Билет №1. Тема, идея, сверхзадача.

Тема-(главная мысль от гр)Круг вопросов О ЧЕМ построенных на жизненном материале, которые рассматривает автор, освещая какое-либо умозаключение, проблему.

Явление и тема очень близки.

Тема- область общественной жизни, круг вопросов современной (историч) действительности, на которые направлена авторская мысль, идея и на материале которых ее развивают. Тема пр-я то о чем оно написано…

Идея- (понятие представление)Основная мысль. Она всегда субъективна. Волновать может тоько идея. Зависит от многих вещей. Это нарвственная оценка.

Идея- это то, что режиссер хочет сказать зрителю с точки зрения содержания. (мысль) Идея отличается от мысли масштабностью и объемом, в событии может быть много мыслей, но главная- одна. Зависит от темы. В чем выражается идея?(определить событийный ряд и сквозное действие)-через действие, через событие.

Сверхзадача- это призыв зрителя идеей. Идейная целеустремленность.Она служит искусству.

Сверхзадача- Нам нужна сознательная сверхзадача- идущая от интересной творческой мысли. Эмоциональная сверхзадача- возбуждает всю нашу природу, волевая сверх- притягивает все наше душевное и физическое существо. Артист сам должен находить и любить сверх, надо уметь делать каждую сверх собственной. Забыть о сверх- прервать линию жизни пьесы.

Стремление к сверх задаче должно быть сплошным, непрерывным, проходящим через всю пьесу и роль. Все, что происходит в пьесе, все ее большие или маленькие задачи, все творческие помыслы и действия артиста, аналогичные с ролью стремятся к воплощению сверхзадачи. Стремление к сверх задачи может быть актерским, формальным, а может наоборот- подлинное, человеческое, действенное. Сверхзадачу нужно искать не только в роли, но и в душе артиста.

От правильно выбранной темы, идеи и сверхзадачи зависит весь исход твоей миниатюры.

Билет №2. Режиссерский анализ. Метод действенного анализа и метод физического действия.

Режиссерский анализ. Метод действенного анализа и метод физических действий.

Режиссерский анализ начинается с определения темы и идеи постановки. Затем определяется конфликт, жанр, предлагаемые обстоятельства, характеры героев их взаимоотношения, события, определяется композиция, актуальность и т.д.

Метод действенного анализа относится к застольному периоду и предназначен по большей части для режиссера. Так как тот выбирает пьесу, определяет для себя все выше перечисленное, также изучает явления действительности отраженные в пьесе, изучает мотивы поступков героев, выявляет причинно – следственные связьи.

Станиславский всегда придавал большое значение правдивому и точному выполнению самых простых, самых элементарных действий. Он требовал от актеров, что бы они, прежде чем искать «большую правду» важных и глубоких психических задач своей роли, добились сначала «малой правды» при выполнении простейших физических действий.

Актеру необходимо научиться на сцене снова ходить, садиться, вставать, открывать и закрывать дверь, одеваться, пить чай, читать, писать и т.д. Ведь все это нужно делать так, как это делается в жизни.

«В жизни…если человеку надо что-то сделать, - говорит Станиславский, - он берет и делает это: раздевается, одевается, переставляет вещи, открывает и закрывает двери, окна, читает книгу, пишет письмо, разглядывает, что делается на улице, слушает, что творится у соседей верхнего этажа.

На сцене он эти же действия совершает приблизительно, примерно так, как в жизни. А надо, чтобы они им совершались не только точно так же, как в жизни, но даже еще крепче, ярче, выразительней»

Опыт показывает, что малейшая неправда, едва заметная фальшь при выполнении физического действия начисто разрушает правду психической жизни. Правдивое же выполнение самого маленького физического действия, возбуждая сценическую веру актера, крайне благотворно сказывается на выполнении его больших психических задач.

«Секрет моего приема ясен. Дело не в самих физических действиях, как таковых, а в той правде и вере в них, которые эти действия помогают нам вызывать и чувствовать в себе». (Станиславский. Соч., т. 2, стр. 177.)

Если актер добьется правды при выполнении простейшей физической задачи и таким образом возбудит в себе творческую веру, то эта вера потом поможет ему правдиво выполнить также и основную его психическую задачу.

Только добившись органической правды в выполнении самых простых физических действий, актер может рассчитывать на нахождение глубокой правды психических задач и связанных с ними душевных переживаний: «…физические действия – лучший возбудитель и «манок» для внутреннего действия и даже чувства», - говорит Станиславский.

Ведь нет такого физического действия, которое не имело бы психологической стороны. «В каждом физическом действии скрыто внутреннее действие, переживание, - утверждает Станиславский».

Добиваясь правдивого выполнения простейшей физической задачи, актер оказывается вынужденным проделать огромную внутреннюю работу: продумать, почувствовать, решить, нафантазировать и прожить множество обстоятельств, фактов, отношений. Начав, таким образом, с простейшего, внешнего, физического, материального актер невольно приходит к внутреннему, психологическому, духовному.

А вот как определяет Захава физическое действие: «Физическое действие – это не что иное, как творческая хитрость Станиславского, силки для чувства и воображения, определенный прием «психотехники». «От жизни человеческого тела» к «жизни человеческого духа» - такова сущность этого приема». (Захава. Мастерство актера и режиссера. Стр. 116.)

Но хоть открытие Станиславским «физических действий» возникновение метода действенного анализа было качественным скачком в теории неделимости психологической и физической, «внутренней» и «внешней» сторон поведения актера на сцене, что привело на первых порах к отмиранию мизансцены, к замене ее физическим действием.

Физическое действие – надежная основа мизансцены. Оно гарантия не только ее естественности, но и органической связи со сверхзадачей. И все – таки это лишь предпосылка мизансцены, ее предтеча. Найденное с точки зрения героя драмы, исполнителей действия по сути своей импровизационное, лишено образного смысла. Но «режиссер должен при создании мизансцены, - писал Станиславский, - видеть её внутренним глазом из зрительного зала и чувствовать ее со сцены, то есть должен прожить ее и как зритель и как актер».

Билет №3 . Конфликт и его сценическое воплощение.

Сценический конфликт-один. Режиссер воплощает сценический конфликт в поступки персонажей. В зависимости от сверхзадачи, режиссе будет менять конфликт в ту или иную сторону, текст один, а постановки разные. Драматич конфликт- это ситуация умноженная на х-р (Гегель). Виды: Герой-герой, герой-среда, герой-зрительный зал. Изображение конфликта- это способ раскрытия того или иного социального противоречия, на конкретном примере борьбы. Оставаясь типическим, конфликт между тем персонифицирован в конкретных героях, «очеловечен». Конфликт имеет две строны- объективную, по происхождению, отражающий объективно сущ в обществе соц конфликт, и субъективный- отраженный в поведении и х-ах героев.

Конфликт- столкновение, борьба идей. Воплощается через сюжет. Сам воплощается в сюжете через организацию событийного ряда. Преломляется и трансформируется в судьбах героев. (В основе конфликта лежит нарушение, которое не может сохраняться в качестве нарушения, а должно быть изменено). Особенности сценического конфликта:

1). Имеет временные рамки, всегда интенсивно.

2). Изменение интриги на глазах, видно невооруженным глазом

3). Герои всегда инициативны, совершают много ошибок.

Взаимодействие темы, конфликта, событийного ряда и действия. Тема- конфликт.

И так , два ряда конфликтов по Гегелю: казусы-это локальные противоречия, замкнутые в пределах единого стечения обстоятельств и принципиально разрешимые волей отдельных людей, начинается на площадке и там же заканчивается.; субстонциальные – устойчивые , длительные и противоречивые положения, определённое состояние людей, которые возникают и исчезают не благодаря единичным поступкам и свершениям, а согласно воле истории и природы.

Конфликт многослоен. 1). Видимый слой-внешний, 2).Идеи и убеждения , нравственное начало. 3). Социальные корни – твоё место, твоя жизнь. 4). Национально-религиозные корни, патологические составляющие: профессия, религия и т.д.

Сценическое воплощение конфликта. Сценический конфликт интересен, он должен составлять действия и контрдействия, решать нравственные проблемы. Воплощение должно дать нравственную оценку. В нём участвуют минимум две силы :.герой – герой, герой – среда, среда – среда,герой – экран, герой – зрительный зал. Воплощается сценический конфликт через мизансцену, это - основа. Второе, через музыкальные и световые темы. Третье, через художественно-декоративное решение. Четвёртое,через пластику и ритмику. Пятое, детали и предметы.

Билет №4. Сценическое действие – основное выр.средство зрелищного искусства. Законы его организации.

Действие – это психо-физический акт, направленный на достижение цели в борьбе с предлагаемыми обстоятельствами. Отличие сценического действия от действия в жизни: --время – динамичность,

-действие может перемещаться и во времени и в пространстве,

- сценическое действие – это толчок чувств.

Цель действия на сцене.

1. Внести изменения в окружающую среду.

2. Изменить внутренний мир.

Физическое действие – это действие, которое имеет целью внести то или иное изменение в окружающую человека материальную среду, в тот или иной предмет.

Психологическое действие - это действие, которое направлено на психику человека воздействием на чувства, сознание и волю. Может быть направлено и на партнёра и на себя. Есть мимическое действие – это взгляд, движение руки, направлены на психику.

Словесное действие – по принципу не могу молчать.

Сценическое внимание – сосредоточение на объекте. Его можно воспитать. Бывает произвольное на сцене, непроизвольное – в жизни.

Получение информации – оцениваю – принимаю решение – приспособление – начинаем действовать.

Наше внимание подвержено ротации и воображению. Бывает внешнее на внешний объект, и внутреннее- на себя. Объекты внимания: партнёр, зритель, я сам. Круги внимания: малый –на себя, средний – на партнёра, декорации и сценическую площадку, и большой – зрительный зал и кулисы.

Действие-конфликт в его развитии. Единство действия. Действие-основное выразительное средство зрелищного искусства. Сценическое действие воплощается в актере. Источник наших действий те обстоятельства, в которые мы попадаем. В поэтическом материале все действие должно быть условно, никакого бытового решения! Четкие мизансцены.

Театр Делярта-театр масок, б 200

Др Гр, Др Рим

Театр Брехта-0актер сам рассказывает о своем герое. (Бытовой и условный)

Условный прием организации действия-

-Сконцентрированность мыслей, чувств, настроений

-Сжатость лаконичность сюжета и изложения мыслей. В композиционном эффекте эффектен прием перевертыша, когда исход ситуации в финале меняется на 180 градусов.

-Характерность персонажей должна быть заострена. И внешняя и внутренняя И в пластическом и в речевом варианте персонажей мы идем на преувеличение.

-Темподействие должно быть стремительно.ритм напряжен.

-Наиболее выразителны резкие контрасты в развитии действия, конрасты в эмоциональном состоянии актеров. Масочность, гратесковость.

Билет №5. Формирование системы К.С. Станиславского. Три части системы.

Гл основа- через сознательную психотехнику создать подсознательное тв-во актера. Уроки системы призваны освободить природные способности актера от разного рода зажимов. Через тренинг и муштру Станиславский ведет к пониманию того, что он называет человеко-ролью, т е к соответствию на сцене образа живого человека. Воплощение и переживание не разделимы, они взаимосвязаны и это важнейшее единство. Невозможен темпо-ритм без воображения, без чувства. Невозможно освоение сценической речи без учета предл обст-в. Станиславский подчеркивает содержательный х-р актерской техники, любого приема, приспособления и манка. Схема «системы»: Стена на две части: А) Работа над собой: Процесс переживания, процесс воплощения…ум, воля, чувство (двигатель психической жизни)…Элементы сценического самочувствия: действие, воображение, аффектная память, задачи, внимание, чувство правды, стремления, лучеиспускание. Б) Работа над ролью: «человеко-роль»-природа артиста проявляется ярче, чем природа роли, «Роле-человек»- наоборот. Творческое самочувствие и творческое бессознание. Все что пройдено, надо для сознания (ступени в горе). Творческое Самочувствие- состояние актера, поднявшегося по ступеням тв0ва и добравшегося до высот гениального пр-я, тв самочувствие граничит с беспредельной областью бессознания.

На сцене нужно искренне верить тому, что вы говорите иделаете. Сист-путеводитель, сист-справочник, а не философия,- просматривается дома,- нельзя играть. Никакой системы нет, есть природа Забота всей жизни Станиславского- как можно ближе подойти к «системе», т е к природе тв-ва. Законы природы- законы искусства. По частям система входит в артиста и перестает быть для него системой, а становится второй органической натурой.

Есть в тетрадке. (5)

6. Основные принципы Вахтанговской режиссерской школы.

Все приемы давали ощущение, что это с одной стороны театр, а с другой нет. Принцип организации действия взят из театра Дель Арте, например люди, которые занимали зрителей между сценами, стремился к полной серьезности игры и не терпел лицемерия. Сцена-это одновременно реально и безумно условно, т.е. (газета-чашка). В- был за реальные отношения 2-х людей актеров, убедительность самой игры. Станиславский считал, что излишне соединять условность и быт.

Основные х-ки театра Вахтангова:

1. Театрализация театра- театр-это праздник и для актера и для зрителя.

2. Театр- это игра, игра с предметом, деталями костюма, с партнером, вставочные номера, которые создавали общую атмосферу: (палочка, как флейта).

3. Импровизационность.

4. Речь воспринималась, как пародийная.

5. Освещение, тоже создает атмосферу

6. Музыка тоже условна, создает общую атмосферу или передает эмоциональное состояние.

На сцене происходила театрализованная яркая, праздничная игра.

Своего актера Вахтангов обрел в лице Михаила Чехова, в котором видел союзника своим идеям. Вахтангов утверждает приоритет личности актера над создаваемым им образом. Когда Вахтангов, захотел попробовать сыграть гл роль в своем спектакле, а ее играл Чехов, то понял, что это невозможно, т. к. все, что у него было он отдал Чехову.

Последний спектакль Вахтангова Принцесса Турандот К.Гоцци (1922) до сих пор воспринимается как самый знаковый. Турандот при всей далекости от революции звучала как «Гимн победившей революции». Вахтангов остро чувствовал поэтику игрового театра, его открытую условность, импровизационность. В таком театре многое от древних истоков сцены, народных игрищ, площадных и балаганных зрелищ. Игрой, кажется, заряжен воздух России 1920-х. А парадокс состоит в том, что 1921 год, голодный и холодный, и как будто вовсе не располагающий к веселью. Но несмотря ни на что, люди этой эпохи преисполнены романтическим настроением. Принцип «открытой игры» становится принципом Турандот. Игра актера со зрителем, с театральным образом, с маской становится основой спектакля. Спектакля-праздника. А праздник на то и праздник, что все меняется местами. И артисты Вахтангова играют трагедию комедийными средствами.

Сам Вахтангов не считал «Турандот..» эталоном, т. к. каждый спектакль-это новая форма худ выражения.

[

Детские,юношеские и студенческие годы Евгения Вахтангова Евгений Вахтангов родился 13 февраля 1883 года во Владикавказе в русско-армянской купеческой семье. Его отец был крупным табачным фабрикантом и надеялся, что сын продолжит его дело. Обычаи в доме были суровыми, отец был жестоким человеком, Евгений постоянно его боялся. Вахтангов еще в гимназические годы увлекся театром и решил посвятить ему всю свою жизнь. Несмотря на запреты отца, Евгений в гимназические годы много и успешно выступал на любительских сценах Владикавказа. Окончив гимназию, Евгений Вахтангов поступил в Московский университет на физико-математическое отделение и сразу же влился в студенческий театральный кружок. На втором курсе Вахтангов перешел на юридический факультет и в том же году дебютировал как режиссер, поставив студенческий спектакль «Педагоги» по пьесе О. Эрнста. Спектакль состоялся 12 января 1905 года и был дан в пользу нуждающихся. В 1904-1905 годах Вахтангов участвует в нелегальных сходках молодежи. На фабриках и заводах вместе с революционерами он распространяет революционные прокламации и листовки. В день декабрьского восстания 1905 года Вахтангов строит баррикады в одном из московских переулков, участвует в создании санитарной помощи раненым. Летом 1909 года Евгений Вахтангов руководит Владикавказским художественно-драматическим кружком и ставит в нем пьесы «Дядя Ваня» А.П. Чехова и «У врат царства» К. Гамсуна. Отец Вахтангова снова был в ярости, считая, что расклеиваемые по городу афиши спектаклей с фамилией Вахтангов позорят его и наносит моральный ущерб фабрике. Лето 1910 года Вахтангов снова проводит во Владикавказе, вместе с женой и маленьким сыном Сережей. Евгений Багратионович ставит здесь оперетту местного автора М. Попова, которая шла с успехом во Владикавказе и Грозном. Вахтангов оставил юридический факультет и поступил в Школу драмы А. Адашева в Москве, по окончании которой в 1911 году был принят в труппу Московского Художественного театра. Знакомство Вахтангова со Станиславским и «фантастический реализм» Вскоре на молодого актера обратил внимание К.С. Станиславский. Он поручил Вахтангову вести практические занятия по своей методике актерского мастерства в Первой студии МХТ. Именно в этой студии дарование Вахтангова раскрылось в полной мере. А как актер он прославился в роли Фрезера в «Потопе» Бергера. На сцене студии Вахтангов создал несколько камерных спектаклей, в которых играл и как актер. В Первой студии Евгений Багратионович постоянно искал новые приемы изображения психологического состояния героя. Со временем Вахтангову стали казаться тесными жесткие рамки рекомендаций Станиславского. Он увлекся театральными идеями Всеволода Мейерхольда, но довольно скоро их отверг. У Евгения Вахтангова формируется свое понимание театра, довольно отличное от Станиславского, которое он сформулировал в одном коротком лозунге — «фантастический реализм». На основе этого «фантастического реализма» Вахтангов и построил теорию собственного театра. Как и Станиславский, он считал, что главным в театральном спектакле является, естественно, актер. Но Вахтангов предлагал жестко отделить личность исполнителя от того образа, который он воплощает на сцене. Вахтангов начал ставить спектакли по-своему. Декорации в них состояли из самых обычных бытовых предметов. На их основе, с помощью света и драпировок, художники создавали фантастические виды сказочных городов, как, например, это было сделано в последнем и самом любимом вахтанговском спектакле «Принцесса Турандот». В костюмы актеров Вахтангов тоже предлагал внести изменения. Например, на современный костюм надевался необыкновенный театральный халат, расшитый и разукрашенный. Чтобы еще более подчеркнуть условность происходящего на сцене, актеры надевали костюмы прямо на глазах у публики, таким образом в считанные секунды перевоплощаясь из актера в персонаж пьесы. Впервые в истории театра возникла граница между персонажем и артистом. Сам Вахтангов, восторженно принявший революцию 1917 года, считал, что такая манера актерской игры вполне соответствует новому времени, ведь и революция резко отделяла новый мир от старого, уходящего. Попытки Евгения Вахтангова создать «народный» театр Вахтангов пытался создать новый не элитарный, но «народный» театр. С утра до вечера он был на ногах — репетиции проходили в трех студиях: МХТ, еврейской студии «Габима» и в труппе Народного театра, уроки, подготовка спектакля к годовщине революции. Вахтангов мечтал поставить «Каина» Байрона и Библию, но смерть помешала этим планам. Всего за год до смерти он основал Третью студию МХТ, ставшую позднее Государственным театром имени Е.Б. Вахтангова. В самом начале 1921 года репетиции Вахтангова в Третьей студии временно прекратились. Евгений Багратионович все свое время отдавал студии Габима, где завершал работу над «Гадибуком» (1922). После сдачи «Гадибука» Вахтангов на 10 дней уехал в санаторий. В 1921 году на сцене своей студии он ставит пьесу М. Метерлинка «Чудо Святого Антония» (вторая редакция). В этой постановке Вахтангов уже попытался реализовать свои новаторские идеи. Это было очень яркое зрелище, в котором и режиссер и актеры составили единый творческий ансамбль. В спектакле удалось донести до зрителя сложную символику пьесы и метафорическое мышление драматурга. Постановка Вахтанговым «Принцессы Турандот» По сказке итальянского драматурга Карло Гоцци Вахтангов, уже незадолго до смерти, ставит «Принцессу Турандот». Этим спектаклем он открыл новое направление в театральной режиссуре. Используя персонажи-маски и приемы итальянской комедии дель арте, Вахтангов наполнил сказку современными проблемами и злободневными вопросами. Все, что происходило в послереволюционной России, герои сказки тут же со сцены обсуждали по ходу действия. Однако современную проблематику Вахтангов предлагал преподносить не прямо, а в виде своеобразной игры — полемики, споров или диалогов героев друг с другом. Таким образом актеры не только произносили заученный текст пьесы, но давали характеристики, нередко весьма ироничные и злые, всем событиям, происходящим в стране. В ночь с 23 на 24 февраля 1922 года состоялась последняя репетиция в жизни Вахтангова. Началась репетиция с установки света. Вахтангову было очень плохо, у него была температура 39 градусов. Репетировал он в шубе, обмотав голову мокрым полотенцем. Вернувшись домой после репетиции, Вахтангов лег и более уже не вставал. После первого репетиционного прогона «Принцессы Турандот» Константин Сергеевич Станиславский сказал своему гениальному ученику, уже не встававшему с постели, что тот может заснуть победителем. 29 мая жена Вахтангова Надежда Михайловна позвонила в Третью студию МХТ и сказала: «Приходите скорее!» Перед смертью временами Вахтангов терял сознание. В бреду ждал прихода Льва Толстого. Воображал себя государственным деятелем, раздавал ученикам поручения, спрашивал, что сделано в борьбе с пожарами в Петрограде. Потом снова начинал говорить об искусстве. Умер Евгений Багратионович, окруженный своими учениками. Перед самой смертью сознание вернулось к нему. Он сел, окинул учеников долгим взглядом и очень спокойно сказал: — Прощайте. «Принцесса Турандот» стала последней работой Вахтангова, он не дожил всего несколько недель до премьеры. Похоронили Вахтангова на Новодевичьем кладбище. Заложенные в «Турандот» принципы «подвижного театра», динамичного, меняющегося, а потому и нестареющего со временем, навсегда сохранились в традициях будущего театра имени Е.Б. Вахтангова, в который переросла студия МХТ. А «Принцесса Турандот» так и осталась визитной карточкой вахтанговского театра. Саму принцессу Турандот в разные годы играли замечательные актрисы этого театра — Цецилия Мансурова и Юлия Борисова, принца Калафа — Юрий Завадский, Рубен Симонов и Василий Лановой. Через пятьдесят лет после премьеры театр возобновил эту вахтанговскую постановку, «Принцесса Турандот» идет на сцене театра и в наши дни. Подводим итог: Действие должно быть исключительно активным Фантастический реализм (соотношение содержания и формы)Театр ищет свои формы, требует других форм, каждая пьеса рождает свою форму. Сколько спектаклей, столько и форм.Средствам можно научиться, а форму надо сотворить, нафантазировать. Худ. Лицо спектакля –сама пьеса со всеми ее особенностями;- время и современность;-тетральный коллектив, его уровень;-Синтез искусства переживания и представления(главное на сцене –переживание, а представление это форма выявления этого переживания);- каждый спектакль это праздник ОСНОВА ШКОЛЫ: взаимодействие чувства правды и чувства формы, синтез переживания и представления, внутренней и внешней техники игры.Театр яркой формы и глубокого содержания.

Билет №7. Мизансцена – выр.средство режиссерского искусства.

-это наиболее выразительный прием для внешнего расположения актеров, соотвествующий или скрывающий внутренний процесс взаимодействия.Через мизансцену режиссер может передать зрителю чем живет исполнитель в данный момент действия какую задачу он сейчас решает. Она рождается из режиссерского решения сцены те режиссер должен решить кто ведет в данном эпизоде сцену и сосредоточить на не внимание зрителя. Мезансцена это еще им передвижение актеров на сцене.

Основные виды мезансцены:

1. Симметричная и ассиметричная.ТЕ есть точка центральная по сторонам которой симметрично распологаются основные части композиции.Это статичная мезансцена. Ассиметричная – состоит в нарушении равновесия.

2. Фронтальные и диоганальные. Фронтальная создает впечатление плоскостного построения фигур. Оно статично. Для создания динамика фронтальной композиции нужно использовать динамику деталей и движение малых радиусов. Самое выгодное построение это диагональное.Оно подчеркивает перспективу и поэтому создается впечатление большой объемности фигур. Динамичная.

3. хаотичные и ритмические. Хаотичные или как говорится безформенные мезансцены используются в тех случаях когда нужно подчеркнуть беспорядочность сметение волнение масс. это мнимая бесформенность, тк ее четко выстраивает режиссер. Сущность ритмического построения состоит в определенно повторе рисунка мезансцен на протяжении всего театрального действия с учетом их смыслового развития.

4. барельефные и монументальные. Барельефное построение заключатся в размещении действующих лиц в направлении параллельном рампе.Монументальное построение – зафиксированная неподвижность действующих лиц в определенный момент для выявления внутреннего напряжения момента (стоп-кадр)

5. круговые полуциркульные и спиральные. С древних времен широко используется в танцах играх и хороводах.

6. щахматная. В этом построении актеры находящиеся позади партнеров распологаются в промежутках между ними.

7. финальная. Это построение предусматривает включение в композицию всех или нескольких видов мезансцен. Статичен. Масштабен а по внутреннему наполнению эмоционален.

8. МИЗАНСЦЕНА (франц. mise en scène – размещение на сцене), расположение актеров на сцене в каждом из отдельных моментов спектакля.

9. В качестве средства образного выражения мизансцена в драматическом театре получила свое развитие с рождением и становлением искусства режиссуры и сценографии. В эпоху актерского театра «выходы» актеров на площадку и сценическая обстановка были по преимуществу функциональными. Это естественно: актерский взгляд «изнутри» спектакля по определению не может разработать и оценить комплексное образное решение, включающее в себя все многочисленные и разнообразные компоненты сценического действия. Потребовался творческий взгляд «извне», – режиссера и сценографа, – чтобы понять, что эмоциональное воздействие на зрителей может быть многократно усилено постановочными эффектами – игрой света, музыкальными и звуковыми включениями, разработкой образа пространства спектакля, составной частью которого, несомненно, является и мизансцена.

10. В разработке мизансцен проявляется сложное диалектическое взаимодействие формы и содержания: выражение внутренней сущности конфликта, взаимоотношений, идеи, логики сценического действия через его форму, внешний визуальный образ спектакля. При этом построение точных мизансцен одинаково важно как при решении т.н. массовых сцен с участием большого количества действующих лиц и статистов, так и в композиционной разработке «малонаселенных» эпизодов, в том числе – и присутствии на сцене лишь одного героя.

11. Построение мизансцен находится в тесной связи с пластической разработкой образов. Так, при обучении в театральных вузах мастерству режиссера, много внимания уделяется изучению законов композиции в изобразительном искусстве – особенно в скульптуре и живописи. Создание т.н. этюдов по мотивам классических полотен и скульптурных композиций – весьма важный аспект работы режиссерских курсов.

12. В характере построения мизансцен находят свое выражение стиль и жанровая природа спектакля. Так, например, классическая трагедия подразумевает строгие и монументальные мизансцены, водевиль – легкие и подвижные, бытовая драма – реалистические и убедительные. Однако возможен и обратный, парадоксальный режиссерский ход: когда мизансцена, на первый взгляд противореча общему стилевому решению спектакля, переводит его звучание в иную плоскость, обогащая его образ и придавая дополнительный объем. Так, например, в давнем трагическом спектакле театра им.Вахтангова Антоний и Клеопатра, М.Ульянов в роли Антония, кончая жизнь самоубийством, поразительно неловко бросался на меч, закрепленный в полу сцены. Эта сцена была одной из самых пронзительных в спектакле: ее непафосное, даже бытовое мизансценическое и пластическое решение давало очень сильный эмоциональный контрапункт восприятия.

13. Полноправными соавторами в разработке мизансцен, несомненно, выступают не только режиссер и актер, но и художник спектакля – как сценограф, так и автор костюмов. Так, сотрудничество Ю.Любимова с художником Д.Боровским в спектаклях театра на Таганке привело к созданию многих образных (в том числе – и мизансценических) решений, вошедших в золотой фонд отечественной театральной практики (А зори здесь тихие, Гамлет и др.).

14. Принципам творческого построения мизансцен уделяли много внимания режиссеры-реформаторы русской и советской сцены (К.С.Станиславский, В.Э.Мейерхольд, Е.Б.Вахтангов, А.Я.Таиров, Г.А.Товстоногов, А.В.Эфрос и др

Билет №8. Предлагаемые обстоятельства. Их роль в формировании режиссерского замысла.

Есть в тетрадке (8)

Сценическое действие должно быть внутренне обосновано, последовательно и логично. «Если бы» порождает многоступенчатые конструкции Станисл разделяет «Магическое если бы» на одноэтажное (лягушка- пепельница, перчатка-змея) и многоэтажное- большое количество предположений и дополняющих их вымыслов, переплетающихся между собой. «Если бы» вызывает в актере естественные чувства. Предл об-ва: мествремени, роли( возраст и т д ), сцены, партнера. В первую очередь оцениваем предлагаемые обст-ва, а затем решаем , какие будут дальнейшие действия..Главное отобрать предл обст, которые влияют на поступки героя., его сверх задачу, изменяют действие.

Билет№ 9. Понятие - "событие" и "событийный ряд".

Структура события: Выбор объекта - выбор главного признака - анализ(оценка обстоятельств или партнеров) проводится с точки зрения полезности объектов – в момент оценки возникает задача – цель разрешения задачи – определяется действие – способ действия (приспособление) - событие. (исходное обстоятельство-изменение-оценка, реакция-поступок). Все действия на сцене складываются из этих задач: оценка – решение – выполнение. Строить действие персонажа, это значит строить задачи, выполнять их, оценивать сделанное и т.д..

Момент, когда меняется поведение героя, когда рождается новая задача, называется событием.

Событие- действенный факт, меняющий линию действия персонажа. В пьесе событие для всех!!! Оно меняет поведение всех героев. Действенный факт- изменение обстоятельств.

Продуктивность – событие, которое без лишних действий помогает добиться цели.

Сценические факты- не меняют цели действия (в отличии от события), а меняют только приспособления для достижения цели. Событие служит средством выражения мысли постановки. Трактовку произведения выбирает сам режиссер. События выстраиваются режиссером, что бы донести до зрителя свое понимание происшедшего.

Выстроить события в действии- это значит определить предлагаемые обстоятельства для героев и выделить в них главное обстоятельство, которое станет причиной его поступков. А затем надо так оправдать задачу-цель действия героев, что бы в этих обстоятельствах произошло необходимое для выражения мысли режиссера событие.

Событийный ряд- это последовательность событий, для построения действия. Действие развивается через событие Для донесения смысла, мысли. (одно событие вызывает следующее). Событ. ряды в одном материале могут быть разными: доказывают разные мысли.(расовая непереносимость в «Отелло»).

Событие- то что произошло, то или иное значительное явление, факт общественной и личной жизни.

Ожигов

Имеет:

1. Временное составляющее

2. Причины

3. Оно исследует эту причину(всегда есть причина, развитие и разрешение этой причины)

4. Создает новую причину. Бывает и не разрешение причины.

Событие всегда значимо и всегда является главным обстоятельством для актеров.

Событие

Режиссерсок Актерское

Действенный факт меняющий Действенный факт , меняющий

линию развития действия и героев. линию поведения героя,.

Цепь событий рождает и формирует событийный ряд,это цепь конфликтных ситуаций.Они всегда взаимосвязаны, даже если не вытекают друг из друга. Определить цепь событий-это определение цепи причинно следственных связей.

Соб.ряд.

Исходное событие. Экспазиция, завязка.

Ведущие предлагаемые обстоятельства

Лежит за пределами площадки.

:

Центральное

Развитие действия, перепетии

Это цепь основных и промежуточных событий.

Осн.-пром.-основ.-пром. И тд

:

Главное событие

Гл. конфликтный факт

Кульминация

Обнажение конфликта.

Билет №10. Основные принципы условного театра.

Условный прием организации действия-

-Сконцентрированность мыслей, чувств, настроений

-Сжатость лаконичность сюжета и изложения мыслей. В композиционном эффекте эффектен прием перевертыша, когда исход ситуации в финале меняется на 180 градусов.

-Характерность персонажей должна быть заострена. И внешняя и внутренняя И в пластическом и в речевом варианте персонажей мы идем на преувеличение.

-Темподействие должно быть стремительно.ритм напряжен.

-Наиболее выразителны резкие контрасты в развитии действия, конрасты в эмоциональном состоянии актеров. Масочность, гратесковость.

УСЛОВНЫЙ ТЕАТР, термин, обозначающий художественное направление в театральном творчестве, возникшее на рубеже 19–20 вв. – в противовес реалистическому и особенно – натуралистическому театру.

Рубеж 19–20 вв. – время особенно бурного развития театрального искусства – как его практики, так и теории. Театр стоял на принципиальном переломе своей художественной деятельности: появилась и проходила этап своего становления новая театральная профессия – режиссер. Театр как вид искусства, приобретал нового автора своих произведений; автора, в 20 в. занявшего место лидера, объединяющего и формирующего все многочисленные компоненты спектакля. Это было время самых разнообразных и энергичных режиссерских экспериментов, исканий, резкой полемики, крайних высказываний и постановочных решений.

Полемическим запалом во многом обусловлено возникновение и самого термина «условный театр». Ведь театральное искусство условно по своей природе; каким бы реалистичным ни был спектакль, и актеры, и зрители не верят безоговорочно в полную реальность происходящего на сцене. Отелло не душит Дездемону в действительности; Медея не убивает на подмостках своих детей; актер, исполняющий роль Сирано де Бержерака, «умерев» на сцене, в финале выходит на поклон; исполнитель роли Треплева после спектакля снимает грим и уходит домой. Но постановочный коллектив и его аудитория изначально как бы договариваются между собой об условиях игры – так было всегда, на всем протяжении исторического развития театрального искусства. Условность является видовым признаком любого театра: античного, с его котурнами, масками и другими приспособлениями; средневекового религиозного; народного площадного; ритуально-обрядового восточного (Но, Кабуки, Топенг, Ваянг и т.д.); театра Ренессанса; театра драматического, музыкального, кукольного; театра трагического и комического; мистерии, буффонады и мелодрамы; и т.д.

Итак, на первый взгляд, термин «условный театр» кажется парадоксом: при анализе любого конкретного спектакля или театрального направления можно говорить лишь о степени его условности. Однако этот, казалось бы, далеко не принципиальный вопрос вышел на первый план теоретических и практических театральных дискуссий именно в конце 19 – начале 20 вв., вместе со становлением профессии режиссера, когда театрально-концептуальные вопросы приобрели особое значение. Разработка теории условного театра в дальнейшем развитии искусства вообще и театра в частности сыграла настолько значимую роль, что ее трудно переоценить.

Разработка современной концепции условного театра началась в лоне символизма, с его опоэтизированными образами-знаками (хотя на самом деле древние и архаичные формы театрального искусства условны в гораздо большей степени, нежели любые современные спектакли). Значительный вклад в эту концепцию внесли символисты-драматурги М.Метерлинк, Г.Ибсен, Б.Бьернсон, А.Стриндберг; режиссеры А.Аппиа, Г.Фукс, М.Рейнхард, Г.Крэг. Однако для этих драматургов, режиссеров, художников вопросы условности были, так сказать, сопутствующими – они рассматривались в рамках конкретного эстетического направления, не больше и не меньше.

И, пожалуй, лишь один режиссер в мировой практике разрабатывал концепцию условного театра глобально, как систему – и теоретически, и практически; во всех жанрах и стилистических направлениях, в которых ему доводилось работать. Это – В.Э.Мейерхольд. Собственно, и сегодня термин «условный театр» связан в культурологическом сознании прежде всего с именем Мейерхольда.

Начальным толчком в направлении условного театра для Мейерхольда стали его эстетические разногласия и творческий разрыв с К.С.Станиславским, к этому времени – уже приобретшим мировую известность в качестве режиссера реалистического направления. Кардинально изменив свои творческие приоритеты, Мейерхольд обрушился на метод сценического реализма, которому отдал несколько лет своей работы в МХТ. Перемена позиции потребовала от Мейерхольда серьезного уровня полемики: противопоставление высокому художественному авторитету Станиславского требовало столь же высокого художественно-теоретического авторитета. Потому Мейерхольд много работал над такими, предельно условными театральными направлениями, как комедия дель арте и традиционный японский театр – Но и Кабуки.

Первая же теоретическая работа Мейерхольда в этой области относится уже к 1907 – в журнале «Весы» было опубликовано его эссе Из писем о театре. В нем были намечены общие контуры концепции условного театра, над развитием и конкретизацией которой Мейерхольд потом работал до конца своей жизни. На этом пути Мейерхольд увидел достойную и единственную альтернативу бытовой приземленности сценического натурализма.

Важнейшим компонентом в концепции условного театра для Мейерхольда становился зритель – его творческое воображение, которое по данным в спектакле намекам, знаковым и символическим изображениям способно продолжить, достроить общую объемную картину, воспринять мысль и идею спектакля. Главным эстетическим средством условного театра становится его зрительный образ, воплощенный в декорации, костюме, гриме, в пластической выразительности актера и ритме сценического действия. Главным «врагом» условного театра становится жизнеподобие; ни зритель, ни актер не должен забывать, что перед ним – не сколок жизни, но театральное зрелище; не подробно воспроизведенный муляж места действия, но – декорации, построенные на подмостках сцены. Сценическое слово для Мейерхольда становится вторичным, вспомогательным средством изображения; именно это, по мнению режиссера, способно уберечь спектакль от иллюстративности, сохранить тайну театра.

Практическим подтверждением теории условного театра стали символистские постановки Мейерхольда в Петербургском Театре Комиссаржевской, куда режиссер был приглашен в 1906 – Гедда Габлер Г.Ибсена, Сестра Беатриса М.Метерлинка, Жизнь человека Л.Н.Андреева, Балаганчик А.А.Блока, Победа смерти Ф.Сологуба и др.

Эксперименты в этой области были продолжены Мейерхольдом в1908–1917, когда он, параллельно с работой в императорских театрах, Александринском и Мариинском, под псевдонимом Доктор Дапертутто вел занятия в Тенишевском училище и в театральной студии на Бородинской улице (спектакли Шарф Коломбины по А.Шницлеру в Доме интермедий, Незнакомка и Балаганчик А.Блока и др.).

После Октябрьской революции Мейерхольд, казалось бы, отошедший от течения символизма, стал активным участником строительства нового советского театра. Однако концепция условного театра упрочилась и вышла на новый виток своего развития.

Театр Мейерхольда (по определению советского театроведа Б.Алперса – «театр социальной маски») полностью базировался на его постоянно развивающейся концепции условного театра.

Знаковость символистского обобщения органично обернулась публицистическим, агитационно-политическим наплавлением его постановок – собственно, здесь поменялась идеологическая, но не эстетическая составляющая спектаклей (Мистерия-Буфф, позже – Клоп и Баня Маяковского; Зори Верхарна; Земля дыбом Подгаецкого; Д.Е. Мартине и Третьякова; Командарм 2 Сельвинского и др.). В подобных спектаклях Мейерхольд по-прежнему добивался гротескного заострения, гиперболизации, яркости сценических метафор – основополагающих средств выразительности условного театра.

С такой же легкостью поменяв идеологический знак, маски-типы комедии дель арте преобразились в социальные маски, сохраняющие даже традиционную для народно-площадного театра сатирическую направленность.

Углубленное внимание к пластике и ритму нашло свое отражение в разработке системы биомеханики – педагогического тренинга, с помощью которого актер получает возможность сознательно, точно, целесообразно и естественно управлять механизмом движений своего тела (Великодушный рогоносец Кроммелинка и др.).

Принято считать, что в 1930-е Мейерхольд отчасти пересмотрел свои позиции в отношении условного театра, что привело его к новому сближению со школой переживания Станиславского. В качестве примера приводится обращение Мейерхольда к исследованию поэтики Пушкина (что в 1935 привело к постановке Пиковой дамы в Малом оперном театре Ленинграда), а также привлечение Мейерхольда Станиславским к работе в оперном театре. Однако представляется, что в данном случае скорее можно говорить об определенной эволюции эстетической позиции Станиславского, в театральной системе которого на самом деле уделялось огромное внимание сценической условности. Ну, и кроме того – оперное искусство, как любой вид музыкального театра, по своей сути полностью противоречит реалистическому театральному направлению. Да и с поэтикой Пушкина дело обстоит отнюдь не однозначно: еще в 1918, полемически отстаивая «театр упрощенных условных форм», Мейерхольд основывался в том числе и на эстетике пушкинской драматургии, считая ее полностью соответствующей законам истинной театральности – т.е. условного театра, которому режиссер отдал всю свою жизнь