Модуль 4

Мистецтво новітніх часів

Лекція 39 - 40

Імпресіонізм та постімпресіонізм.

Творчість Мане, Моне, Дега, Сезана, Ван Гога, Гогена.

Реалізм у мистецтві кінця 19 - початку 20 в. не був однорідний. У традиційній манері працювали майстра демократичного напрямку, подібні Бастьен-Лепажу (1848-1884), що зображував селян у повних щирості жанрових картинах ("Любов у селі", 1882, Москва, ГМИИ; "На косовиці", 1877, Париж, Лувр), або Леону Лермитту (1844-1925), авторові правдивих картин, присвячених життя трудівників ("Розплата з женцями", 1882, Париж, Музей сучасного мистецтва). Велику групу склали художники, спрямовані до нових засобів художнього вираження, що розгорнули боротьбу проти буржуазної вульгарності міщанськи обмеженого реакційного салонного мистецтва - Едуард Мане, Огюст Роден і інші. Мане був у числі активних учасників "Салону знедолених" - виставки добутків, відкинутих офіційним журі в 1863 р. і скандальні нападки, що викликали, з боку буржуазної критики.

Едуард Мане, Мистецтво Едуарда Мане (1832-1883), одного з найвидатніших французьких художників 19 в., багато в чому зв'язано з переосмисленням в умовах сучасної йому життя традицій реалістичної сюжетної картини. "Наш борг - витягти з нашої епохи усе, що вона може нам запропонувати, не забуваючи про те, що було відкрито і знайдене до нас",- говорив Мане. Його вчителем у Школі образотворчих мистецтв у Парижі був Кутюр, холодна майстерність якого було далеким Мане, викликало відразу до салонних штампів. Дійсними вчителями Мане були великі майстри минулого, а також Гойя, Делакруа і Курбе, що допоміг йому знайти шлях до сучасних тем

У картині "Сніданок на траві" (1863, Париж, Лувр) Мане демонстрував прихильність реалістичної традиції минулого, затверджував важливість звертання до великих епох peалістичного мистецтва і разом з тим - до peальній дійсності. В епізоді сніданку на лоні природи він представив, за прикладом майстрів Відродження, оголену модель поруч з одягненими по моді свого часу чоловіками. Композиція групи висходить до гравюри Антонио Раймонди по відомому картоні Рафаеля, однак трактування образів її одержали інший, більш живий і конкретний характер, прикрите міфологічним сюжетом, вільна від слащаво-ідеалізованого трактування, нагота моделі викликала обурення буржуазної публіки.

Ще більший скандал супроводжував кapтині Мане "Олимпия" (1863, Париж, Лувр) з її складною і неясною структурою художніх асоціацій, натяків. Гостра спостережливість художника помічає характер особливості юної моделі, що позує: незграбність тендітної фігури, повну незалежності позу, прямій, безпристрасний і ледве розсіяний погляд. Контрастно звучать світлі тони оголеного тіла, сіро-жовтої шалі і голубої тканин на темному тлі. Композиційна схема яка іде від старих майстрів, наповняється змістом; міняється техніка живопису, що знаходить більш безпосередній емоційний характер.

Згодом Мане всі частіше відмовляється від композиційних схем класики і прагне давати як би випадково побаченим, підказаним самим життям рішення. Але й у повсякденному житті Мане відкриває образи, повні поезії і чарівності. Такий "Флейтист" (1866, Париж, Лувр), фігурка якого чітко вимальовується на маслиново-сірому тлі. Гострота сил напруженість колірної гами точно відповідають живому характерові юного музиканта, зануреного у світ звуків.

Протягом 1860-х і початку 1870-х Мане звертається до створення добутків на теми подій сучасної йому історії. Він пише картину "Розстріл імператора Максиміліана" (1867, Манхейм, Кунстхалле), що запам'ятала фінал військової авантюри Наполеона в Мексиці. Висхідна по композиції до "Розстрілу" Гойї, картина Мане все-таки не передає всього розжарення історичної драми. Цю же позиційну схему Мане використовує ще звертаючи до одному з найтрагічнішій події сучасної йому історії - paccтрелу комунарів - в акварелі "Розстріл комунарів" (1871, Будапешт, Музей образотворчих мистецтв).

Надалі (з 1870-х рр.) головними у творчості Мане стають сцени повсякденного життя. У цих добутках виявляються всі нововведення пленерного живопису (живопису на відкритому повітрі), розроблені його імпресіоністами. Пленер не змінив, але збагатив уже сформовану мальовничу систему Мане.

Усе це знаходить вираження в самій зробленій з його картин "Бар у Фоли-Бержер" (1881-1882, Лондон, Інститут Курто), що з'явився свого роду підсумком усіх шукань, усього творчого шляху художника. Композиція картини робить враження випадково вихопленого шматка життя, але вона тонко продумана і чітко побудована. У центрі - молода красива продавщиця, стомлена, безпристрасна-байдужна, професійно серйозна. У великому дзеркалі, розташованому за нею, відбиває гучний зал великого бара і безліч людей, а збоку фігура чоловіка в циліндрі, що звертається до продавщиці, з'єднуються в картині мир реальному і відбитий у дзеркалі, і випадковий фрагмент знаходить несподіваний емоційно-значеннєвий характер у стійкій композиції.

Дега. Як і Э. Мане, реалістичні традиції в мистецтві новаторськи розвивав Едгар Дега (1834-1917) - художник великого оригінального таланта, гострого динамічного бачення світу, "винахідник соціальної світлотіні", як називали його товариші. Дега вивчав в Італії мистецтво Відродження. Гарячий шанувальник відточеного малюнка Енгра, сам чудовий малювальник, він створив безліч замальовок найрізноманітніших сцен життя міста з її неспокійним ритмом, що швидко змінюються ситуаціями. Часто він звертався до зображення праці акторок, балерин, музикантів, показував прасувальниць і праль, напружену, пропасне життя скачок, контор. Відкидаючи всі канони і заучені прийоми, художник умів знайти зненацька нову точку зору, домагаючись враження свіжості і безпосередності в композиції, завжди продуманої і точно знайденої. "Моя робота - це результат міркувань, вивчення майстрів, ця справа натхнення, характеру, терплячого спостереження", - улучно писав він про свою творчість.

Дійсно, при всій удаваній випадковості в побудові картин Дега в них не можна нічого відняти або додати, не порушуючи цілісності рішення. Така, наприклад, картина "Музиканти оркестру" (1872, Франкфурт-на-Майне, Штеделевсь кий інститут), де на передньому плані представлені музиканти, а в глибині, на сцені - танцівниця. Різкий контраст масштабів фігур дає несподівану гостроту композиції, можливість зображення окремих епізодів у різних аспектах.

У картинах Дега немає персонажів, що позують, він запам'ятовує них у самих природних і невимушених позах, з яскраво вираженими професійними рисами рухів. Такі його балерини на уроці - "Урок танців" (ок. 1874 р., Париж, Лувр), де тренування танцівниці показане як важка, стомлююча праця, або готуються до виходу - "Блакитні танцівниці" (ок. 1879 р., Москва, ГМИИ). Така і балерина, що завмерла в завчено-напряженій позі перед апаратом фотографа, відбита зіркою майстерністю художника -"У фотографа" (ок. 1877-1878 р., Москва, ГМИИ).

Прагнучи передати швидкий ритм сучасного міського життя, Дега відкриває характерне й у випадковому скороминущому русі. У картині "Площа Конкорд у Парижі" - портреті віконта Леніна і його дочок на площі Згоди (1873),- він зміщає фігури в правій частині полотна, як би випадково включаючи них у потік вуличного руху. Органічно уписані портретуємі в міський пейзаж, що складає разом з ними точно обраний і кадрований фрагмент життя великого міста. " При цьому художник зосереджує увагу на портретних характеристиках, гострих і глибоких. У ряді добутків Дега чітко звучить тема безнадійності, самітності маленької людини в капіталістичному місті. Такі образи сидячих за столикому кафі занепалий, відчужений друг від друга чоловіка і жінки в картині "Абсент" (1876, Париж, Лувр), деякі зображення танцівниць, робітниць. Його "Прасувальниці білизни" (ок." 1884 р., Париж, Лувр) виглядають отупілими від утоми, що майже механічно виконують роботу. Але саме ця звична професійна розміреність рухів точно схоплена і передана художником.

Згодом у мистецтві Дега усе помітніше наростають риси скепсису, гіркоти, розчарування, що приводить до більш однобічного зображення явищ, до посилення в його добутках формально-декоративних рис.

Дега був одним з організаторів і учасників майже усіх виставок групи художників, що одержали назву імпресіоністів, хоча його мистецтво з яскраво вираженими самобутніми рисами і відрізнялося від робіт його друзів.

Імпресіонізм. Уперше назва "імпресіонізм" було застосовано до робіт художників, що протиставили Паризькому салонові 1874 р. свою виставку "незалежних", що було відкритим бунтом проти умовних штампів відірваного від життя офіційного мистецтва. Одна з картин виставки, "Враження. Схід сонця" (по-французькому "враження" - "іmpressіon" - звідси імпресіонізм Клода Моне, дала назву всій групі, яку входили Піссарро, Сислей, потім Ренуар і інші. З художниками цієї групи були близькі Е. Мане і Е. Дега, що виставляли разом з ними свої добутки майже на усіх виставках групи до 1886 р.

Звертання імпресіоністів до різних сторін дійсності, до життя вулиць, залів, кафе, барів, до образів сучасних різних станів, професій і суспільних шарів, до міського пейзажу розширило реалістичного мистецтва. А прагнення дати швидкий ритм життя великого міста, уловити миттєвий стан природи, атмосферу висвітлення, привело до пошуків нових засобів художньої виразності.

Клод Моне. З найбільшою послідовністю принципи імпресіонізму були розроблені у творчості Клода Моне пленерні відкриття якого несли відновлення всій системі живопису. Мистецтво Моне з більшою наочністю демонструє і завоювання цього напрямку.

У 1870-і рр. складається коло тем і характерна художня мова імпресіонізму, обумовлена роботою на відкритому повітрі, чисте, світла барвиста гама, своєрідна емоційна манера накладення фарб із використанням закону оптичного зсуву світла.

Клод Моне прагне схопити і передати безпосереднє враження, вироблене на нього картинами дійсності, знаходить нові мотиви міського пейзажу, особлива увага приділяє зображенню простору, висвітлення і повітряного середовища. В одній зі своїх програмних картин, "Бульвар Капуцинів у Парижі" (1873, Москва, ГМИИ), він запам'ятовує вид гучної вулиці Парижа з як би поточною юрбою і потоком екіпажів, що рухаються, вологість повітря і далеко іде простір бульварів, видних крізь голі галузі платанів. Він вибирає точку зору зверху, з одного з балконів будинку, край якого включає в композицію. Несподіванка зрізу фігур на балконі підкреслюють фрагментарність рішення, випадковість точки зору, у дійсності точно продуманої і знайденої художником. Надалі погоня за передачею невловимих, мінливих станів природи приводить Моне до роботи над серією картин, написаних по тому самому мотиві природи в різний час дня. Так виникають серії "Стогу сіна" (1866, одна з робіт у Москві, ГМИИ), "Руанський собор" (1893-1895, дві - у Москві, ГМИИ), що створює художник, захоплений прагненням схопити стан атмосфери, висвітлення того самого мотиву пейзажу в різний час доби. Так світло стає щирим героєм картини, витісняючи реальні предмети. Поступова втрата інтересів до зображення матеріальних предметів приводить згодом до ефемерної погоні за мерехтінням барвистих і світлових плям.

Піссарро і Сислей. Вічно мінливий світ природи залучав і інших художників-імпресіоністів, що працювали з натури на відкритому повітрі, - Каміля Піссарро (1830-1903) і Альфреда Сіслея (1839-1899). Пейзажі Піссарро, самого старшого за віком з імпресіоністів, давали живе і безпосереднє зображення природи, відрізнялися правдивістю, композиційною закінченістю, великою стриманістю кольору. Картини природи в Сіслея інтимніше по мотивах, гармонічні, лірично ніжні.

Ренуар. Один із самих видних представників імпресіонізму - Огюст Ренуар (1841- 1919), мистецтво якого відрізняється жвавим інтересом до людини. Значне місце в його світлій життєстверджуючій творчості займає портрет, а також жанрові композиції, що найчастіше розкривають образи французьких жінок.

Син бідного кравця, Ренуар з юності почав своє трудове життя, займаючись розписами по порцеляні. На зароблені гроші він надійшов учитися в майстерню Глейра, де зблизився з К. Моне й А. Сіслеем. Ранні картини Ренуара носять сліди впливу могутнього світлотіньового ліплення Курбе - така "Харчевня матінки Антоні" (1866, Стокгольм, Національний музей). У 1870-і рр. живопис Ренуара стає більш пленэрной, світлоповітряне середовище поєднує пейзаж і фігури людей у численних жанрових сценах, овіяних настроями споглядальності, безтурботності, спокою. Він передає веселе пожвавлення, захопленість танцюючих пар у картині "Мулен де ЛА Галет" (1876, Париж, Лувр), виділяючи фігури переднього плану гострою виразністю рухів. Образ людини позбавлений у Ренуара складної психологічної характеристики, глибини розкриття внутрішнього світу, але в ньому - живаючи безпосередність, чарівність, життєрадісність. Особливим зачаруванням відрізняються створені їм жіночі образи - "Оголена" (1876, Москва, ГМИИ), "Дівчина з віялом" (ок. 1881 р., Ленінград, Ермітаж). З їхньою м'якою грацією тонко гармоніюють колірні рішення, побудовані на контрастах найніжніших перламутрових відтінків, якими написана шкіра, з насиченими темними тонами волосся або костюмів.

У портреті артистки Жанни Самари (1877, Москва, ГМИИ) втілений образ краси, добірності, зачарування, молодості. Колірна гама портрета, ніжному і звучна, побудована на сполученні блакитнувато-зелених, рудуватих і найтонших розоватих тонів. Відмовивши від темних тіней, Ренуар уводить кольорові тіні, що повідомляють враження життєвості і надзвичайної тремтливості зображення. З кінця 1880-х рр. характер мистецтва Ренуара міняється. Жвавий інтерес до дійсності згодом витісняється умовною декоративною манерою.

Роден. З живописом імпресіоністів стикалася творчість самого видатного скульптора 19 в. Огюста Родена (1840-1917) який пролягав нові шляхи пластиці, ламаючи мертві схеми і догми офіційного мистецтва. У своїй жагучій, схвильованій творчості Роден прагнув до твердження образа позитивного героя, до розкриття світу складних переживань, почуттів людини й у той же час не міг перебороти всіх труднощів суперечливих шукань, властивих мистецтву того часу.

Роден народився в родині бідного службовця, учився в Школі малювання (згодом перетворена в Школу декоративних мистецтв), рано почав заробляти на життя, приймаючи участь у прикрасі будинків Парижа і Брюсселя декоративним ліпленням. Величезне враження зробили на нього героїчні твори Мікеланджело, з якими він познайомився в Італії.

Реалістичні устремління Родена і його трагічне сприйняття життя чітко проявилося в ранній скульптурі "Людина зі зламаним носом" (1864, Париж, Музей Родена), що затверджував духовну значущість і силу образа знедоленого долею, але не скорився людини. Справжньої монументальності і життєвої правди домагається він у статуї "Бронзове століття" (1876, Париж, Музей Родена), що символізує пробудження людства від сну до нового життя, до творчої енергії, пробудження болісне, тяжке. Поетичність і гострий реалізм статуї не були зрозумілі керівниками Салонів і викликали образливі нападки на її автора. Тільки втручання ряду видних скульпторів допомогло Родену позбутися від цькування.

У 1880 р. він одержує перше державне замовлення на оформлення бронзових дверей для Музею декоративного мистецтва. Так виникає - задум центрального монументального твору Родена "Врата пекла" (1880-1917), задуманого по контрасту з "Вратами раю" Лоренцо Гиберти, флорентійського скульптора епохи Відродження. У цьому добутку Роден прагнув утілити долі людства, з'єднавши конкретні реалістичні образи з алегоріями, узагальненнями, символами. Теми "Божественної комедії" Данте він доповнює міфологічними і біблійними образами і власної фантазії. Безмежність уяви художника, що породжує всієї нової теми й образи, приводить до багаторазових змін окремих частин проекту, перешкоджаючи завершенню роботи. Сюжетна неясність, перевантаженість пластичними образами, тематичними композиціями позбавляють "Врата пекла" цілісності.

Однак, що вилилися в ході роботи над "Вратами пекла" із загального задуму окремі твори - "Мислитель", "Адам", "Єва", "Поцілунок" і інші - склали основну тематику творчості скульптора до кінця днів і доніс до нас разючу міць дарування Родена. Його "Мислитель" (1879-1900, Париж, Музей Родена) уособлює шукаючу концентровану силу думки, глибину пристрасті і похмурих роздумів, виражену у всій його позі, натягу могутніх м'язів, у глибоких зморшках, що зборознили його чоло. Охоплена каяттям соромом "Єва" (Париж, Музей Родена; Москва, ГМИИ) - образ, повний сумного розпачу. Точно відповідає задумові підкреслене-емоційне трактування добутків Родена, виконаних в енергійній вольовій манері, модельованих найтоншими, немов тваринами градаціями, але завжди трепетних, живих, неспокійних. Здається, що мармур його скульптур дихає, зв'язаний зі світловим середовищем, що оточує простором.

Наприкінці 1890-х рр. у творчості Родена підсилюються тенденції літературної символіки. Пошуки специфічних прийомів в обробці матеріалу здобувають характер "артистично" ннедомовленого натяку. Незважаючи на ріст популярності скульптора, що опанував всім арсеналом майстерності, утрата внутрішньої ідейної значущості і порушення конструктивних основ пластики знижують силу впливу багатьох його пізніх робіт.

Великі традиції гуманізму і реалізму Роден розвиває кращими своїми добуткам! 1870-1890-х рр., що визначають його внесок і розвиток світової пластики

Найбільш значні явища в живописі періоду після 1880 р. характеризуються творчістю художників, що стали відігравати видну роль у французькому мистецтві трохи пізніше, ніж імпресіоністи: Сезанн, Гоген, Ван Гог і інші. Більшість з них засвоїли досягнення імпресіоністів. Однак їхньому етюдному баченню фіксуючі текучі, нестійкі явища природи, нове покоління художників протиставило задачу розкриття внутрішньої cyщности явищ, їхньої гармонії і краси. Звертаючи до традицій великого мистецтва минулого, вони хотіли повернути картині її цілісність і композиційна закінченість.

Сезанн. Пошуки нових шляхів наочно виражені у творчості Поля Сезанна (1839-1903), що мріяло відродити велике мистецтво, відновити втрачений імпресіоністами цілісний погляд на світ, максимально загострити пластичну матеріальність буття природи живопису, нарешті, затвердити строгість композиційної логіки.

Характерні риси творчої манери Сезанна виявилися в добутках 1880-х. У них він прагнув виявити "незмінні" закони світобудови, знайти синтез форми і кольори, чітку конструкцію композиції, пластичну цілісність, створити щось "міцне, вічне, мистецтво музеїв". Сезанн звернувся до природи, до предметного світу, пильно їх вивчав. Прагнув розмежувати істотне від випадкового, думаючи при цьому, що оголює внутрішню структуру речей.

Для передачі пластичного початку предметного світу Сезанн користувався чисто мальовничими засобами, тому що в усьому, що оточувало його, він бачив насамперед прояв стихії живопису. Ціль Сезанна - утілити колірну сутність світу, він моделював обсяг і простір у картині напруженими колірними контрастами. Хроматичне багатство кольору при загальній стриманості колориту характеризує полотнини Сезанна, завжди нескладні по сюжеті.

Оголюючи пластичний початок у предметах, намагаючись знайти те загальне, що поєднує них, він спрощував форму, будував просторові обсяги чіткими гранями кольору, підкреслював вагомість і відчутність форм за допомогою ущільнення колірних відносин. Кращою гамою його натюрмортів стали сизо-блакитні й оранжево-жовті тони.

Прагнучи до виразності кольору, Сезанн ігнорував світлову стихію простору, самі представлення Сезанна про світ і природу носили однобічний характер, тому що він абсолютизовав у живописі оптичний початок. Предметний світ розкривався їм лише з погляду форми, обсягу, структури, мальовничої поверхні, фактури, простору, кольору. Художник відмовився від розкриття істотного, соціально політичного у взаєминах людей, їхнього життя і боротьбі, їх радощах і прикростях, зводячи проблеми живопису до узагальнення і типізації тільки лише гранично акцентованих форм видимого світу.

Пейзажі Сезанна епічні. Виконані широкою енергійною кистю, вони відтворюють стійко рухливий образ природи. У полотнині "Міст на Марне в Кретее" (1888, Москва, ГМИИ) що розвівається в глибину простір монументальний, цельно, що досягається узагальненістю форм, переданих великими колірними масами. Різноманітні і складні градації насичених зелених, синіх і червоних тонів утворять загальну гармонію контрастів. За зовнішнім спокоєм і величавістю в пейзажах Сезанна почувається напружене життя природи. У пейзажі "Гора св. Вікторії" (1900, Ленінград, Ермітаж) скеляста маса переднього плану і сильно збільшена в розмірі і наближена до глядача гора уражають грізної, силою, кам'янисті уступи оголюють сховане драматична напруга.

Картини, що втілюють образ людини, позбавлені в Сезанна розвитої дії. У них художник зображував селян, жінок, кypильщиків, гравців, комедіантів. Людські фігури і тло не протистоять один одному, сприймаються в просторовій єдності завдяки взаємодії мальовничих мас. Сезанн відходить від своєї теорії, живопис стає в нього усе більш вираженням почуття до природи, більш легким, вільної і насиченої світлом і повітрям ("Портрет садівника Валлье", 1906, Париж, частка збори).

Не одержало широкої популярності при житті художника, мистецтво Сезанна згодом уплинуло на формування багатьох західноєвропейських художників. Однак більшість його послідовників, так називані сезаннисти, не зрозуміли мужньо-суворого ладу його живопису, вони розвивали обмежені сторони спадщини Сезанна (статичність і абстрагованість образа людини, надмірне захоплення формальними проблемами художньої мови і т.д. ), відмовивши від реалістичних сторін його майстерності. Кубісти використовували вихоплені з контексту окремі висловлення Сезанна, як, наприклад, його твердження, що "варто передавати натуру через циліндр, кулю, конус". Вони створювали мистецтво, побудоване на відверненій грі геометричних форм. Мистецтво ж Сезанна залишалося чуттєво-конкретним, не розривало зв'язків із традиціями реалізму.

Гоген. Утопізм, прагнення піти від буржуазної дійсності з її гострими соціальними конфліктами і сірістю, мрії про єдність людини і природи лежали в основі творчості чудового художника кінця 19 в. Поля Гогена (1848-1903), життя якого пройшла в скитаннях, була повна позбавлень і конфліктів. Гоген випробував у молодості вплив імпресіоністів, потім у своєму прагненні "піти з Європи" у пошуках художнього узагальненої мови живопису звернувся до японської гравюри, французькому середньовічному мистецтву, до архаїчної культури древніх єгиптян, пізніше до примітивного мистецтва народів Океанії. Рятуючи від гніта торгашеського прозаїзму буржуазної цивілізації, він виїхав на Таїті, де сподівався знайти безтурботне існування "золотого століття". Під тропічним сонцем Полінезії й Антильські островів Гоген знайшов світ, насичений фантастикою і яскравою барвистою пишнотою. Сюжети таїтянських полотнин Гогена прості. Дія й оповідання в них змінюються фіксацією ситуацій, настроїв, станів. Мальовничими засобами художник розкривав поезію, розлиту в навколишній природі, що таїлася в пластичних позах і нерухомих замислених особах. Напоєна сонцем тропічна природа, яскраво-смарагдові чаші, пурпурно-рожеві піски, коралові рифи, блакитне море й опалові тіні, бронзовокожі дикунки, птаха, тварини, квіти в його картинах повні урочистого спокою. Занурені в тихий роздум або мрійність ("Жінки на березі моря", 1899, Ленінград, Ермітаж), знаходячись у стані щиросердечної інертності, його герої звичайно бездіють.

Декоративно-мальовничі достоїнства полотнин Гогена досягнуті ціною відволікання від реальних конфліктів життя. Твердження якогось ідеалу первісної гармонії, ідеалізація патріархальних архаїчних форм життя - характерні риси творчості Гогена ("Жінка, що тримає плід", Ленінград, Ермітаж). Масивні фігури таїтянок повні достоїнства, наділені своєрідною грацією і надзвичайно пластичні. Скульптурно досконалі стрункі фігури двох жінок, об'єднаних компактною пірамідальною композицією в картині "А ти ревнуєш?" (1892, Москва, ГМИИ). Їхні смагляві тіла з відсвітами сонця гармоніюють з рожевим піском, органічно вписуються в пейзаж.

Прагнучи створити поетично перетворений світ, виконаний патріархальної цілісності і чистоти вдач, Гоген перетворював спостереження в декоративні килимові полотнини; їхня основа - підкреслена ритміка в співзвуччях великих колірних плям, свідомо спрощених форм, співучих ліній. Він прибігав до підвищеної інтенсивності умовно-декоративного колориту, що породжував відчуття загадковості екзотичного світу; любив звучну хроматичну гаму сонячного заходу - від насичено-жовтогарячого до червоного і синьо-фіолетовому. В ідеальний світ образів Гогена часом уривалася тривога. Похмурими настроями перейняті міркування про таємниці буття, про зміст виникнення життя і долі людства: "Відкіля ми прийшли? Хто ми? Куди йдемо?" (1897, Бостон, Музей мистецтв).

Однак у цілому творчість Гогена залишалося далеким від драматичних і соціальних проблем сучасної йому життя.

Ван Гог. Одним з найбільших живописців кінця 19 в. був голландець Винцент Ван Гог (1853-1890) - художник гостропсихологічного дарування, щирого демократизму. Його творчість відрізняє прагнення повернути мистецтву великі моральні і соціальні проблеми. Драматичні конфлікти між "маленькою людиною" і задушливою його соціальним середовищем складають основний зміст мистецтва Ван Гога. Воно перейнято глибоким співчуттям до знедолених, жагучою любов'ю до життя і природи, прагненням розкрити трагічну суперечливість щиросердечного світу сучасної людини. Листа Ван Гога належать до числа самих приголомшливих сповідей художників кінця 19 в. Неповторність його особистості розкрилася в збентеженості почуттів, у жагучій мрії про творчу роботу, у болісних пошуках істини, у спразі подвигу.

Творча діяльність Ван Гога охоплює усього лише десять років, але вона пройшла в безперервному горінні, в умовах убогості і хворобі, марних зусиллях і розбитих надіях. Прагнення до правдивості в сполученні з неврівноваженим і жагучим характером Ван Гога приводило його до постійних конфліктів з навколишнім життям і суспільством, до їхнього трагічного сприйняття. Це наклало відбиток патетичної стривоженості і суб'єктивної експресії на його творчість. Часто образи Ван Гога повні пекучого розпачу, захоплюють своєю незвичайністю і гостротою.

У ранній, голландсько-бельгійский період творчості Ван Гог прагнув до соціально пофарбованої передачі життя і побуту простого люду: шахтарів, ремісників, селян. З гіркотою він зображував їхню затурканість, убогість, важку працю в картинах "Людина із хмизом" і "Їдці картоплі". (1885, Амстердам, Музей Ван Гога). Інтерес до побутової психологічної виразності поглибився в Парижі після знайомства з творчістю Домье, Милле і Золя. Пошуки світла і повітря в полотнинах імпресіоністів і сонячне світло півдня Франції в Арле, куди переїхав Ван Гог, розкрили перед ним можливість втілити емоційне сприйняття життя в контрастах чистого інтенсивного кольору. Залиті сонячним світлом пейзажі, як би відлиті з пекучого сонячного сяйва квіти - символ краси життя ("Соняшники", 1888, Лондон, галерея Тейт), - такі мотиви його мистецтва, зверненого до життя природи.

Ван Гог гостро почував красу природи, він бачив неї в хлібних полях, виноградниках, куточках саду, кипарисах і т.д. Природа у Ван Гога разом з тим здебільшого повна руху і драматизму. Вона одухотворена. Здається, що дерева виростають на очах у глядача і спрямовуються до неба; гірські кряжі здіймаються; дороги і борозни полів стрімко несуться вдалину - стихія природи повна трепету, бурхливої радості або лютої боротьби. Вона те привітна до людини, те ворожа йому. "Дорога в Овере після дощу" (1890, Москва, ГМИИ) - одна з життєстверджуючих картин Ван Гога, пронизана енергією, бадьорістю, що блискає свіжими фарбами обмитого зливою літнього дня. Високо піднятий обрій, що тікають усередину гряди полів і перетинають їхня дорога і залізничні колії начебто розширюють простір і породжують відчуття вільного подиху життя. Динамічні лінії, гнучкі і неспокійні мазки, виражаючи внутрішній пульс життя природи, збагачують пластичну виразність. Ван Гог любив трагічні колірні диссонансы, згущені, колірні співзвуччя що займають один одного. У "Червоних виноградниках в Арле" (1888, Москва, ГМИИ) захоплюють урочиста барвистість і багатство напруженого життя людини і природи. Пурпурні, кіноварні, буро-червоні, малинові, жовтогарячі, глибоко-чорні, сині кольори народжують напружену колірну оркестровку цієї картини. Разюче одухотворенны зображення простих речей. В інтер'єрі "Спальня Ван Гога в Арле" (1888, "Парений, збори Ван Гога) покинутої кімнати художника віє тривогою безнадійністю.

З особою силою розкривається трагедія людської душі в картині "Нічне кафе в Арле" (1888, Нью-Йорк, збори Кларк). Тут панує атмосфера бездомності, самітності. Художник точно вселяє в предметний світ свій бентежний дух. Стрімко скорочувалися перспективні лінії статі, тверді кутасті столи і стільці, підвищена інтенсивність кольору і світла - жовте світло гасових ламп, яскраво-зелене сукно більярдного столу, похмура тінь від нього, червоні степи рожева стать, що губляться в - просторі самотні люди - усе це народжує настрій речей туги, гостре почуття дисонансів навколишнього життя.

У портретах Ван Гог звичайно запам'ятовував людей з народу. Це члени родини, селяни, листоноша Рулен. Його герої живуть напруженим внутрішнім життям, їхні характеристики гострі і виразні. Композиционно-колористичне рішення щораз уражає нової, яркою емоційністю. "Автопортрет з перев'язаним вухом" (1889, Чикаго, збори Блок) виконаний у строгої узагальненій формі. Жагуча натура Ван Гога почувається в сурово-скорботній зосередженості особи, але саме вона визначає силу образа. Драматична експресія колориту співзвучна збентеженому внутрішньому світові художника. Замикаючи усе більше в трагічний світ думок і почуттів, Ван Гог відходив від усебічного відображення навколишнього його життя. Він прибігав до деформації, перебільшеної колірної і фактурної експресії, знаходячи в них засобу для передачі сугубо індивідуалістичного сприйняття світу. Трагедія Ван Гога була трагедією багатьох представників західноєвропейської інтелігенції періоду глибокої кризи буржуазно-демократичного гуманізму кінця 19 в.; вона привела цієї хворобливо-чуттєвої і нервово-неврівноваженої людини до щиросердечного захворювання. Суб'єктивістські песимістичні настрої Ван Гога одержали подальший розвиток і загострення в творах західноєвропейських експресіоністів початку 20 в.