Художественный кинематограф. Разнообразие жанров художественного кинематографа.

Внутри каждого вида кино сложилась своя система жанров.

Жанры художественного кино можно объединить в три группы: драматические; эпические; лироэпические.

В свою очередь, драматические жанры включают в себя кинокартины: психологические; комедийные; приключенческие. Общей их особенностью является динамическое развитие конфликта в сюжете, упор на действенное начало. Однако, акценты в них расставлены по-разному: в психологических — на исследование характера, личности героя; в комедийных — сатирический или юмористический подход к характе­ру и явлениям; в приключенческих главное - острое и напряженное развитие события, неожиданные повороты действия.

Среди картин психологического жанра можно назвать такие разновидности:

- психологическая драма («Сто дней после детства» С.Соловьева);

• трагедия «Король Лир» Г.Козинцева, «Андрей Рублев» А.Тарковского);

• мелодрама («Москва слезам не верит» В.Меньшова)

В кино комической направленности выделяют:

• эксцентрические комедии (почти все фильмы Л.Гайдая, «Невероятные приключения итальянцев в России» Э. Рязанова);

• трагикомедии («Огни большого города» Ч.Чаплина, «Начало» Г.Панфилова);

• трагифарс («Амели» Ж.-П. Жене);

• сатирические комедии («Карнавальная ночь» Э.Рязанова, «Брак по-итальянски» В.де Сика).

Большое разнообразие форм имеет приключенческое кино:

• фильмы-путешествия (экранизации произведений мастеров приключенческого жанра - Ж.Верна, Ф.Купера);

• кинофантастика («2001 год: Космическая Одиссея» С.Кубрика, «Солярис» А.Тарковского, «Муха» Д. Кроненберга);

• фильмы- катастрофы («Армагеддон» М.Бэя, «Столкновение с бездной» М.Ледера);

• вестерны (фильмы об Индиане Джонсе);

• кинодетективы (экранизации А.Кристи, Ж.Сименона, А.Конан-Дойля);

• триллеры («Психо» А.Хичкока, «Семь» Д.Финчера, «Видок» Пифора);

• фильмы ужасов («Носферату» Ф.Мурнау, «Крик» У.Крэйена);

• героико-приключенческие фильмы («Семнадцать мгновений весны» Т.Лиозновой, «Бондиана»).

К эпическим жанрам относят: киноэпопею («Александр Невский» С.Эйзенштейна); кинороман («Унесенные ветром» Л.Ховарда, «Тихий Дон» С.Герасимова); киноновеллы («Пышка» М.Ромма, «Рим» Ф.Феллини). Среди основных признаков эпических картин: повествовательное начало, многостороннее отражение исторических событий в связи с человеческими судьбами; при этом не остается в стороне глубокое проникновение во внутренний мир главных героев.

Лироэпические жанры характеризуются особой эмоциональностью повествования, в них активно именно авторское лирическое проявление как склад мировосприятия. К таким жанрам относятся: кинобаллады («Баллада о солдате» Г.Чухрая), кинопоэмы ("Земля" А. Довженко), киносказка ("Золушка" Н. Кошеверовой, "Про Федота-стрельца" С. Овчарова), кинопритча ("Калина красная" В. Шукшина).

В особую группу выделяют жанры музыкального кино: мюзикл; кинооперетта; киноопера; кинобалет; музыкальные комедии.

Мультипликация. Выдающиеся деятели анимационного кино.

Мультипликация - вид киноискусства, основанный на «оживлении», придании движения неподвижным пластическим рисо­ванным или объемным композициям, а порой и фотографии. Изобра­жения создаются художником покадрово и располагаются на муль­типликационном станке, а оператор снимает их покадрово на киноленту. Мультипликация в переводе с латинского означает «умножение». Существует также способ создания мультфильмов без покадровой съемки: рисунки наносятся различными способами пря­мо на пленку. Но и здесь движение создается при помощи обычной кинопроекции со скоростью 24 кадра в секунду.

Мультипликацию считают сегодня видом кино, на самом деле она старше кинематографа. Зарождение мультипликации относится еще к началу XIX века, когда ряд изобретателей сумел «оживить» рисунок.

Основные виды мультипликации, связанные со способом созда­ния художником экранных движущихся изображений - рисованная, кукольная (объемная), перекладная (плоские марионетки, вырезки). Жанры мультипликации весьма разнообразны и практически могут дублировать жанровые системы других видов киноискусства, поэтому мультипликационные фильмы легче разделить по технике создания

В рисованной мультипликации художник рисует графические или живописные изображения, в кукольной - создает пластические ком­позиции из кукол или различных предметов, в перекладной - вырезает плоские рисованные марионетки. Кроме того, существуют не столь распространенные методы создания графического муль­типликационного изображения (игольчатый экран, теневая муль­типликация, техника «черного порошка» и др.) с покадровой съемкой на кинопленку, а также создание изображения прямо на пленке, без процесса съемки («бескамерная мультипликация»). Син­тетическая (комбинированная) мультипликация соединяет способы всех других видов мультипликации, а также документального, игрового кино и фотографии.

Первые рисованные фильмы были выпущены в 1908 г.(Франция), объемные – в 1911 г.(Россия). Крупнейшие деятели мультипликационного кино – В.Старевич (Россия), У. Дисней (США), Й. Попеску-Гопо (Румыния), Л.Амальрик, А. Птушко, Ф. Хитрук, В. Котеночкин, А. Хржановский (Россия), Д.Черкасский, В.Дахно (Украина).

Крупнейшие режиссеры мультиплика­ции - это талантливые, яркие творческие личности. Признанными мастерами рисованной мультипликации являются У. Дисней, И. Иванов-Вано, В. Котеночкин, Ю. Норштейн. Основоположником объемной мультипликации является Владислав Старкевич.

Мультиплика­ция сегодня существует в многообразии видов и жанров, облада­ет богатым изобразительно-выразительным языком. Ее богатейшие возможности особенно ярко раскрылись на переломе 70-80-х годов, когда поэтику мультипликации стали отличать глубокая философичность, тонкость психологических характеристик героев, яркость изобразительной формы, сложность пространствен­но-временных построений сюжета, богатство светописи, цветотональных решений, звукозрительного контрапункта.

Мультипликация может быть использована и в игровом кино. Нередко мультипликация применяется в науч­но-популярном кино для объяснения различных явлений природы, науки и техники.

В 1970-е годы появилась компьютерная анимация. Первый полнометражный компьютерный мультфильм «История игрушек» (США) создавался более четырех лет и вышел в 1995 г.

Рождение кинематографа. Роль братьев Л. И О. Люмьер в развитии кино.

Слово «кинематограф» (во французском произношении - синематог­раф), составленное из двух греческих кор­ней «кинема» (движение) и «графейн» (пи­сать).

Конец XIX века был временем великих технических изобретений. Расстояния сократились, а темп жизни ускорился, когда в повседневную практику вошли такие изобретения, как автомобиль, самолет, телеграф, телефон, радио. Электричес­кое освещение постепенно прихо­дило на смену керосиновым лампам и газовым рожкам. Рождение кинематографа на­ходится в ряду великих научных открытий и технических изобретений, которым пред­стояло изменить образ жизни и характер мышления людей XX века. Если раньше глав­ным носителем информации и средством общения было слово, то теперь у слова по­явился соперник - движущееся изображе­ние. От­крытие кинематографа буквально носилось в воздухе. В разных странах изобретатели получали патенты на подобные аппараты. Самым известным из них был аме­риканец Томас Эдисон, у которого коммерческое чутье сочета­лось с большой изобретательской спо­собностью как в области звука, так и в области изображения. Изобретенный им кинетоскоп в 1892 г. при­вел к зарождению и всемирному раз­витию кино, однако аппарат Эдисона позволял показывать фильм только одному зри­телю. Таким образом его коммерциа­лизация оставалась ограниченной.

Официальная регистрация рождения Кинематографа - 28 декабря 1895г. Именно в этот день в Гран Кафе на бульваре Капуцинов в Па­риже произошел первый публичный, платный показ фильмов, организованный братьями Луи и Огюст Люмьер. Изобретенный ими аппа­рат был достаточно легким, портативным. Кроме того, эта камера была обратимой: она служила для съемок фильмов и она же, снабженная источником света, использовалась для про­екции на экран. С ее помощью можно было также печатать.

Первый сеанс длился 20 минут, и за это время зрители увидели около дюжины столь же непритязательных сценок: маленького ребен­ка перед тарелочкой с кашей, двух мужчин, играющих в карты, всадника, проскакавше­го через поле. Это были факты реальной жизни, запечатленные на пленке. В заключение сеанса была показана сценка, в которой действующие лица разыгрывали некий сюжет: садовник поливает цветы из шланга; вода в шланге внезапно иссякает; садовник не замечает, что шалун-мальчишка наступил на шланг; желая понять причину задержки, садовник заглядывает в отверстие шланга; в этот момент шалун уби­рает ногу и вода ударяет садовнику в лицо. Эта сценка, получившая название «Политый поливальщик», была как бы черновым наброском будущих комедий всего мирового кино. Слух о новом чудесном зрелище быст­ро распространился, и уже на следующий день перед дверями «Гран кафе» выстрои­лась длинная очередь желающих. Многие зрители возвращались по нескольку раз, причем не одни, а в сопровождении дру­зей и знакомых. Журналисты в своих отчетах с во­сторгом писали о «чудесной машине, вос­производящей жизнь», о «листьях, трепещущих под ветром», о «поразительном ощущении движения са­мой жизни». Причем чудо движения как бы затмевало тот факт, что экранное изображе­ние было лишено цвета и звука. Один журналист даже написал: «Ког­да благодаря достижениям науки каждый из нас получит возможность фотографировать своих близких не в неподвижных позах, но в живом движении, власть смерти переста­нет быть абсолютной». Во второй половине 1895 и в пер­вые месяцы 1896 года Луи Люмьер, пользуясь своей камерой, снял несколько десятков маленьких двух­минутных фильмов. Это позволяет говорить о нем не только как об изобретателе кине­матографа, но и как о первом кинорежис­сере. Люмьеры получили много предложе­ний от предпринимателей, желавших купить их изобретение. Но семейство Люмьеров решило, что оно само будет эксплуатиро­вать свое открытие. В ближайшие месяцы на их фабрике был налажен выпуск кинокамер. Одновременно были открыты курсы для опе­раторов. Обученные операторы получали в пользование кинокамеру, с ней они отправлялись снимать документальные и видовые сюжеты в разные уголки Франции, а также и в другие страны (их стали называть охотниками за изображениями).

ПАРАДЖАНОВ, СЕРГЕЙ ИОСИФОВИЧ (1924–1990)

Родился 9 января 1924 года в Тбилиси.

Армянский советский режиссер и сценарист.

Народный артист Укр ССР (1990).

Народный артист Армянской ССР(1990),

Лауреат Государственной премии УкрССР им. Шевченко (1991, посмертно).

Окончил Всесоюзный государственный иститут кинематографии(1951,мастерская И.Савченко). В 1949—1960 — режиссер Киевской киностудии им. Довженко, в 1960—1980 — к/ст «Арменфильм» и «Грузия-фильм». Автор и соавтор сценариев, художник ряда спектаклей и фильмов. В 1952 Параджанов окончил режиссерский факультет ВГИКа (мастерская И.Савченко) и через два года поставил фильм-сказку «Андриеш», где впервые обозначилось его стремление к поискам в области цветовой экспрессии и поэтической метафоры.

Снятые по повести М.Коцюбинского в 1964 году «Тени забытых предков» произвели подлинную сенсацию. Близкий к украинскому фольклору сюжет обрел романтически-экспрессивное решение в области цвета, монтажа, построения кадра, музыки. Режиссер-армянин создал кинематографический памятник гуцульской культуре. Поразительное проникновение в западноукраинскую этнографию здесь сочетается с самобытной поэтикой Параджанова. В картине доминирует изобразительное начало, причем особое место занимает новаторская работа с цветом, однако и мелодика гуцульской речи становится сильным выразительным средством. Для большинства эпизодов характерно стремительное внутрикадровое движение. Это самый экспрессивный фильм Параджанова. История о любви, смерти и верности исполнена мощной языческой витальности. Картина была восторженно встречена за рубежом (приз за лучшую режиссуру Международного кинофестиваля в Мар-дель-Плато, 1965; Кубок «Фестиваля фестивалей» в Риме, 1965; премия Британской киноакадемии, 1965), была отмечена призом Всесоюзного кинофестиваля в Киеве, но в официальных кругах режиссер завоевал репутацию «формалиста».

Свой принцип «живописной» экспрессии Параджанов развил в фильме об армянском поэте «Саят-Нова Цвет граната» (1969). Лишенный диалогов и сюжета в обычном значении этого слова, фильм представлял собой несколько миниатюр, каждая из которых, словно коллаж, была сложена из причудливых, порой загадочных кадров-метафор. «Цвет граната», подобно поэзии, изъясняется метафорами. Кадры обретают почти полную статику, отчего малейшее движение внутри них воспринимается как событийный взрыв. Предметы, представляющие подлинную историко-этнографическую ценность, работают наравне с актерами. Язык цвета обретает еще большее значение, хотя цветовая гамма становится более лаконичной. Каждый кадр содержит максимум смысловой информации, и считывание этого насыщенного содержания требует от зрителя немалой культуры.

В середине 1980-х годов, режиссер вновь обратился к теме Кавказа и подтвердил свое виртуозное мастерство киноживописца в фильме «Легенда о Сурамской крепости» (Приз за лучшую режиссуру МКФ в Ситхесе, 1986; приз МКФ в Безансоне, 1986), хотя и эта поэтическая интерпретация старинной грузинской легенды имела ничтожные показатели в прокате. Примером «фестивального» кино стал последний фильм Параджанова – «Ашик-Кериб» (по мотивам одноименного произведения М.Ю.Лермонтова).

Творчество Параджанова признано одной из вершин бессюжетного поэтического кинематографа, где актер, наряду с костюмом, декорацией и реквизитом, является конструктивным элементом сложного звукозрительного коллажа.

Умер Параджанов в Москве 23 июля 1990.

Довженко Александр Петрович

12 сентября 1894, село Сосницы, Черниговская губерния, Украина — 25 ноября 1956, Москва, похоронен на Новодевичьем кладбище, участок № 3

Сценарист, режиссер, актер.

Заслуженный деятель искусств Украинской ССР (1940). Народный артист РСФСР (1950). Лауреат Ленинской премии (1959 — посмертно за литературный сценарий «Поэма о море»). В 1957 Киевской киностудии художественных фильмов присвоено имя А.П. Довженко. В 1972 утверждена Золотая медаль имени А.П. Довженко «За лучший военно-патриотический фильм».

Окончил Глуховский учительский институт (1914). Учился в Киевском университете и Коммерческом институте в Киеве. Преподавал физику, естествознание и гимнастику в гимназии (1914-1917). В 1920-1921 принимал участие в создании Киевского отдела народного образования, в 1921-1923 — на дипломатической службе в Польше и Германии. Учился живописи в Мюнхене и в Берлинском художественном училище. В 1923-1926 — художник-иллюстратор газеты «Вiсти ВУЦВК» в Харькове. С 1926 — режиссер-постановщик на киностудиях Одессы, Киева, Москвы. В 1949-1951 и 1955-1956 — преподаватель ВГИКа. Драма взаимоотношений человека с природой — вот определяющий мотив его творчества. Жизнь народа и жизнь природы связаны и взаимообусловлены. Ритмы социальной и естественной жизни неизменно соотнесены — отсюда и возникает последняя в кинематографе Довженко тенденция к удлинению кадра, опора на внутрикадровое (преимущественно природное) движение, что весьма нетипично для советского 20-х годов. Отсюда — и пафос его кинематографа. Все это в полной мере сказалось уже в первой авторской работе Довженко в кинематографе, куда он пришел из живописи (которой учился в Мюнхене), — кинопоэме «Звенигора» (1928). Однако полное подчинение силам природы поставило человека на край гибели, делая его бессильным перед лицом любой стихии — как естественной, так и исторической. Поэтому пиетет перед историческим прошлым у художника, как правило, отсутствует. История представляется ему цепью катастроф. Спасение же — в разгадке тайн природы, ее языка, в сотворчестве с ней — приобщение к вечности. Такую возможность и предоставляет народу, по Довженко, революция, выступающая реальным воплощением многовековых народных чаяний, нашедших отражение в фольклоре. Фольклорные мотивы, постоянно используемые режиссером в фильмах, есть воплощение народного сознания, его мудрости и ограниченности одновременно. Фольклорная метафора в «Звенигоре» возникает у Довженко от полноты ощущения идеала и незнания действительного исторического пути к нему (мотив заколдованного клада).

С еще большей остротой коллизия эта возникает в следующей картине Довженко «Арсенал», посвященной революции на Украине, где центральным событием оказывается большевистское восстание в Киеве в январе 1918 года против правительства Петлюры. Решенный в традициях историко-революционной эпопеи, фильм дает образ народа-массы как жертвы стихии. Другим воплощением массы и одновременно антагонистом ее оказывается рабочий Тимош, осознающий свое историческое предназначение и потому вырастающий в знаменитом финале до легендарного сверхгероя, неуязвимого в своем бессмертии для вражеских пуль.

Наивысший в своем творчестве гармонии и силы достигает Довженко в последнем немом фильме «Земля» (1930), как бы спрессовавшем в традиционном для тех лет сюжете об убийстве кулаками молодого сельского активиста весь опыт мировой культуры. Пафос сотворчества человека с природой, действия по ее законам, а не насилие над ней определили внутреннюю гармонию фильма и отказ от монтажной эстетики. В споре между старым и новым в «Земле» безоговорочно побеждало — вечное. Именно в «Земле» с максимальной полнотой воплотились идеалы Довженко.

Тарковский Андрей

Родился 4 апреля 1932 года. Режиссер, сценарист, актер, художник. Народный артист РСФСР; Учился в Московском институте востоковедения, работал в геологических партиях. В 1960 окончил режиссерский факультет ВГИКа и защитил диплом короткометражным фильмом «Каток и скрипка» (1960, главный приз фестиваля студенческих фильмов в Нью-Йорке, США, 1961). С 1961 — режиссер «Мосфильма».

«Иваново детство» (1962, по мотивам рассказа В. Богомолова «Иван», «Золотой лев св. Марка» на кинофестивале в Венеции, 1962 и более 10 призов на др. кинофестивалях) сделало имя Тарковского знаменитым, а его метафоричный новаторский киноязык — объектом споров и киноведческих изысканий. Кинорассказ о десятилетнем разведчике построен на контрасте между естественной гармонией детства и уродливой стихией войны, историческая конкретика которой перерастает во вневременной конфликт между жизнью и смертью, светом и тьмой.

Картина «Страсти по Андрею» (1966), включенная в список 100 лучших фильмов в истории кино (1978), подверглась сокращениям и вышла на экраны в 1971 под названием «Андрей Рублев». Авторы сценария — А. Кончаловский, А.Тарковский; оператор — В.Юсов; художник — Е.Черняев при участии И.Новодережкина и С.Воронкова; композитор — В. Овчинников. В ролях: А.Солоницын — Андрей Рублёв; И.Лапиков — Кирилл; Н.Гринько — Даниил Чёрный; Н.Сергеев — Феофан Грек; И.Рауш — Дурочка; Н.Бурляев — Бориска; Ю.Назаров — две роли: Великий князь и Малый князь; Ю.Никулин — монах; Р.Быков — скоморох; Н.Граббе — сотник; М.Кононов — Фома.

Жизнь великого иконописца стала отправной точкой для размышлений о судьбе художника в России. Сама Россия 15 в. предстает в трагической обыденности. Тарковский стремился, по его словам, к правде прямого наблюдения, достигая эффекта почти документальной достоверности. Грандиозные массовые и батальные сцены отличает виртуозная организация внутрикадрового движения. Постановочный размах сочетается с классической красотой каждого кадра. В целом фильм представляет собой размышления русского интеллигента 60-х гг. о феномене России, о народе, непостижимо выживающем в условиях непреходящей катастрофы.

В «Солярисе» (1972, по роману С. Лема) Тарковский обращает свой взгляд в будущее, чтобы обнаружить в нем непреложные ценности: красоту земного пейзажа, патриархальный уют дома, бессмертные произведения искусства и неизменность нравственного закона. оператор — В.Юсов; художник — М.Ромадин; композитор — Э.Артемьев. В фильме использована фа-минорная хоральная прелюдия И. С. Баха. В ролях: Д.Банионис — Крис Кельвин; Н.Бондарчук — Хари; Ю.Ярвет — Снаут; В.Дворжецкий — Бертон; Н.Гринько — отец Криса; А.Солоницын — Сарториус; С.Саркисян — Гибарян.

«Зеркало» (1975) — автобиографический фильм, построенный на воспоминаниях о детстве, матери и отце — замечательном поэте Арсении Тарковском, чьи стихи звучат за кадром. В фильме использована музыка И.-С.Баха, Перголези, Пёрселла, стихи — Арсения Тарковского. В ролях: М.Терехова — две роли: Мать и Наталия; в фильме также снимались И.Данильцев, Л.Тарковская, А.Демидова, А.Солоницын, Н.Гринько, Ю.Назаров, О.Янковский, Т.Огородникова и другие. Текст от автора читает И.Смоктуновский. Фильм, лишенный линейного повествования, построен на изощреннейшем ассоциативном монтаже. Рядом с глубоко личными мотивами здесь присутствует живое дыхание истории. Интимные воспоминания перемежаются событиями мирового значения, запечатленными в редких малоизвестных хроникальных кадрах.

В «Сталкере» (1980) причудливый кинематографический язык Тарковского претерпевает ряд изменений, становясь внешне аскетичным, но технически более сложным. По мотивам повести бр. Стругацких «Пикник на обочине». Оператор — А.Княжинский; художник — А.Тарковский; композитор — Э.Артемьев. Стихи — Ф. И. Тютчева, Арсения Тарковского. В ролях: А.Кайдановский — Сталкер; А.Фрейндлих — жена Сталкера; А.Солоницын — Писатель; Н.Гринько — Профессор. Фильм предельно очищен от внешних примет фантастического жанра. Изображение почти монохромно, некоторые планы небывало длинны по метражу, движение внутри кадра порою почти незаметно. И если это фильм-путешествие, то, скорее всего, в пространстве человеческой души.

В 1982 Тарковский уезжает в Италию, где в процессе поисков натуры для нового фильма снимает документальную ленту «Время путешествия» (1982).

«Ностальгия» (1983) рассказывает о русском поэте, умершем в Италии от тоски по Родине. Фильм снят в той же, внешне аскетической манере, адекватно передающей душевный кризис героя. В фильме использована музыка К.Дебюсси, Дж. Верди, Р.Вагнера.

В ролях: О.Янковский — Горчаков; Эуджения; Эрланд Йозефсон — Доменико; Патриция Терено — жена Горчакова; а также Лаура Де Марки, Делия Боккардо, Милена Вукотич и другие. В картине отчетливо звучит мотив личной жертвы, который получит развитие в шедевре «Жертвоприношение» (1986), снятом в Швеции и ставшим последним фильмом Тарковского, его завещанием. В фильме использована музыка И. С. Баха, шведская и японская народная музыка. В ролях: Эрланд Йозефсон — Александр; Сьюзен Флитвуд — Аделаида; Валери Мерес — Юлия; Аллан Эдвалл — Отто; Гудрун Гисладоттир — Мария; Свен Вольтер — Виктор; Филиппа Францен — Марта. Здесь режиссерская техника достигает предельной высоты и подводится итог нравственному поиску Тарковского. Герой фильма жертвует личным благополучием — сжигает свой дом, оставляет семью и горячо любимого сына, обрекает себя на молчание — по обету, данному Богу, чтобы спасти человечество от атомной катастрофы. Именно такое, полное и самозабвенное, жертвоприношение представляется режиссеру венцом и смыслом жизни. Последний фильм стал логической точкой в напряженном богоискательстве, пронизавшем все творчество Тарковского.

Он был автором и соавтором сценариев "Антарктида - далекая страна", "Один шанс из тысячи", "Гофманиана", "Берегись! Змей!" и других.

Снялся в фильмах "Мне 20 лет", "Сергей Лазо".

Тарковский осуществил две театральные постановки: трагедии Шекспира "Гамлет" в Театре "Ленком" (1976) и оперы Мусоргского "Борис Годунов" в театре "Ковент-Гарден" в Лондоне (1983). "Сталкер" - последний фильм, снятый Тарковским в Советском Союзе (1980).

В 1980 году ему было присуждено звание народного артиста РСФСР. В том же году он стал лауреатом итальянской премии "Давид ди Донателло" в номинации "За вклад в киноискусство" за ретроспективу фильмов.

В 1993 году Фондом Андрея Тарковского учрежден "Приз Андрея Тарковского", который присуждается один раз в год в рамках Московского международного кинофестиваля "лучшему фильму конкурсной или внеконкурсной программы".

3 января 1987 г. похоронен на Русском кладбище Сент-Женевьев-де-Буа в окрестностях Парижа. Его надгробный памятник с надписью «человеку, который увидел ангела» был позже сделан Эрнстом Неизвестным.

Авторское кино - общее наименование малобюджетных фильмов, в которых сценарист, режиссер выступают в одном лице. Кинокартина в максимальной степени является выражением авторской позиции в трактовке темы фильма. Это кино для интеллектуалов, «кино не для всех».