIII ст. у період найзапеклішої боротьби з арабами — готичну епоху — найактивніше формується іспанська культура. Збагачена елементами мавританського стилю, готика Іспанії набула особливої пишності і різноманітної орнаментики (собори у Леоні, Толедо). Особливе місце в іспанській архітектурі посідає стиль "му-дехар" (тобто мусульманський). Це як правило собори з цегли, зі склепистим мавританським перекриттям у формі восьмикутної зірки, збудовані архітекторами-арабами. Головний елемент оздоблення __ кольорові полив'яні кахлі й орнаментальна ліпнина. Компози­ційним центром такої споруди завжди є внутрішній двір, звичайний для всіх південних будівель.

В Італії дістали поширення лиш окремі елементи готики: стріл­часті арки, "рози". Основа — суто романська: широкі приземкуваті храми, гладка площина стін яких часто інкрустована кольоровим мармуром, що створює смугасту поверхню фасаду (собор у Сієні). Приклад пізньої італійської готики — величезний Міланський со­бор, який вміщує 40 тисяч чоловік, найбільший храм Європи (початок будівництва XV ст. — кінець XVI ст.). Венецію й досі прикрашають її мармурові палаци з аркадами, що віддзеркалюються у каналах або лагунах (Палац дожів, 1310 р.—XVI ст.).

Готичні пам'ятки є в Нідерландах (ратуші в Брюгге, Брюсселі і т.д.), Чехії (собор св. Віта і Карлов міст у Празі), Австрії (собор св. Стефа-на у Відні), Польщі (Вавельський собор під Краковом, Марнацький костьол у Кракові) та інших країнах Європи.

Розвиток середньовічного театру привів його до більш універсаль­ного жанру — містерії (XV—XVI ст.). Вона виросла з так званих "мімічних містерій" — міських процесій на честь релігійних свят, урочистих в'їздів королів.

У цих інсценуваннях церковних легенд брали участь сотні чоловік. До них привносилося багато життєвих деталей. Містерія існувала в Європі, а особливо у Франції, понад двісті років. Містеріальна драма­тургія мала три цикли: "старозаповітний", "новозаповітний" і "апостоль­ський", в якому сюжети п'єс були запозичені з "Житія святих" та з міраклів про святих ("Містерія Старого Заповіту" складалася з 38 епі­зодів, у ній брали участь 242 дійові особи — Бог, ангели, Люцифер, Адам і Єва були головними; "Містерія страстей", присвячена Ісусу Христу, поділялася на чотири частини, відповідно до чотирьох днів вистави). Виконавці — міський люд.

З містерій, в яких дидактика вкладалася в релігійні форми і час­то втрачала сенс через сусідство побутових комічних сцен, виріс те­атр мораліте. У п'єсах театру мораліте діяли алегоричні персонажі, кожен з яких уособлював якийсь людський порок або чесноту, сти­хію природи або церковне поняття. Індивідуальними рисами персо­нажів не наділяли, більше того, їх розпізнавальним знаком виступа­ла якась річ: якір в руках у Надії, люстерко, в яке постійно милувалося Себелюбство тощо. Фабула будувалася навколо зіткнення доб­ра і зла, доброчесності і пороку, духу й тіла. Розумні люди йдуть стеж­кою доброчесності, нерозумні стають жертвами пороку — цю істину мораліте утверджувало на різні лади ("Розсудливий і нерозсудливий"; "Торгівля. Ремесло. Пастух"; "Осудження бенкетів").

У деяких мораліте всупереч їх дидактичному надзавданню відчу­вається внутрішній опір традиційній моралі поміркованості, що ви­являється у життєрадісному світосприйманні. Так, в "Осудженні бен­кетів" виводяться і висміюються дами — Ласощі, Обжерство, Шати — і кавалери — П'ю-за-вапіе-здоров'я і П'ю-взаємно, — які зрештою гинуть у сутичці з Апоплексією, Паралічем та іншими хворобами, але зображається це так весело і дотепно, що виникає симпатія до життє­любних персонажів. Особливу увагу в мораліте звертали на поетич­ну мову.

Зовсім вільним від церковних настанов був театр фарсу, який розвивався паралельно мораліте і виділився в самостійний жанр з другої половини XV ст. Однак до цього він пройшов довгий прихо­ваний шлях розвитку, будучи частиною містерій. Сама назва його походить від латинського farca ("начинка"). І справді, влаштовува­чі містерій часто-густо писали: "Тут вставити фарс". Але джерела фарсу глибші — у карнавальних іграх на масляну і виставах гістріонів. їх дійовими особами були не побутові персонажі, а блазні, дурні: честолюбний Дурень-солдат, Дурисвіт, Клеру-хабарник і т. п. Іноді фарси використовувались у політичній боротьбі. Так, Людовік XII вдавався до послуг народного фарсового театру у боротьбі з па­пою Юлієм II. Сатиричні сценки — соті — були якийсь час заборонені при Франциску І. Однак соті ще позбавлені справжньої повнокров­ності, якою відзначався масовий, вільнодумний буфонний фарс, кот­рий став у XVI ст. панівним жанром. У ньому вже є характери, го­стрий життєвий матеріал. Справжній герой — кмітливий, спритний пройдисвіт, дотепний переможець суддів, купців і різного роду йолопів (серія фарсів про адвоката Патлена). Саме у фарсовому театрі про­явив себе перший і найбільш уславлений актор середньовічного те­атру Жан де л'Еспін, прозваний Понт'але (оскільки його кінь стояв біля моста Але).

Фарс значною мірою вплинув на подальший розвиток театру За­хідної Європи. В Італії з фарсу народилася комедія дель арте; в Англії та Німеччині на зразок фарсу писали інтерлюдії, у Франції фарсові традиції живили мистецтво геніального Мольєра.

Досить популярні були пародії на культові тексти, сатиричні вірші (латинською мовою), а також застільні й любовні пісні епікурейського характеру.

Культура середньовіччя, яка існувала тисячоліття, висунула нове коло ідей та образів, нові естетичні ідеали, нові художні прийоми. Надихаючись духом християнства, мистецтво цього часу глибоко проникло у внутрішній світ людини. Інтерес мистецтва середньовіччя до духовності був величезним. Мислителі й художники цієї пори так само, як і в античності, прагнули гармонії, міркували про розумне влаштування світу. Але виражали це специфічно, абстрактнішою мовою.

Запитання для самоконтролю

1. Як вплинуло християнське світорозуміння на цінності та ідеали середньовіччя?

2. Що прагнуло відобразити релігійне мистецтво середніх віків?

3. Які досягнення мала візантійська культура?

4. Назвіть стильові особливості романського і готичного храмів.

5. Якими були теми і жанри куртуазної літератури?

Література

1. Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. — М., 1989.

2. Ильина Т. В. История искусства. Западноевропейское искусст-во. — М„ 1983.

3. Історія світової культури: Навч. посіб. / Кер. авт. колективу Л.Т. Левчук. — К., 1994.

4. Хейзинга Й. Осень средневековья. — М., 1988.

V. РЕНЕСАНС

1. Народження гуманізму.

2. Нова концепція людської особистості і нова модель освіти.

3. Титани італійського Відродження.

4. Північне Відродження.

5. Криза гуманістичних ідеалів.

1. Народження гуманізму

Відродження поділяється на три етапи: друга половина XIII— XIV ст. — проторенесанс (передвідродження) і треченто; XV ст. — ран­нє Відродження, або кватроченто; кінець XV — перша третина XVI ст. — Високий Ренесанс, або чинквеченто; XVI ст. — пізній Ренесанс. Сам термін "Відродження" (фр. "ренесанс", італ. "ринашименто") введено в ужиток у XVI ст. живописцем та істориком мистецтва Джорджо Вазарі. У XVIII ст. Вольтер та інші просвітителі проти­ставляли середнім вікам з їх начебто культурною відсталістю й за­бобонами період піднесення — відродження науки та мистецтва у XIV—XVI ст. З їхньої легкої руки антиісторична схема: антична культура — середньовіччя (зупинка у культурному розвитку) — відродження античної культури і культури взагалі (початок нової історії) — залишилася надовго. Визначні досягнення, здобуті протя­гом середніх віків, — розширення культурної сфери Європи, виник­нення нового типу духовності, поява великих життєздатних націй, технічні успіхи і грандіозні художні ансамблі — були незаслужено забуті.

Але Відродження — це справді нова епоха. І усвідомлення того, що народилася нова епоха, у своїх визначних рисах протилежна епосі попередній, — одна з типових особливостей культури XV і XVI ст.

Уже в XIII—на початку XIV ст. змінився погляд на реальність, виникли нові ідеї, які й привели до радикальних змін у всіх сферах ідеології та світогляду і які були неможливі в умовах античного або середньовічного суспільства. Вони — результат того, що в міру зростання міст і появи бюргерства утворюються засади мирського світо­розуміння, якому тісно в рамках теологічного аскетизму. Е. Гарен, незаперечно, має рацію, коли говорить про "полемічну свідомість", про "чітке поривання до бунту", про "програму розриву зі старим світом з метою встановити інші форми освіти і спілкування". Нові інтелек­туальні інтереси, віра в свої сили несумісні з контролем над діяльніс­тю людини та її способом мислення з боку церкви. Церковна регла­ментація життя, яка в середні віки здавалася природною, почала гніти­ти. "Божественне знання" потроху витіснилось інтелектуальними інтересами, які поки що випадали з офіційної університетської про­грами (складання віршів, наприклад). Поступово завойовували пра­во на існування Studia humanitatus (науки про людину).

Виникло сучасне природознавство, котре йшло пліч-о-пліч з про­будженою новою філософією великих італійців, посилаючи своїх мучеників на багаття і у в'язниці. Розвиток ремісництва і промис­ловості породили книгодрукування, ткацтво, годинникарство, млини, металургію, виникнення нових інструментів. Стала можливою екс­периментальна наука. Ці століття дали людству порох і вогнепаль­ну зброю (гармати, бомбарди), доменний процес видобування заліза, залізниці, осушення боліт, будівельну справу, підзорну трубу, мікро­скоп, оптику, дзеркала із скла.

Географічні відкриття епохи — це кругосвітня подорож Магел-лана, відкриття Америки Колумбом, й розвиток метеорології, зоології, ботаніки, фізіології людини. Середньовічний теоцентризм витісняв­ся антропоцентричним світобаченням: на місце геоцентричної си­стеми Птоломея прийшла відкрита Коперником геліоцентрична. Всі церковні сили ополчилися на "Коперникову єресь" (серед них і про­тестанти на чолі з Лютером). Розвиток механіки та оптики, хімії й медицини (цій епосі належить відомий лікар і хімік Парацельс), заро­дження геології — все це теж Відродження.

Однак у ті самі часи — і процеси над відьмами, й захоплення магією, астрологія, містика, ворожба на картах. Усі лідери нової науки (І. Ньютон, П. Лаплас та ін.) займались астрологією, алхімією тощо. Оскільки бракувало матеріалістичних способів пояснення тих чи інших явищ, вдавалися до фантастичних. У наукознавстві є поняття "ефекту настільної лампи": коли яскраве світло — локальне, то до­вкола згущується темрява і все здається більш таємничим. Але магія й астрологія, як це переконливо розкриває Е. Гарен, були своєрідною противагою теологізуючому баченню світу, його схематично-логічному сприйняттю. Будучи дуже поширеною і в епоху середньовіччя, магія тепер виходить з підпілля культури і, прибравши новий вигляд, ви­суває інше уявлення про світ, що грунтується на визнанні єдності реальності, не тільки гармонічно впорядкованої, а й сповненої ім­пульсів різноманітних життєвих енергій. Людина, її праця, здатна перетворити "земне місто", уявлялись як невичерпна можливість, як уміння підпорядкувати собі всі природні сили. Людина-мудрець ви­ступає у Джордано Бруно, Томазо Кампанелли, Френсіса Бекона, Гот-фріда Лейбніца та інших натурфілософів пізнього Відродження у ролі всемогутнього мага. У цьому розкривалося відчуття єдності буття і мислення, властиве ренесансному світорозумінню.

Ще на підступах до Ренесансу завирувала у глибинах національ­ного життя Італії напружена політична боротьба. У тривожні ранні роки XIV ст. був написаний один з найвеличніших творів світової культури — "Божественна комедія". її автор Данте Аліг'єрі (1265— 1321 pp.) —- останній поет середньовіччя і разом з тим перший поет нового часу. За власним визнанням Данте, поштовхом до пробу­дження у ньому поета була трепетна і благородна любов до дочки батькового друга — юної і прекрасної Беатріче. Два десятки сонетів, кілька канцон і балад, написані біля могили коханої, яка померла у 1290 p., містять філософське тлумачення пережитого і благородний образ коханої. Вірші тут чергуються з прозою — це щоденник схви­льованого серця й аналізуючого розуму.

"Божественна комедія" відображає життя душі та серця поета, всі його знання та страждання, все приватне та громадське життя, полі­тичну боротьбу в Італії та культурні традиції. Фабула поеми була Данте немовби задана алегорично-повчальною і релігійно-фантастич­ною традицією середньовічних розповідей про ходіння у загробний світ та видіння посмертної людської долі. Тонко розроблена систе­ма католицького вчення про потойбічне життя грішників та правед­ників, угодних Богові, з його скрупульозним описом посмертних кар, відплат і нагород, зумовила основні напрями поетичної оповіді Дан­те й поділ його поеми на три частини: пекло, чистилище і рай.

У грандіозному полотні "Пекла", з його страхітливими мандрами по дев'яти колах покарання злочинців, проявилися неостиглий запал поета — політичного вигнанця, всі його уподобання, відобразились політичні проблеми Італії. У "Пеклі" Данте "оселив" владолюбців, скнар, жорстокосердих державців, егоїстів, брехунів, байдужих. Його патетична пристрасть, яка живилась атмосферою флорентійських міжусобиць, вилилася в обурені рядки: "Италия, раба, скорбей очаг, в великой буре судно без кормила, не госпожа народов, а кабак!" ("Чи­стилище"). Глибоке співчуття виявляє поет до фатального кохання Паоло і Франчески да Ріміні, які летять у вогняному пекельному вихорі. "Рай", де Данте після ходінь по колах пекла й уступах чисти­лища підноситься у супроводі коханої Беатріче до споглядання не­бесних сфер, — це християнська алегорія "золотого віку" людського існування, утопічного царства добра, справедливості й гармонії.

Як людину вже ренесансної епохи Данте захоплює невтомний мандрівник Улісс-Одіссей, який закликає своїх супутників віддатися осягненню новизни. Співчутливі рядки присвячує поет незламним борцям, духові шукань. Поряд з Данте завжди називають ім'я іншого великого італій­ського поета — Франческо Петрарки (1304—1374 pp.). Данте передба­чив деякі ідеї епохи Відродження, але першим гуманістом Італії був Петрарка. Він перший в одному із своїх творів протиставив середньо­вічному "божественному знанню" вивчення людини.

Двадцять один рік оспівував Петрарка у своїх сонетах і канцонах Лауру, яка була одружена з іншим чоловіком. А коли вона померла, оплакував її ще довгі роки.

Для плеяди блискучих письменників, філософів, публіцистів, худож­ників Відродження характерні тверда переконаність у невичерпних висотах людського духу, вимога, щоб людина все знала, все вміла, все могла. По суті, в цей час виникає те розуміння світу, яке ставить люди­ну в центр всесвіту. Чудово передав цей новоєвропейський антропо­центризм італійський гуманіст Піко делла Мірандола. У його трак­таті "Про гідність людини" творець звертається до Адама з таким напученням: "Не даємо тобі, Адаме, ні певного місця, ні власного обра­зу, ні особливого обов'язку, щоб і місце, і обличчя, і обов'язок ти мав за власним бажанням, згідно з твоєю волею і рішенням... Я ставлю тебе в центр світу, щоб звідти тобі зручніше було оглядати все, що є в світі. Я не зробив тебе ні небесним, ні земним, ні смертним, ні безсмертним, аби ти сам... створив собі той образ, який ти вважаєш за краще".

Так уперше була виражена ідея самоцінності і самодіяльності людського життя. Ця ідея не була можлива ні в античну епоху з її уявленням про універсальне значення світового космосу, ні в середньо­віччя, де особистість людини повністю підкорилася божественній волі. Філософ Лоренцо Валла став на боротьбу за повне виправдання мирського життя у всіх його сферах, виступаючи проти будь-якого аскетизму. Його полеміка зі стоїками, його сатиричні виступи проти ченців, його трактат "Про насолоду" виходять з тези, що з рук Бога вийшла вся людина, її душа і тіло; ніщо в людині не належить дия­волу. Найглибший зміст різкої, пристрасної полеміки філософа — у заклику до природи, яка живе і мріє в нас, яка божественна і проти якої грішать ті, хто калічить і душить її.

Людина у багатьох філософів Відродження набирає всесвітнього розмаху, вона є центром, стрижнем світу. У своїх пристрасних ви­словлюваннях вони майже перетворюють людину на Бога. Всі істори­ки відзначали у людях Відродження формування нового складу ро­зуму, розрив з усіма середньовічними догмами щодо релігії, автори­тету, батьківщини, сім'ї.

Міркування про людину — загальне русло тодішньої літератури. Найчастіше людській "нікчемності" середньовіччя протиставляється Homo sapiens та Homo faber (Людина розумна і Людина діяльна) у всьому її "благородстві". Віра у природу людини, особливо в її творчі сили грунтувалася на тому, що з усіх живих істот тільки людина здатна доповнити існуюче іншою реальністю, створеною нею самою, її руками, її працею і талантом, реальністю мистецтва, культури, гро­мадських інститутів і цінностей. То був по суті гімн епосі з її твор­цями, її успіхами, її правителями.

Однак це не був хор голосів, які звучали в унісон. У ньому ми чуємо найрізноманітніші сольні партії, хоча всі вони про Людину. Італій­ський гуманіст Леон Баттіста Альберті (1404—1472 pp.) — архітектор, геометр, астролог, музикант, але і філософ — так висловився про драму людства: "Людина людині вовк". І ще: "Людина не задовольняється поневоленням інших, але терзає і мучить сама себе." В Альберті за­хват перед "іскрою Божою" в людині тьмяніє в променях співчуття людським мукам, у скорботі про несталість людського буття ("Все живе смертне!"). Його творчість не зводиться до звичайних схем. У трактаті "Про сім'ю" людина — це "щасливий смертний бог", який розкриває земні таємниці і "створений для пізнання й захоплення красою та багатством небес...", який "пізнає і діє з допомогою розуму і доброчесності". В іншому творі Альберті — "Теодженіо" — людина є вираженням розпаду, розколу і бунту: "Чи є тварина лютіша?" Зруй­нувавши (хоч і попередньо віддавши йому належне) дорогий для гуманістів образ, Альберті передбачив, до чого призведе тріумф люд­ського розуму, передбачив, якою буде доля світу, позбавленого ціннос­тей. Щось подібне пророкував і Леонардо да Вінчі, змалювавши кар­тину пануючої на землі смерті: коли суха і безплідна її поверхня перетвориться на попіл, це буде кінцем земної природи.

Але в основному ренесансному світовідчуттю властиве життєствер­дження і прагнення поновити у правах людський розум та унікаль­ність індивідуальних можливостей творення добра. Ніколо Макіавеллі (1469—1527 pp.) — політичний мислитель і письменник — у трак­таті "Государ" міркує про індивідуума, ладного діяти з раціоналістич­ною доцільністю, цілком поклавшись тільки на себе, тобто чинити так, як він вважає за потрібне, згідно з вільним внутрішнім рішен­ням, обов'язковим тільки для цього "Я". Згодом реалістичне тлума­чення механізмів влади у Макіавеллі ставилось йому за вину як виправдання цинізму засобів заради досягнення жаданої мети ("ма­кіавеллізм"). Однак глибинна ідея Макіавеллі про відповідальність діючого за власним вибором індивідуума — це глибоке передчуття проблем народжуваного буржуазного світу, здатного ігнорувати най­вищі моральні цінності.

Піко делла Мірандола твердив: саме тому, що людина має нічим не обмежену свободу, вона творець свого власного образу і здатна піднятися на один щабель з самим божеством; вона ж владна і впа­сти, тобто спуститися до рівня нерозумних тварин. Але Піко вірив: "...якщо з допомогою моралі пристрасті будуть напружені до відпо­відних розумних меж, так, щоб вони погоджувалися між собою у непорушній гармонії, якщо з допомогою діалектики ми будемо роз­вивати розум, то... тоді... станемо тим, хто нас створив".