- •Вопросы к экзамену по курсу
- •Раздел I. Режиссура театрализованных представлений в системе зрелищных искусств
- •1.1. Эстетические основы зрелищных искусств
- •Литература
- •1.2. Виды и формы художественных зрелищ
- •Литература
- •1.3. Режиссура как вид художественного творчества
- •Литература
- •1.4. Современные тенденции в режиссуре театрализованных представлений и праздников
- •Литература
- •Раздел II. Специфика режиссуры театрализованных представлений
- •2.1. Событие как основа театрализованного представления и праздника
- •Литература
- •2.2. Документальный характер театрализованных представлений
- •2.3. Монтаж как метод создания современного театрализованного представления
- •Литература
- •Тема 2.4. Активизация зрительского восприятия
- •Литература
- •2.5. Работа режиссера с постановочным коллективом
- •Литература
- •Раздел III. Режиссура эстрадных программ
- •Театральная эстрада как искусство индивидуальности
- •Литература
- •3.2. Разнообразие эстрадных жанров
- •3.3. Режиссура эстрадного номера
- •3.4. Концерт и законы его организации
- •Литература
- •3.5. Режиссура концерта-спектакля
- •Литература
- •Раздел IV. Режиссура развлекательных программ
- •4.1. Театрализованные игровые формы
- •4.2. Специфика режиссуры развлекательных программ
- •Литература
- •4.3. Детские праздники и представления
- •Праздники социально-педагогические:
- •Праздники педагогической направленности:
- •4.4. Театрализованные конкурсные программы
- •Литература
- •4.5. Театрализованные шествия и карнавалы
- •Литература
- •Раздел V. Театрализованные представления на нетрадиционных площадках
- •5.1. Особенности режиссуры театрализованных представлений на нетрадиционной площадке
- •5.2. Выразительные средства в представлениях на открытом воздухе
- •5.3. Формирование художественного образа в массовом театре
- •Раздел VI. Режиссура массового праздника
- •6.1. Формы современного массового праздника
- •Режиссер в постановке праздника
- •Литература
- •Раздел VII. Технологии современной режиссуры театрализованных представлений и праздников
- •7.1. Спектакли света и звука
- •Литература
- •Пиротехнические представления
- •Литература
- •7.3. Актуальные проблемы современной режиссуры театрализованных представлений
- •Тестовые задания
- •Раздел «Режиссура театрализованных представлений в системе зрелищных искусств»
- •Праздники современной россии
- •Терминологический словарь
Литература
Дуков Е. Концерт в истории западноевропейской культуры. – М.: КЛАССИКА- XXI, 2003.
Рубб А. Эстрада с точки зрения…- М.: ГРДНТ, 1993.
Шароев И. Режиссура эстрады и массовых представлений.- М.: Просвещение, 1984
3.5. Режиссура концерта-спектакля
Содержание концерта-спектакля, или театрализованного концерта, посвящено какой-либо одной теме, событию; все входящие в концерт номера содержанием или присущими им средствами (словом, музыкой, пением, танцем и т.п.) раскрывают эту тему, работая на одну идею. Это могут быть концерты, посвященные творчеству какого-либо поэта, писателя, в честь Первомая, 8-го марта, Нового года, Дня Победы и т.д. Чаще всего тематические концерты приурочиваются к праздникам. Ведь праздничный концерт, как правило, идет в художественно образной эмоциональной форме, продолжая, развивая ту же тему, которой было посвящено предварявшее его торжественное заседание, собрание. Номера такого концерта как бы связаны единой идеей, темой, являющимися его стержнем.
С термином «театрализация» сложнее. Ничего мудреного в нем нет, но это понятие имеет различное толкование. Одни специалисты подразумевают, что оно означает присутствие в концерте ведущих, другие – наличие сценок, интермедий, отрывков из спектаклей, третьи – специального Пролога или Финала или того и другого вместе.
На самом же деле театрализация означает прежде всего, что такой концерт имеет единый художественный сценический образ, для создания которого используются выразительные средства, присущие театру, театральном) действию. А именно – сюжетный ход. (Не сюжет, а сюжетный ход!) Порою не столько внешний, сколько внутренний, ассоциативный, дающий возможность не только объединить сквозным действием отдельные номера и эпизоды концерта, но и, это главное, раскрыть его через сценическое действие – основное выразительное средство театра, Например, вводя актерские задачи и мизансиенирование даже в те номера, которые в силу жанра и традиций их не предполагают.
Этой форме эстрадного концерта, во многом тяготеющей к эстрадному представлению, присуща ролевая персонификациям ведущего, если он подразумевается, превращение его в проходящее через весь концерт действующее лицо, в определенный персонаж, наделенный характером и характерностью, поведение которого целиком зависит от сюжетного хода.
Сценография. Специально созданное оформление, определяющее и выражающее образ всего концерта и каждой его части, номера, эпизода.
Сценическая атмосфера, для создания которой используются игровой свет, фоновая музыка, шумы и другие элементы, создающие во всем концерте и в каждом его эпизоде, номере определенный и точный фон, в котором развивается действие.
Таким образом, театрализация – это способ, прием, в основе которого лежит использование тех или других (или всех вместе) характерных для театра выразительных средств, для создания неповторимого, яркого, присущего только данному концерту художественного сценического образа. Именно театрализация дает возможность более глубоко и доходчиво раскрыть содержание концерта, усилить его восприятие, эмоциональное воздействие на зрителей.
Ставя перед собой задачу создать концерт, решенный в единой художественной форме, которая становится одним из самых важных наряду с идеей и содержанием элементов подлинно художественного произведения, мы сознательно прибегаем к театрализации. Театрализованный тематический концерт – это своеобразное, со своими особенностями театрализованное представление.
Однако следует предупредить: введение элементов театрализации и прежде всего сценического действия не может быть самоцелью режиссера-постановщика. Он обязан помнить, что театрализация не должна нарушать смысл и характер выбранных для концерта номеров. Наоборот, она должна их усиливать, создавать условия, обстановку для более яркого эмоционального их восприятия.
Исходным моментом непосредственного воплощения режиссером театрализованного представления является его сценарий, в котором еще на уровне его создания учитываются все предлагаемые обстоятельства. Как правило, автором сценария театрализованного представления является сам режиссер. Создавая сценарий, он одновременно мысленно осуществляет его постановку. Уже тогда в сознании режиссера в какой-то мере возникает зрелищная картина будущего концерта.
В силу ряда причин профессиональные драматурги не пишут такие сценарии, и режиссерам приходится брать в свои руки перо. Такова особенность профессии режиссера театрализованного представления.
Дело в том, что в этом виде сценического искусства первичным является не драматургический, а режиссерский замысел. Вернее, режиссерский замысел представления является и замыслом драматургическим. Именно он подсказывает пути драматургического решения представления, подсказывает и определяет, исходя из темы и идеи, построение его действенной линии. И даже, когда в силу разных причин режиссер сам не пишет сценарий, все равно, первоосновой сценария будущего театрализованного концерта является его режиссерский замысел.
Конечно, создание сценария – это сложный, не только логический, но и творческий процесс. Дело в том, что не так просто выбрать и выстроить из многих разнообразных компонентов стройную конструкцию, найти образное и композиционное драматургическое решение содержания события, которому будет посвящен театрализованный тематический концерт. Да, к тому же, как много раз справедливо подчеркивал А.П.Довженко, это «произведение... должно обладать в первую очередь действенностью, во вторую очередь – действенностью и в третью очередь – действенностью и зрелищностью, причем зрелище должно быть увлекательным, захватывающим».
Естественно, что специфика сценария театрализованного тематического концерта довольно четко проявляется и в ряде других особенностей. В основе содержания драматургии театрализованного представления – сценария, как правило, лежит реальное событие. По сути дела, сценарий театрализованного тематического концерта – это всегда художественное осмысление реального события жизни.
О замысле театрализованного концерта.
Нахождение замысла будущего действа – один из самых важных этапов творческой работы над его созданием, поскольку на основе замысла возникает общее видение, общая режиссерско-авторская концепция.
Поиск и нахождение режиссерского замысла начинается с процесса познания, изучения, анализа всех предлагаемых обстоятельств представления (концерта, спектакля): темы, сбора и изучения документов, фактов, литературы, иконографии и других материалов, связанных с событием, во имя которого ставится представление – то есть с изучения предлагаемых обстоятельств и изучения условий и возможностей его практического осуществления (так же, как и при постановке концерта: наличия творческих сил, особенностей сценической площадки и т.д.).
Причем, для режиссера театрализованного тематического концерта начало познания, начало этого процесса в первую очередь обуславливается познанием события, которому посвящается будущее произведение и, конечно всех предлагаемых обстоятельств, связанных с этим событием и осуществлением будущего театрализованного тематического концерта.
О теме театрализованного тематического концерта
Итак, нам с вами нужно начать поиск замысла нашего театрализованного тематического концерта. Естественно, что мы начнем с нахождения его темы и идеи.
Режиссер-автор театрализованного тематического концерта не определяет существующую тему произведения, как это делает театральный режиссер, а ищет, находит и выбирает ее среди множества тем, заключенных в событии (а не выдумывает ее!).
Если вдуматься, то каждое, особенно историческое событие, по его значимости, по его сути многогранно и, как правило, содержит в себе множество тем. Поэтому, глубоко осмысливая событие, не поддаваясь первому впечатлению от него, которое чаще всего бывает банальным, лежащим на поверхности), режиссер-автор выбирает из всего многообразия материала тему, для него наиболее на данный момент значимую и волнующую, вызывающую глубокие мысли и эмоции у зрителя и у него, как художника и как гражданина. В конечном счете, нахождение, определение темы во многом зависит от того, насколько ты проник в нее, увидел «все» в ней.
Вообще, выбор конкретной темы театрализованного тематического концерта подсказывает сама жизнь. При этом становится ясным еще одна существенная особенность в творчестве режиссера-автора: разбираясь в содержании события, которому посвящается будущее представление, в поиске темы, он невольно фиксирует в своей памяти, в своем сознании то, на что особенно остро и чутко откликаются его фантазия, ум, воля, чувства. Ведь, даже выбрав тему, он рассматривает ее с собственной точки зрения.
От умения режиссера-автора, не повторяя себя и других, взглянуть на тему «свежими нынешними очами» зависит не только нахождение для каждого события своей темы, приемов и средств выразительности и образного строя, но и успех любого театрализованного тематического концерта. Конечно, здесь решающее значение имеет то, насколько режиссер-автор сумел «вжиться» в тему, насколько глубоко изучил, проник в нее. И еще ответственность художника перед темой выявляется в сценической конкретности, в построении развертывающегося действия.
Об идее театрализованного тематического концерта
Идея, наряду с темой, является одним из элементов художественного содержания того или другого произведения искусства. И результатом осмысления автором темы с его гражданской, философской, социальной, нравственной позиций. «Подлинный художник не может творить, если в его сознании не выстроилась определенная картина мира. Его творчество не может не выразить того или иного отношения к основам народного и социального бытия, к предназначению человека». Вот почему идея – понятие эмоциональное, затрагивающее душу человека.
Идея выражается как главная мысль произведения. Но, ведь она становится понятной и ясной зрителю, слушателю не только через выбранную тему, а через ее осмысление и толкование, которое и определяет отношение художника-гражданина к событию, теме, конфликту и конкретно проявляется в дальнейшем отборе определенных по содержанию номеров, и выражается в выбранной им образной системе. Иначе говоря, идея передается зрителю, слушателю и воспринимается им всей целостностью произведения искусства и единством всех его элементов. Понятно, что без сценического решения, не выраженная всеми без исключения компонентами театрализованного тематического концерта, идея становится бесплодной, лишенной притягательности... «Идея, лишенная сценичности, – как очень точно подчеркивал великий Чарли Чаплин, – мало чего стоит». Да, к тому же, зная идею театрализованного тематического концерта, в которой, как правило, наличествует четкая направленность и эмоциональная образность, можно предположить, как она будет раскрываться.
Выбрав тему нашего концерта-представления, мы теперь можем определить и его идею. Осмысление и толкование темы на уровне замысла помогает правильно сформулировать идею, то есть главную мысль, которую будет нести наш театрализованный тематический концерт, и которую зритель уяснит себе, как вывод. Мысль такая: никто не забыт, и ничто не забыто! Только помня о прошлом можно строить будущее. Вот она-то может и должна стать идеей нашего концерта-представления.
Правильное осмысление темы и идеи помогает режиссеру-автору из всего многообразия материалов, связанных с событием, которому посвящен наш театрализованный тематический концерт, отобрать из репертуара коллективов и исполнителей все то, что наиболее точно и ярко выражает его тему и идею.
Чтобы пробиться к сердцу зрителя, эмоционально-зрелищная сторона нашего театрализованного тематического концерта должна быть направлена, прежде всего, на пробуждение у зрителя гражданской позиции, патриотических чувств. Именно это последнее во многом зависит и от сохранения нами ощущения злободневности темы.
Пожалуй, наиболее точно, что такое современность в театральном искусстве определил Георгий Александрович Товстоногов. Он писал: «Во все времена искусство, если оно стремилось к современности, если оно хотело быть необходимым сегодня, разрушало границы, установленные нормативной эстетикой. Новые люди, новые проблемы, новые события ломали и содержание и форму драмы. Развитие смежных искусств, техники самым чувствительным образом отражались на театре, и то, что некогда на театре считалось запретным, становилось обязательным... Слово перестало быть единственным выразительным средством театра». Хочу только подчеркнуть: современность – это люди.
Свою конкретность замысел приобретает тогда, когда режиссер начинает выяснять не только, какими творческими силами он располагает, но и. что очень важно, их репертуар, их художественные возможности, исполнительский состав, то есть просматривает все предлагаемые номера. Режиссеру надо не просто отобрать номера, а отобрать именно те, которые будут раскрывать разные стороны определившейся темы и идеи будущего концерта-представления. Иначе, даже родившись, его замысел будет абстрактным. Тем более, что замысел в это время становится более точным и конкретным, поскольку отбираемые номера вносят свои уточнения в задуманное режиссером-автором, так как имеют собственное художественное и постановочное решения, свое содержание, свою систему образов и т.д. Именно в это время в сознании режиссера-автора одновременно происходит процесс дальнейшего становления замысла. Замысел как бы расширяет свои рамки, ибо не только тема и идея начинают приобретать свою плоть и кровь, но и позволяют приступить к поиску сюжетного хода
О конфликте и сюжетном ходе
В драматургии под понятием «конфликт» подразумевается столкновение, борьба, на которых построено развитие сюжета. Область, в которой развертывается борьба героев, так же безгранична, как и в жизни. Это столкновение идей, желаний, мнений, характеров, мировоззрений и т.д. Вырастает же конфликт из конкретной в данном произведении драматургической коллизии, драматической ситуации, созданной автором, исходя из темы и идеи произведения. Под сюжетом понимается ход повествования о событиях, способ развертывания темы. Но в драматургии театрализованных тематических концертов (представлений) большей частью мы имеем дело не с конфликтом, а с драматической ситуацией, коллизией, которая, в свою очередь, выражается не сюжетом, а сюжетным смысловым, чаше всего ассоциативным ходом.
Именно драматургический сюжетный ход, связанный с темой и идеей представления, позволяет в определенной логике выстроить его действенную линию (развитие действия), используя для этого драматургический прием. В то же время сюжетный драматургический ход, являясь составной частью замысла, определяет и композицию концерта. В отличие от театрального режиссера, у которого значительную роль в рождении замысла спектакля играет поиск наиболее яркого воплощения уже выстроенного драматургом сюжета и сквозного действия, режиссер театрализованного тематического концерта, то есть мы с вами, должны сами найти, придумать сюжетный ход, который органически, образно и действенно соединит в единое целое предварительно отобранные нами совершенно разные по жанрам и художественному решению номера в эпизодах и эпизоды между собой. Иначе говоря, создать на основе придуманного нами сюжетного хода единое логически развивающееся действие, предполагающее, если нужно, ролевую персонификацию ведущих.
Сюжетный ход в театрализованном представлении не только заставляет зрителей следить за развитием действия, но и понимать и принимать логику его построения, а порой и воспринимать включенный в представление тот или иной номер с неожиданной точки зрения.
Так, например, в качестве сюжетного драматургического хода в концерте, осуществленном тогда еще ленинградцами «Говорят камни Ленинграда» или «Говорят свидетели» был использован прием «Воспоминания». Причем в этих театрализованных тематических концертах «свидетелями» являлись не только люди, чья цепь воспоминаний или рассказов как очевидцев события, становились основой сюжетного хода, но и свидетельствовали как бы «ожившие» памятники, стены, камни мостовой, газетные сообщения и т.д.
Вообще, лучшие театрализованные концерты всегда отличались разнообразием сюжетных ходов. Здесь были и «Эстафета поколений», раскрывающая художественными средствами преемственность традиций, и «Специальный выпуск газеты» с использованием свойственных газете разделов и рубрик (по принципу «Живой газеты»). Кстати, такой сюжетный драматургический ход был использован в театрализованном концерте «Вечерняя Москва», осуществленном летом 1967 года на сцене Зеленого театра в ЦПКиО имени М. Горького в Москве. В этом театрализованном концерте – и его построение (композиция), и эпизоды (рубрики) – были связаны с выпуском «сценического варианта» любимой москвичами ежедневной вечерней газеты. В другом театрализованном концерте «Один день» сюжетным ходом стал репортаж с места событий, происходящих в разных местах страны в один определенный день ее жизни. В других случаях сюжетными ходами становились переосмысленные сюжеты прозаических и поэтических произведений.
Нельзя не подчеркнуть одно весьма важное обстоятельство, относящееся к особенностям режиссуры театрализованных концертов. Использование таких выразительных средств, как сводные коллективы (танцевальные, хоровые, оркестровые) или таких приемов, как массовое хоровое речитативное скандирование стихов, мгновенный переброс действия с одной сценической площадки на другую, так же, как использование так называемого «живого занавеса» и других постановочных приемов, как правило, решается при написании сценария. Позволю себе привести несколько примеров решений, которые были найдены еще на уровне создания сценария. Скажем, в театрализованном концерте «Начало пути» процессия приближающихся, а затем уходящих ссыльных в эпизоде «каторжане» изображена с использованием приема теней, дающего возможность увеличивать и уменьшать силуэты идущих. В другом представлении такой же прием был использован в эпизоде «Дороги».
Если фантазия режиссера «спит», что у него, как у любого творческого человека случается редко, следует сознательно воспользоваться удивительным свойством нашего ума – способностью ассоциативного мышления, способностью выстраивать ассоциативный ряд, когда какое-либо слово (лучше всего обозначающее какой-нибудь предмет), ассоциативно вызывает в нашем сознании определенное ощущение, видение. Причем каждое новое видение вызывает следующее, затем еще одно и т.д., создавая своеобразную цепочку – «ряд». Например: Весна -Трава - Шелест листьев - Ветер, или Дружба - Рукопожатие - Круг людей- Хоровод или Зеркало - Солнечный зайчик - Луч лазера - Белый халат - Ученые, склонившиеся над снимками Земли - Глобус – Волчок - Калейдоскоп... Это так называемые «прямые ассоциации». Существуют и более сложные. Например, Путешествие - Пирушка - Рыцарский турнир - Палач - Свадьба - Железо - Гора и т.д. Выстраивать ассоциативные ряды можно бесконечно. Возникновение того или другого ассоциативного ряда зависит от внутренних, психофизических качеств человека, от особенностей его мышления, от его памяти, образа жизни, жизненного опыта, знаний и т.д.
Сегодня успех театрализованного тематического концерта в большой степени зависит от нестандартности художественно-образного режиссерско-авторского замысла, сюжетного хода, выраженного в точной для этого замысла форме. То есть, каков будет наш режиссерский замысел, какую мы найдем форму для его воплощения.
Важно только, чтобы найденный режиссером образ не только будоражил его фантазию, давал возможность увидеть как будет раскрываться тема всего концерта, как будет раскрываться содержание концерта, сам концерт, каждый его эпизод, а являлся по убеждению режиссера, единственно возможным для наиболее полного и яркого раскрытия темы, содержания концерта, мысли концерта.
О форме театрализованного концерта
Еще одна особенность театрализованного тематического концерта влияющая, еше на уровне создания сценария, на замысел концерта - это его форма. Содержание, вылитое в определенную, точно найденную и единственно соответствующую ему форму, – одно из основных условий успеха любого художественного произведения. Ведь форма есть внешнее выражение какого-либо содержания, совокупность приемов и изобразительных средств художественного произведения. Причем, форма не есть некая оболочка, внешний покров, которые можно снять, как одежду. Форма – это, образно говоря, лицо, тело, живая плоть содержания, его структура, способ существования содержания. Отсюда: содержание не может существовать вне той формы, в которой художественное произведение создано и существует. Форма художественного произведения активно воздействует на содержание. Применительно к сценическому искусству можно даже сказать, что форма – это и одна из составляющих «условия игры».
Говоря о форме, имеется в виду и его композиция, сюжетный ход, темпоритм, сценография, характер выразительных средств, которыми мы будем пользоваться и которые зависят от режиссерского замысла.
Конечно, в выборе формы играет роль наличие у режиссера-автора неординарного ассоциативного мышления и личное пристрастие режиссера, позволяющее из числа возникающих вариантов замысла выбрать наиболее яркий, единственный, неповторимый, будоражащий, обычно свойственную режиссеру-автору театрализованного тематического концерта неуемную фантазию. Важно только не оказаться в плену сложившихся традиций. Но и не отгораживаться от всего того, что создано и создается в области современного театра.
Замысел может остаться нереализованным, если режиссер не найдет для него выразительную форму. Интересные находки режиссера-автора в области формы оказываются бессмысленными, малозначащими, если они носят самоценный характер. И это не случайно. Ибо превращение формы художественного произведения в самоцель ведет к разрушению художественного образа.
Об эпизодах театрализованного концерта
Еще одна немаловажная особенность театрализованного тематического концерта заключается в том, что в отличие от дивертисментного (сборного) концерта его содержание, тема и идея выражаются цепью как бы самостоятельных действенных эпизодов, в том или другом повороте раскрывающих его главную тему и идею. Иначе говоря, цепь эпизодов раскрывает содержательную сторону события, которому посвящено данное действо. При этом каждый его эпизод имеет свой собственный сюжетный ход, свою завязку, развитие действия, кульминацию и развязку. А его содержание выражается сплавом самого разнородного материала, который в драматургическом действии раскрывает режиссерско-авторскую мысль, чаще всего через образную метафору. Причем, каждый эпизод и каждый элемент в эпизоде, находясь в тесной связи, постоянно взаимно влияют друг на друга.
Кульминация театрализованного тематического концерта – наиболее значимая эмоциональная вершина, к которой стремится все действие.
Составной частью эпизода, его основным слагаемым преимущественно является тот или другой номер (имеющийся или специально готовящийся) . Причем, до включения его в ткань эпизода номер чаше всего существует, как самостоятельное, небольшое сценическое произведение, выраженное средствами определенного вида искусства: драмы, музыки, хореографии, художественного слова, пантомимы, цирка и т.д., со своей завязкой, развязкой кульминацией. Включенный в ткань эпизода, не теряя своей жанровой основы, номер, становясь звеном эпизода, обретает ту же функцию, какую в театральной драматургии несут отдельные реплики, фразы, явления. И в то же время, и это очень важно, именно номер, вернее цепь номеров в эпизоде, больше всех других слагаемых становится его действенно-зрелищным началом.
Отбор номеров для каждого эпизода диктуется режиссерским замыслом театрализованного концерта. Критерием отбора служат: его художественное достоинство, свежесть и неожиданность решения и возможность его пластического решения.
Об эпизодах и монтаже номеров
Мы уже говорили, что своеобразие драматургии театрализованного тематического концерта заключается в том, что по своей сути – это синтез самых различных, существующих сами по себе и вне сценария номеров разных жанров и видов искусств. То есть, содержание драматургии театрализованного тематического концерта, его эпизодов выражается органическим сочетанием в одном произведении номеров разного жанра: слова, музыки, вокала, хореографии, пантомимы, кино, изобразительного искусства и т.д., отобранных или созданных режиссером-автором в процессе изучения материалов, связанных с событием.
Наиболее характерным приемом, который использует режиссер-автор при создании эпизодов современного театрализованного концерта-представления, является так называемый прием монтажа.
Именно в монтаже в синтезе номеров различных жанров формируется каждый эпизод, который в свою очередь, подчиняясь закону сквозного действия, становится частью построения всего сценария.
Монтажный принцип создания эпизодов театрализованного тематического концерта путем сплава подобранных или созданных разножанровых номеров, текста, документального материала, светового, музыкального, звукового, шумового рядов и других элементов представления, превращает его драматургию в произведение совершенно иного смыслового синтетического и комплексного вида.
При синтезе номеров и фрагментов в эпизоде правила их последовательности, иначе говоря, – композиции, в какой-то мере схожи с правилами композиции эстрадного концерта. И тут и там в композиции эстрадного концерта властвует не простое установление сочетания номеров, а такое их чередование, которое наиболее полно выразит его главную мысль, и в то же время обеспечит нарастание его темпоритма и эмоционального воздействия на зрителя, А это означает, что режиссер-автор прикидывает, думает не только о логике развития действия, но и о том, как зритель воспримет тот или другой номер в данном месте эпизода, как воспримет их сочетание и т.д.
Следует подчеркнуть, что прием монтажа номеров, эпизодов, является краеугольным камнем драматургии и режиссуры современного театрализованного концерта, одним из основных (если не главным) способом синтеза номеров и других смысловых и действенных элементов театрализованного представления.
Если вдуматься, нетрудно обнаружить, что такое понимание роли монтажа исходит из теории СМ. Эйзенштейна «О монтаже аттракционов». «Два каких-либо куска, поставленные рядом, неминуемо соединяются в новое представление, возникающее из этого сопоставления, как новое качество». Эта теория говорит не только об определенном драматургическом, но, что не менее важно для создателя театрализованного представления, и о режиссерском методе, приеме построения номеров, эпизодов и всего представления, где каждый самостоятельно существующий действенный элемент находится в полном соответствии и во взаимодействии с другими элементами.
Хотя аналогия – вещь весьма условная, но поясню сказанное на примере того, как, по моему глубокому убеждению, использует принцип монтажа в своих огромных живописных полотнах художник Илья Глазунов. В них охват событий, героев, образов, судеб, да и сама многовековая история соединены в единую пластическую композицию.
Пожалуй, наиболее точно сущность теории монтажа определил Виктор Шкловский. «Монтаж, – писал он в своей книге об Эйзенштейне, – один из видов способов создавать смысловую конструкцию, которая заставит неоднократно переосмысливать как отдельные части произведения, так и их совокупность».
И это действительно так. В кинематографическом и телевизионном искусствах, монтаж – это смысловое соединение кадров, выявляющее их взаимную связь по содержанию, изобразительному решению, ритму и т.д., создающее единство эпизода и фильма в целом, так и служащее раскрытию идейно-художественного содержания произведения. Если вдуматься, то же самое мы имеем и в предмете наших бесед. Не требует особых доказательств, что и при монтаже эпизодов театрализованного тематического концерта режиссер-автор ставит перед собой такую же цель. Он ведь тоже стремится создать в эпизоде такую связь номеров и всех фрагментов изобразительного решения, которая сможет выявить его содержание и в то же время раскрыть художественное содержание всего представления.
Конечно, монтаж не есть механическое соединение однородных материалов. «В монтаже, – замечает СМ. Эйзенштейн, – складываются по существу не детали, а бесчисленные общие представления о предмете или явлении..... Поэтому мы имеем в монтажном сочетании не просто сумму деталей, в которую складываются элементы, образуя одно суммарно-статистическое целое, а значительно большее». Вот почему многие выдающиеся режиссеры XX века и, прежде всего, В.Э. Мейерхольд, Э. Пискатор и другие, не без основания считали, что монтаж – это своеобразный язык философии в сценическом искусстве, составляющие которого: мышление образами, действием, столкновение фрагментов, частей в контрастном сопоставлении противоречий, что, в свою очередь, позволяет свободно обобщать мысль и заострять ее. При этом имеется в виду, что противоположные понятия, сталкиваясь, рождают новый смысл. И что не менее важно – монтаж, придавая сквозному действию драматургическую четкость, расковывает действие, позволяя режиссеру-автору свободно маневрировать во времени и в пространстве, если надо – вести параллельные сюжетные линии, мгновенно перебрасывать действие из одной эпохи в другую, что, безусловно, является одной из существенных особенностей драматургии театрализованных тематических концертов.
Естественно, что монтаж номеров, эпизодов в театрализованном концерте-спектакле является творческим приемом для выявления его смысловой основы, основой его сценарной и режиссерской структуры, приемом, способствующим глубокому раскрытию темы, идеи и усилению эмоционального воздействия на зрителя.
Обдумывая построение всего театрализованного концерта и каждого его эпизода, придерживаясь принципа разнообразия в каждом эпизоде, строго отбирая действительно необходимые номера, режиссер-автор одновременно должен находить и отбирать дополнительно выразительные средства, которые понадобятся ему для создания в эпизоде подлинности, глубины и в то же время яркости и неповторимости. И здесь ему на помощь приходит документ, подлинный факт.
Про документальность
Сегодня во многих художественных произведениях все чаше и чаше используется документальный материал не только как подтверждение мысли автора, для придания достоверности изображаемому событию, но и как художественно-выразительное средство. Более того, достаточно вспомнить об огромной популярности у читающего люда мемуарной литературы, чтобы понять, какое огромное значение приобрел художественно осмысленный документ в наши дни.
Некоторые специалисты вообще считают, что отличительной особенностью драматургии театрализованных тематических концертов, является их документальность. Трудно согласиться с такой категоричностью. Можно было бы перечислить множество театрализованных тематических концертов, в которых отсутствовала документальность и от этого их идейно-художественный и гражданский уровень нисколько не снижался. Например, заключительный концерт сельской художественной самодеятельности России, осуществленный И. М. Тумановым в Кремлевском Дворце съездов; или театрализованный тематический концерт в концертном зале Суздальского комплекса для министров культуры Ближнего Зарубежья. В них постановщики, не прибегая к конкретным документам и фактам, а художественно осмыслив события, которым эти концерты были посвящены, широко использовали принципы создания путем монтажа номеров, своеобразных игровых картин-эпизодов: сельский праздник, посиделки, околица и т.п.
Вопрос включения документального материала в ткань театрализованного концерта зависит, во-первых, от характера события, в честь которого он ставится, во-вторых, от его режиссерского замысла.
Но документ, факт – не единственное выразительное средство в театрализованном концерте. Конечно, включение документального материала в ткань театрализованного тематического концерта – сильное выразительное средство. Прежде всего потому, что вплетенный в ход действия эпизода документ (документальный факт, предмет) значительно усиливает эмоциональное воздействие происходящего на сцене на зрителя. Вспомните, какое впечатление производят на вас кадры кинохроники, включенные в игровой фильм.
Смонтированный с художественной тканью эпизода любой действительный факт не останется просто документом, а обретает образность, тем самым углубляя авторскую (режиссерскую) мысль, выявляя отношение режиссера к происходящему на сцене. В частности, документ, вызывая определенные ассоциации у зрителей, может быть использован для того, чтобы подтвердить или в сопоставлении с содержанием происходящего на сцене события, наоборот, опровергнуть его.
Так, в одном из театрализованных концертов, когда-то поставленном на сцене Рязанского областного драматического театра в одну из годовщин образования СССР, тема дружбы народов нашей страны была раскрыта и подтверждалась документальными кинокадрами о производственных, культурных и общественных связях рязанцев с братскими республиками. Например, рязанские картофелеуборочные комбайны работают на полях многих республик, но больше всего в Белоруссии. Эпизод об этой республике, построенный на народных номерах - белорусском народном танце и песне, начинался с того, что с одновременно возникшей белорусской народной мелодией на экране-портале шли документальные кинокадры: работающие на полях Белоруссии картофелеуборочные комбайны.
Или в эпизоде, посвященном Украине: на фоне возникших на другом портал-экране документальных кинокадров - подписание договора о дружбе городов Рязани и Черновиц – Рязанским народным хором исполнялась украинская народная песня.
Создавая сценарий концерта, режиссер может использовать местный материал. Отобранные им документы и факты помогут понять связь события, в честь которого поставлен концерт, с жизнью данного села, города, республики.
Фактическим, документальным материалом могут быть помимо кинокадров фотодокументы, вынесенные на сцену реальные предметы, которые стали документами эпохи (например, каска, сабля, гильза от снаряда, репродуктор-тарелка, патефон и другие музейные экспонаты), листовки, письма земляков, отрывки из дневников, газетные сообщения, указы, декреты, постановления, зачитываемые по ходу действия. Это и фонограммы (граммофонные записи) выступлений известных людей, и выступления живых свидетелей или участников событий. Наконец, это и цифры. Но в этом случае необходимо найти выразительный образный прием, с помощью которого они «заговорят».
Для режиссера каждый факт не может иметь одинаковую историческую ценность. Художник не бесстрастный летописец. В отборе, в использовании и монтаже факта с художественной тканью произведения проявляется его гражданская и художественная позиция. Из множества фактов, документов режиссер должен отобрать те, которые позволят ему наиболее точно и ярко выразить свою мысль. Когда же режиссер, увлеченный обилием интересных документов, старается использовать все (а такое чаще всего бывает с неопытными режиссерами), то он тонет, захлебываясь в них.
О композиции театрализованного концерта
Сюжетный ход, сквозное действие, являясь составной частью замысла, служат основой конструкции сценария (следовательно, и действия) театрализованного тематического концерта, то есть его композиции, которая является важнейшей составляющей сценария. «Искусство составления композиций из разнообразного художественного и документального материала есть особый род творческого мышления, и одновременно синтетический метод организации... театрализованного действия» (Д. Генкин). Умение композиционно выстроить действие, обладание композиционным даром – одно из профессиональных качеств режиссера.
Как мы знаем, композиция есть организующий элемент художественной формы, придающий произведению единство и целостность, соподчиняющий его компоненты друг другу и целому. И во многом определяет его восприятие зрителем*.
Поиск и нахождение композиции сценария как основы композиции концерта – один из важнейших этапов в процессе его создания режиссером-автором, в конкретизации его замысла, его решения.
Естественно, что только после того, как режиссер-автор определит содержание каждого эпизода, его образное решение, взаимоотношение жанров и ритмов, он, соотнося поиск композиционного построения сценария с сюжетным ходом, сквозным действием театрализованного тематического концерта, выстраивает их последовательность. То есть, определив композицию каждого эпизода, по существу, выстраивает композицию сценария всего представления. В то же время, поскольку режиссер является не только автором сценария, но и его постановщиком, он, понятно, стремится не просто композиционно выстроить номеpa в эпизоде и композицию всего представления в логическом порядке, но и найти ключ для образного их решения. Понятное дело, что задача эта не из легких. Режиссеру-автору приходится перебирать десятки вариантов, не забывая при этом, что каждый фрагмент, каждый номер в эпизоде предстоит перед зрителями в определенном монтажном соединении и, в свою очередь, имеет свои особенности.
Само собой разумеется, что содержание, текст сценария, его построение, композиция, конечно, подчиняется тем же законам, что и любое драматургическое сочинение. Какой бы мы с вами ни рассматривали сценарий театрализованного тематического концерта, в нем легко можно обнаружить и завязку, и развитие действия, и кульминацию, и развязку. Правда, чаше всего, завязка выражается в форме пролога, как бы эпиграфа концерта. А развязка, которая в театрализованном тематическом концерте, как правило, одновременно является и кульминацией, предстает, как финал всего концерта.
О прологе и финале
Особую заботу, еще на уровне создания сценария, у режиссера-автора вызывают пролог и финал будущего театрализованного тематического концерта. Режиссер стремится к тому, чтобы содержание финала и особенно пролога, тональность и образное решение соответствовали высокому строю заложенных мыслей и чувств, которые присущи событию и теме, избранным для создания театрализованного концерта, и, задавая в прологе темпоритм и настрой всему действу, были яркими, зрелищными и, порой, неожиданными в режиссерском решении.
Естественно, что и успех нашего концерта во многом зависит от его начала. Ведь пролог выполняет двойственную функцию: он одновременно является его эпиграфом и завязкой. Точно также финал одновременно является его кульминацией и развязкой. Такое внимание к прологу представления вызвано не только законами драматургического, композиционного построения сценария, но и законами зрительского восприятия, в том числе и знанием психологии зрителя.
Дело в том, что как бы ни была выстроена композиция театрализованного тематического концерта, его успех во многом зависит от его начала.
Помимо того, что начало концерта должно быть ударным, эффектным, неожиданным, оно должно быть эпиграфом, то есть раскрывать главную мысль концерта, в образной форме выразить событие, которому такой концерт посвящен.
Невольно вспоминается афоризм В.Э. Мейерхольда: «Когда открывается занавес, зрителю надо дать по морде».
К сожалению, желание «поразить» зрителя приводило некоторых режиссеров-авторов к мысли, что начало театрализованного тематического концерта, его пролог обязательно следует начинать пышно, торжественно: с фанфар, огромного сводного хора и т.п. Такое понимание начала театрализованного тематического (да и любого) концерта не только штамп, но и глубочайшее заблуждение, не понимание того, что содержание и форма пролога зависят от темы, идеи, от образного решения всего представления, от режиссерского замысла, что даже торжественное представление можно начинать иначе.
О связках эпизодов и о темпоритме
Последовательность непрерывно развивающегося действия эпизодов для режиссера-автора еще не означает, что сценарий театрализованного тематического концерта стал целым, единым. Вот почему режиссер-автор ищет прием, который бы дал возможность связать все эпизоды в целостное зрелище, создать из них не только неразрывную цепь последовательно и логически развивающегося действия, но и зримо выразить задуманный сюжетный ход и сквозное действие всего представления.
И тогда выясняется, что таких приемов, так же, как и сюжетных ходов, может быть великое множество. Все зависит от замысла, от той образной формы, в которую «одето» представление и от действенной фантазии режиссера-автора.
Одни режиссеры-авторы предпочитают связывать эпизоды «закадровыми», как правило, женским и мужским голосами, произносящими по ходу представления специально написанный текст. Вторые – вводят в ткань представления одного, двух, трех и больше «ведущих» (их количество зависит от замысла режиссера-автора), которые произносят специально написанный или подобранный текст. Всегда удачна персонификация ведущих, когда ведущие предстают перед зрителями, как определенные персонажи, наделенные не только профессией (студент, школьник, архивариус, репортер, солдат и т.д.), характерами, но и игровой функцией. Это дает возможность создать образ, сыграть роль. Ибо ведущий, просто объявляющий номера, воспринимается как что-то чужеродное для театрализованного концерта. Ведущий как определенный персонаж приобретает дополнительную силу воздействия на зрителей. Причем зритель воспринимает такой персонаж, как обобщенный образ, как некий живой символ поколения, группы людей, от имени которых он ведет концерт.
Именно он или они, введенные режиссером-автором в ткань действия, став определенными его персонажами, произнося написанный или специально подобранный текст, ведя диалог, или разыгрывая сценки, связывают эпизоды представления между собой. Например, газетчики, сообщающие последние новости, или историки-летописцы, или аллегорическая группа современников события и т. д. Бывают случаи, когда ведущие предстают в образе исторических персонажей, наделенные характером и характерностью, естественно, требующими создания сценического образа. Главным для них является словесное действие.
Чаще всего для ведущего пишется или подбирается стихотворный текст. Это не режиссерская авторская прихоть. Дело в том, что в стихах предельно сконцентрирована мысль, выраженная в лаконичной форме, имеющая четкую ритмическую основу. И еще, что очень важно, стихи несут в себе определенный строй чувств, высокий эмоциональный накал.
Связывать эпизоды в единое целое действие может не только слово. Современный сценический язык, выразительные средства, находящиеся в руках режиссера-автора, да и сами зрители, легче всего воспринимающие ассоциативные связи, позволяют для этой цели использовать мелодию соответствующего по содержанию музыкального произведения или песни, проходящую лейтмотивом через все представление. Например, в одном из представлений так был использован фрагмент из «Пятой симфонии» Д. Шостаковича. В другом лейтмотивом стала популярная в довоенные годы мелодия «Рио-риты». Еще в одном в качестве такого приема режиссер-автор обратился к мелодии песни И. Дунаевского «Широка страна моя родная» и т.д. Можно использовать для этой же цели специально поставленные пластические (пантомимические, хореографические) миниатюры-композиции, «живые картины».
Нередко режиссеры-авторы связывают эпизоды представления не одним каким-либо приемом, а прибегают к их синтезу. Например, используя в сочетании с идущей фоном музыкой слово или пантомимические миниатюры.
Темпоритм театрализованного концерта имеет свои особенности. Прежде всего – стремительное развитие действия, во вторых, его темпоритм гораздо напряженнее не только, чем в театре, но и в сборном концерте, в-третьих, этот темпоритм напрямую связан с темпо-ритмом в каждом эпизоде. Само собой разумеется, что стремительность действия, его слаженность, четкость – результат тщательной режиссерской продуманности ритмического сочетания и смены эпизодов.
Вот здесь режиссеру помимо приведенных ранее приемов смены номеров, очень помогают еще два приема смены эпизодов. Прием использования для перестановок «слуг просцениума», достаточно условный.
Если нужно, слуги просцениума могут вмешиваться в действие концерта. А это означает, что, несмотря на их специальное назначение, они становятся неотъемлемой частью развертывающегося действия концерта, его режиссерским решением.
Еще один прием смены номеров – перенесение внимания зрителя с действия, происходящего на сцене, на действие в зале, причем в противоположной стороне от сцены. Суть этого приема в том, что пока зритель следит за действием в зале, на сцене происходит «незаметная» смена номеров (даже деталей оформления).