3. Архитектура модерна разных стран
Модерн в России
В России ведущими архитекторами модерна были Ф. Шехтель, А. Щусев, Л. Кекушев, работавшие в Москве и создавшие великолепные особняки, каждый из которых ― яркое, индивидуальное произведение искусства. Самыми интересными образцами московского модерна, безусловно, считаются особняк Рябушинского и особняк Дерожинской, построенные Ф. Шехтелем. Всё в этих зданиях, до последней лампы и дверной ручки, создано по проекту гениального архитектора. Огромной выразительной силой обладает чугунная решетка, которая готовит к восприятию беспокойных живых масс здания. Все признаки модерна здесь налицо ― это развитие свободной внутренней планировки наружу, выявление ее на фасадах, отсутствие симметрии, активное включение живописных фрагментов (знаменитая мозаика "Ирисы"), использование цвета на поверхности стен. Особенно интересны интерьеры этих особняков, каждое помещение которых спроектировано гениально точно в соответствии с их назначением и до сих пор может служить образцом для современных дизайнеров, ничуть не утратив со временем своей художественной ценности. Образно-символический язык форм модерна здесь особенно ярок. Чего стоит хотя бы лестница особняка Рябушинского и ее перила, заканчивающиеся бурным всплеском с торшером ― медузой на конце. Трепетное отношение архитекторов к природным качествам материалов и их "правдивой" демонстрации особенно хорошо чувствуется в постройках северного модерна, в Петербурге, в Финляндии. Использование местного строительного материала ― пудожского камня ― придало этим постройкам неповторимый суровый северный колорит. В своем романтическом порыве архитекторы модерна часто обращались за вдохновением и формами к своему национальному прошлому, черпая оттуда не столько конкретные архитектурные формы и детали, как это было в историзме, а, пытаясь воспроизвести дух народной или древней архитектуры, создавая яркие архитектурные образы. Характерными примерами подобного подхода могут служить здание Третьяковской галереи, построенной по проекту художника В. Васнецова, и доходный дом Перцова, построенный по проекту художника С. Малютина. Модерн в своей поздней стадии немного "успокоился". Архитекторы стали создавать более рациональные и функциональные сооружения, иногда обращаясь за формами к элементам классической архитектуры. Модерн закончился с началом Первой мировой войны в 1914 году. Крах всех положительных основ старого мира и всех надежд означал и конец этого стиля ― последней попытки спасти мир с помощью красоты.
Ставя перед собой задачу эстетической гармонизации общества, архитекторы в своих поисках коснулись, конечно, не только индивидуального строительства, но и строительства промышленных зданий (Типография Левинсона Ф. Шехтеля в Москве), железнодорожных вокзалов, общественных и коммерческих учреждений, культовых зданий (Ф. Васильев - Мечеть в Петербурге, В. Васнецов ― церковь в Абрамцево, А. Щусев ― собор Марфо-Мариинской обители в Москве), доходных многоквартирных домов, среди которых дома "дешевых квартир" для рабочих. Во многих городах эти дома до сих пор составляют основную часть жилой застройки их исторических центров. Что бы ни проектировали архитекторы стиля модерн, они начинали изнутри, от наиболее оптимального, удобного расположения внутренних помещений в соответствии с их функциональным назначением. Именно отсюда начинается современное искусство дизайна интерьеров, хотя современным мастерам далеко до их предшественников в смысле совершенства организации внутренних пространств и их функциональности. Ярким примером мог бы быть Главный почтамт в Москве, который был настолько грамотно спланирован в начале века, что не нуждался в перестройке на протяжении десятилетий, полностью соответствуя своему назначению. Или замечательные здания вокзалов в Москве ― Ярославского, построенного Ф. Шехтелем, и Казанского ― архитектора А. Щусева. Это не только важные функциональные узлы, где соединяются большие людские потоки, прибывают и убывают поезда, но и замечательные постройки, образный строй которых настраивает человека на путешествие на север с Ярославского и на восток с Казанского вокзала. Архитекторы не воспроизводят характерные детали архитектуры этих мест, как это сделали бы в эпоху историзма или эклектики, а создают свой собственный архитектурный образ, вызывающий не литературные, а эмоциональные ассоциации с Севером и Востоком. Для этого привлекаются всевозможные художественные средства, как чисто архитектурные ― силуэт, композиция объемов, форма крыши, декоративные детали, так и живописные ― цвет внешних стен и деталей, мозаика на фасаде и в интерьере и т. д.
Памятники стиля модерн все достаточно легко узнаваемы. Его внешние стилистические признаки столь характерны, несмотря на их разнообразие в разных странах, что даже непрофессионал их без труда распознает. Это, в первую очередь, живая, динамичная масса, свободное, подвижное пространство и удивительный причудливый, прихотливый орнамент, основной темой которого становится линия, напоминающая то плетущуюся лиану, то набегающую волну. Линия, как говорили мастера того времени, "становится духовно несущей", выполняя роль основного выразительного элемента, объединяющего общим мотивом и ритмом все составные элементы целого. Но архитекторы модерна никогда точно не цитируют природу, созданные ими формы совершенно абстрактны, придуманы, но наделены такой мощной динамикой, что кажутся живыми. В этом смысле наиболее яркими примерами могут служить постройки Антонио Гауди в Барселоне такие, как собор Саграда Фамилья, Каса Мила, Каса Батло или ворота, павильоны и другие сооружения в Парке Гуэль.
Архитектура Модерна в Англии и Шотландии.
В Англии существует очень немного примеров значительной архитектуры в стиле «арт нуво», несмотря на то что начиная с 80-х гг. XIX в. англичане разработали множество декоративных форм этого стиля, прежде всего в области оформления книг и тканей. В то же время в Шотландии широкую международную известность приобрел архитекторЧарльз Ренни Макинтош (1868—1928), особенно благодаря своим интерьерам и мебели.
Его родной город Глазго представлял собой процветающий промышленный центр, в котором существовали богатая традиция классицистической архитектуры во главе с сэром Джоном Джеймсом Барнетом, обучавшимся в Школе изящных искусств в Париже, и не менее интересный неошотландский стиль с использованием в строительстве традиционных материалов. Этот стиль, прежде всего, связан с именем архитектора Джеймса МакЛарена (1843—1890). Макинтош не признавал классический язык, но на него глубокое впечатление произвели стиль шотландских крепостей и усадеб, известный под названием «баронского стиля», а также произведения Пьюджина и Раскина, интерес к художественным ремеслам и эстетика символизма, изложенная У. Р. Литаби в книге Архитектура, мистика и миф (Architecture, Mysticism and Myth, 1891).
В 1896 г. компания «Хонеман и Кеппи», в которой Макинтош с 1889 г. работал ассистентом, выиграла конкурс на строительство новой Школы искусств в Глазго (Glasgow School of Art). Примечательный проект был полностью подготовлен Макинтошем. Главный флигель (1897—1899) из граница, с огромными, обращенными на север окнами мастерских выражал бескомпромиссный функционализм, смягченный поэтичной асимметрией . На архитектуру портала оказал влияние стиль примечательных лондонских домов МакЛарена на Палас-корт, 10 и 12 (1889—1890), в Бейсуотере, а также художественной галереи Уайтчэпел (1897—1899) в Лондоне, построенной Чарльзом Гар-рисоном Таунсендом (1850—1928), проект которой был опубликован в 1895 г. в номере журнала The Studio.
Здание Макинтоша построено на очень крутом склоне. Этот склон он использовал при оформлении узкого восточного фасада, который вздымается подобно средневековой шотландской крепости, — эффект, усиленный с помощью маленьких окошек и применения мелких неотесанных каменных квадров.
Когда в 1906 г. официальные инстанции решили дополнить архитектуру Школы искусств строительством западного флигеля с библиотекой, Макинтош переработал свои проекты и создал вздымающийся ввысь западный фасад, который выглядел значительно более стилизованно и абстрактно, чем восточный. В этом призрачном проекте (исполнен в 1906—1910) доминируют эркерные окна высотой 7,5 м, освещающие библиотеку. Согласно первоначальному проекту, фланкирующие окна странные полукруглые каменные цилиндры должны были быть выполнены в виде скульптур, однако даже в нынешнем неуклюжем состоянии они способствуют возникновению полной достоинства геометрии. Внутри библиотека являет собой поэтичный образ традиционного деревянного зодчества, воплощая в фантастической форме идеалы Пьюджина, хотя и в сочетании со стилем японского плетения.
За пределами Глазго Макинтош построил два дома — Уиндихилл (1899—1901) в Килмакольме и амбициозный Хилл-хаус (1902—1903) в Эленсбурге. Со своими стенами из песчаника, защищенными от непогоды обычной грубой штукатуркой или штукатурным наметом, дом в Эленсбурге становится примером упрощенной шотландской традиции. Но за стенами скрывались белые, светлые интерьеры, оживленные нежными орнаментами цвета мальвы и зеленого, а также покрашенной в белый цвет древесиной. Исключительно органично выглядела и импозантная удлиненная мебель.
Эти интерьеры пользовались популярностью в Германии и Австрии, после того как в журнале Декоративное искусство (Dekorative Kunst) в марте 1902 г. были опубликованы иллюстрации Уиндихилл, а в Немецкое искусство и оформление (Deutsche Kunst und Dekora-tion) в марте и апреле 1905 г. — иллюстрации Хилл-хаус и Уиллоу Ти Рум. К тому времени Макинтош и его компаньоны («Четверка») уже были приглашены в 1901 г. для оформления помещения выставки Сецессио¬на в Вене, а в следующем году он со своим «Розовым будуаром» участвовал в Международной выставке декоративного искусства в Турине.
Архитектура модерна в Бельгии и Франции.
Ярко выраженное чувство новизны, характерное для архитекторов «арт нуво» и их заказчиков, отчасти определяло быстро менявшуюся архитектурную атмосферу в Брюсселе, Барселоне, Турине и Милане, которые в 80-е и 90-е гг. XIX века претерпели изменения вследствие освоения современных промышленных технологий. Среди новых промышленных воротил и членов свободных профессиональных сословий были некоторые, имевшие эстетическое чутье и творческую жилку и стремившиеся отмежеваться от аристократии, приобретая дома и произведения искусства, выдержанные в стиле шокирующей новизны.
Этот новый стиль проявился в Доме Тассель (892—1893) Виктора Орты (1861—1947) на Рю Поль-Эмиль Жансон в Брюсселе. Он был построен для профессора Тасселя, преподававшего математику в Брюссельском университете и связанного профессиональными узами с семьей промышленников и химиков Сольвей, члены которой также стали крупнейшими меценатами Орты.
На Орту, который, начиная с 1878 г. проучился полтора года в Париже, глубокое впечатление произвели монументально-классицистическая урбанистическая атмосфера этого города и новые здания из железа и стекла типа универсального магазина Бон Марше. Он принял твердое решение перенести в Брюссель все лучшее в парижской традиции. Внутри здания главная входная зона состоит из Т-образного помещения; жилые комнаты отделяются раздвижными дверями от столовой, окно которой с эркером выходит в сад. Внимание привлекает необычная текучая форма лестницы. Изящная композиция ее железных перил, напоминающих водные расте¬ния, включает многочисленные цветочные орнаменты, которые, подобно расписной декорации, покрывают стены.
Лестничный пролет — восьмиугольное пространство, окруженное хрупкими железными колоннами, — создан Ортой и в доме Эдмунда ван Эетвель-де(1895—1898) на Авеню Пальмерстона в Брюсселе. Спускающиеся сверху вьющиеся растения на самом деле представляют собой красочный орнамент стеклянного купола над лестничным пролетом. Даже стеклянные абажуры электрических ламп в этом натуроподобном интерьере оформлены в виде цветов и листьев.
Самым изысканным частным домом работы Орты в Брюсселе является отель Сольвей (1894—1900) на Авеню Луиз, который он построил для одного из членов семейства Сольвей. За изогнутым фасадом из камня, железа и стекла располагается анфилада перетекающих одно в другое помещений для приемов, разделенных частично съемными стеклянными стенами. Движение к этим помещениям осуществляется по солидной лестнице, знакомой по hotel particulier (городскому особняку) в Париже XIX в. Отель Сольвей представляет собой великолепный дом из великолепных материалов, в котором каждая деталь от изогнутых дверных ручек и фурнитуры до ламп является результатом мощной эстетической фантазии.
Заказчики Орты — банкиры, инженеры и предприниматели — были достаточно богаты, чтобы позволить себе заигрывать с прогрессивными политическими взглядами. В частности, они поддерживали основанную в 1885 г. бельгийскую Рабочую партию, для которой Орта подготовил проект Народного дома(1895— 1900, снесен в 1964) в Брюсселе — этот заказ он получил благодаря своим связям с семейством Сольвей. Здание вписывалось в участок странной клиновидной формы на круглой площади Эмиля Вандер-вельде. В широких, изогнутых фасадах кирпич, природный камень, металл и стекло комбинировались с почти намеренной неуклюжестью, напоминавшей попытки, отраженные в Беседах Виолле-ле-Дюка, найти законы конструктивной «честности» архитектуры.
Последователь Кейперса Берлаге изучал архитектуру в Политехникуме в Цюрихе (1875—1878), где по-прежнему сильно ощущалось влияние Земпера, преподававшего там с 1855 по 1871 гг. Как реакцию на духовный климат, царивший в Нидерландах в последние два десятилетия XIX в. и характеризовавшийся социал-реформистскими движениями и бурными религиозными столкновениями, Берлаге разработал новый архитектурный язык, убедительный и рациональный, который был в большой степени следствием изучения Земпера и Виолле-ле-Дюка.
Характерным примером этого стиля были здание профсоюза гранильщиков алмазов (1898—1900) в Амстердаме с его приземистым, грубоватым лестничным пролетом, окруженным кирпичной кладкой с белой и желтой глазурью, и здание Амстердамской биржи (1898—1903) , для которого он еще раньше (1884—1885 и 1896) готовил проекты в стиле привычного историзма. Окончательно утвержденный проект (1897—1898) предполагал создание крупного общественного сооружения с грубыми, в значительной степени лишенными украшений кирпичными стенами, смелой колокольней и окнами с сетчатыми переплетами. Без сомнения, здание Биржи явилось прорывом из историзма к мощному, вневременному, типичному для страны стилю, сомасштабному новому веку.
По мнению Берлаге, этот стиль соответствовал и эпохе социализма, которая осудит историзирующие стилистические направления как выражения буржуазного индивидуализма; пусть богатые люди коллекционируют стили, словно картины, но в эпоху простого человека должен господствовать простой стиль. Зданию Биржи работы Берлаге было суждено оказать огромное влияние на архитектуру континентальной Европы 20-х гг. нашего столетия. Три биржевых зала внутри были образцами рационального строительства из кирича, железа и стекла, которые пришлись бы по душе Виолле-ле-Дюку.
Во Франции ведущим архитектором «арт нуво» был Гектор Гимар (1867—1942), обучавшийся в Школе декоративного искусства, а начиная с 1885 г. — в Школе изящных искусств, которую он покинул в 1889 г., не закончив курса, чтобы начать работу в строительной компании. Когда Гимар в 1895 г. во время поездки в Брюссель увидел работы Орты, он немедленно изменил проекты своего дома с роскошными квартирами на Рюде Аафонтен в Париже, известного как Кастель Беранже (1894—1899) . В результате возник поразительный лестничный пролет, сравнимый с металлическим каркасом из железа, стеклянных элементов и плитки, войти в который можно было через красивые ворота из кованого железа и меди. Была создана живая композиция из готического, рокайльного и японского стилей. В украшении фасада он использовал кирпич, щебень, частично цветной мельничный камень, песчаник и глазурованную керамическую плитку, создав впечатляющую рекламу материалов «ручной работы». Эта местная романтика пользовалась тогда во Франции большой популярностью, поэтому фасад Кастель Беранже в 1898 г. был удостоен городской премии Парижа. В том же году Гимар опубликовал об этом здании книгу с 65 иллюстрациями и даже перенес в него свою мастерскую.
Всемирная выставка 1900 г. в Париже совпала со строительством павильонов, ведущих в только что завершенную парижскую подземку — метрополитен. Несмотря на то что Гимар не участвовал в конкурсе 1898 г., благодаря протекции друга, президента городского совета Парижа, он получил заказ на оформление этих павильонов. В период между 1900 и 1913 гг. его своеобразные конструкции с напоминающими крылья стрекоз защитными стеклянными крышами и зелеными стойками в форме усиков заполонили город, словно стая саранчи. Со временем они стали восприниматься как составная часть традиционного парижского облика, но тогда они были задуманы как сознательный афронт против господствовавшего классицизма Школы изящных искусств. Существовало три основных типа, которые составлялись из заменяемых, заготовленных заранее металлических и стеклянных частей.
В 1907 г. Гимар опубликовал каталог литых частей для архитектурных деталей различного назначения, в том числе и картуши для балконов, кнопки звонков и таблички с номерами домов. Поскольку его, собственно говоря, не интересовала доктрина «подлинности материалов», которую исповедовало движение «Искусств и ремесел», то его универсальные чертежи можно было выполнять в любом материале.
Впечатляющий фасад Гимар создал в Доме Куалльо (1898—1900) — жилом и деловом здании для торговца керамическими изделиями в Лилле. Фасад, облицованный блоками лавы с зеленой эмалью, отступает в верхних этажах за изогнутые деревянные и керамические элементы, что создает такое же шокирующее впечатление, как фотографии операции на открытом сердце. Как один из самых преуспевающих и популярных архитекторов стиля «арт нуво» Гимар оформил еще множество жилых зданий и вилл.
Архитектура модерна в Германии, Австрии, Италии
Известный английский архитектор Хью Макей Бэйли Скотт (1865—1945) был плодовитым и влиятельным мастером, известным своими смелыми, с широким коньком, домами в народном стиле, который походил на стиль К. Ф. А. Вуасея (1857—1941). Часто Скотт экспериментировал и с открытой планировкой в стиле Фрэнка Ллойда Райта. Дома Бэйли Скотта и Вуасея обрели международную известность не в последнюю очередь благодаря публикациям в журнале The Studio. Было понятно, что такие английские архитекторы, как Шоу и Уэбб и их многочисленные последователи, разработали завидно раскованный стиль архитектуры. В частности, архитектор Германн Мутезиус (1861 — 1927) с 1896 по 1903 гг. работал в немецком посольстве в Лондоне для изучения последних направлений развития в архитектуре и жилищном строительстве Англии. В результате он опубликовал множество книг об английской архитектуре, важнейшей из которых было его трехтомное исследование Английский дом (Берлин, 1904 —1905).
Еще до выхода в свет этой книги великий герцог Эрнст Аюдвиг Гессенский в 1897 г. пригласил в Дармштадт Ч. Р. Эшби для оформления в необарочном герцогском замке нового салона и столовой. Но важнее было то, что в 1899 г. Эрнст Людвиг основал на Матильденхёх за пределами Дармштадта колонию художников, в которую он еще в том же году пригласил венского архитектора Иозефа Марию Ольбриха (1867— 1908).
Ольбрих учился в Венской академии у Карла фон Азенауэра, участвовал как архитектор в создании Рингштрассе и являлся разносторонней личностью. На Матильденхёхе он построил Эрнст-Людвиг-хаус (1899—1901) — общий дом-мастерскую, в которой в 1901 г. состоялась выставка колонии художников под названием «Документ немецкого искусства». Это была первая выставка из многих, которые художники с твердой волей к переменам устраивали в начале XX в. по всей Европе. Вход в Эрнст-Людвиг-хаус ведет через огромную арку, которая богато украшена символическими орнаментами и двумя огромными статуями; они изображают мужчину и женщину и символизируют роль этого сооружения как «Храма Труда». Ольбрих также построил несколько домов в колонии, в том числе и свой собственный (1899) в изощренном «югендстиле». В 1907 г. он пристроил своеобразную Свадебную башню, которую венчали пять круглых выступов, напоминающих трубы органа. Несмотря на то что они напоминают ступенчатые фронтоны кирпичных зданий позднего Средневековья в Северной Германии, здание, без сомнения, имеет несколько абстрактный образ, характерней для современного ему западного крыла Школы искусств Глазго, построенной Макинтошем.
К моменту приглашения художников в Дармштадт самым известным сооружением Ольбриха являлся Дом венского Сецессиона (1897—1898) — дом для выставок и клуб вновь созданной группы архитекторов, живописцев и скульпторов, выступивших против официального вкуса Академии. Кубической композицией и пластическим цветочным орнаментом здание, похоже, было во многом обязано художественной галерее Уайтчэпел Гаррисона Таунсенда, но при этом оно было увенчано крайне оригинальным куполом — ажурной работой из позолоченных кованых лавровых листьев.
Ольбрих был учеником ведущего венского архитектора Отто Вагнера (1841—1918), который, начиная с 1870 г., очень много строил на Рингштрассе в свобод¬ных вариациях неоренессанса. Когда же он в 1894 г. стал профессором Венской академии, то в своих лекциях выступал за отказ от исторически выдержанных стилей — эту позицию он изложил в книге Современная архите¬ктура (Moderne Architektur, 1895). В подземных вокзалах из железа и стекла для венского метро (1894— 1901) он воплотил свои принципы на практике, как и в поэтичном Майолика-хаусе (1898) — доходном доме, фасад которого был облицован плитками, декорированными цветными растительными орнамента¬ми. Более рациональный вид имеет построенное им мощное здание почты и сберегательной кассы право на создание которого он получил в 1903 г. по итогам конкурса и которое сооружалось в два этапа (1904—1906 и 1910—1912).
В проекте современной церкви св. Леопольда (1905—1907) , которая служит часовней в больнице Штайнхоф под Веной, Вагнер вернулся к более богатому, фантастическому стилю здания Сецессиона своего ученика Ольбриха. Крестообразное, перекрытое куполом творение Вагнера подобно торжественному выставочному залу с фигурами ангелов, венками и акротериями Шимковица и статуями святых Рихарда Лукша. Все формы, в том числе купол и его ребра, изготовлены из позолоченной меди. Здесь, как и в здании почтово-сберегательного ведомства, фасады выигрывают в легкости благодаря мраморной облицовке с видимыми заклепками. Купол эффектен в белом интерьере, украшенном мозаиками Рудольфа Эттмара и цветным стеклом Коло Мозера (1868—1918).
Иозеф Хоффман, обучавшийся в Венской академии изящных искусств у Азенауэра и Вагнера, был поклонником английских архитектурных идеалов в сочетании с принципами ремесленного искусства Раскина, Морриса и основанной в 1888 г. Ч. Р. Эшби Гильдии ремесленников. Для создания Венских мастерских Хоффман в 1902 г. предпринял поездку в Англию, во время которой он встретился с Германном Мутезиусом. Шедевр Хоффмана, Пале Стокле (1905—1911) в Брюсселе, является одним из самых утонченных и шикарных частных домов XX в. Он был построен для состоятельного банкира и коллекционера искусства Адольфа Стокле и очевидным образом испытал на себе влияние проекта Макинтоша, представленного на конкурс в 1901 г. под названием «Дом любителя искусства». Однако мерцающие стены позволяют распознать принципы декорирования, введенные Вагнером. Стены облицованы тонкими панелями норвежского мрамора и обрамлены декоративными позолоченными металлическими кантами, что придает зданию плоский, линейный и бестелесный образ. Башня, расположенная со странной асимметрией, увенчана четырьмя геркулесовыми фигурами и одним металлическим куполом из цветов — миниатюрным вариантом купола на здании Сецессиона Ольбриха.
Интерьеры дворца Стокле изобилуют мерцающим мрамором, мозаиками, ониксом, стеклом, тиком и кожей и прекрасно гармонируют с предметами коллекции античного, восточного и современного искусства Стокле; кроме того, они являлись превосходным фоном для множества пышных торжеств, которые посещали видные деятели русского балета, — Стравинский и Дягилев, а также Кокто, Падеревский, Анатоль Франс и Саша Гитри, что видно из записей книги гостей в серебряном переплете. Они трапезничали под сверкающей мозаикой Климта со стилизованными формами спирально растущих деревьев и восседали в большом зале с двухэтажной галереей — аналоге скромной библиотеки Макинтоша в Школе изящных искусств Глазго. Вся мебель и все стекло, фарфор и столовые приборы были изготовлены по эскизам Хоффмана в Венских мастерских.
Для стиля модерн Германия была важна как центр текстиля, украшений и мебели и в меньшей степени — архитектуры. Германн Обрист, швейцарец по происхождению (1863—1927), в 1894 г. направился в Мюнхен, где в 1897 г. участвовал в создании Мюнхенских объединенных мастерских ремесла как искусства. Инициатива по созданию таких художественно-ремесленных мастерских исходила, в конечном итоге, от фирмы, основанной в 1861 г. английским художником и социал-реформатором Уильямом Моррисом (1834—1896). Эскизы Обриста к вышивкам, которые часто содержали кривые линии, иначе называемые «ударом бича», оказали влияние на Августа Энделя (1871—1924), переоформившего фасад снесенного ныне фотоателье «Эльвира» (1896—1897) в Мюнхене, украшенный удивительно динамичным, абстрактным штуковым рельефом, напоминающим гигантских морских коньков в красном и бирюзовом цветах. Композиция выражала веру Энделя в художественное значение Ет-pathie, т.е. в соответствие сознания зрителя специфическому «восприятию жизни». Эта вера, которую он разделял с Обристом, была почерпнута из авторитетного учения по психологии эстетического восприятия Теодора Липпа (1851—1914), у которого Эндель с 1892 г. изучал в Мюнхене философию и эстетику. В 1901 г. Эндель вернулся в свой родной город Берлин, где семь лет спустя издал Красоту большого города (Die Schonheit dergrofien Stadt).
В тщательно следящем за модой мире международных выставок стиль модерн распространился подобно лесному пожару. Некоторые из интерьеров и мебели Макинтоша, сколоченные из дешевой древесины, оставляют желать лучшего по своему качеству. Одна из самых влиятельных международных выставок, где демонстрировались интерьеры Орты и Макинтоша, состоялась в 1892 г. в Турине. Она романтизировала промышленные технологии, от которых ожидали улучшений в жизни бедняков. Архитектором был Раймондо д'Аронко (1857—1932), который при османских правителях работал тогда в Константинополе в стиле, ориентированном на турецкую архитектуру. Его круглое здание в Турине, вдохновленное образом Айя Софии, представало в текучей избыточности, изобилуя фигурными скульптурами и символическими орнаментами, и наверняка было многим обязано творчеству Ольбриха в Дармштадте.
Джузеппе Соммаруга (1867—1917), находившийся под сильным влиянием Отто Вагнера, работал в монументальном стиле, который нашел отчетливое отражение в его палаццо Кастильони (1901—1903) в Милане. Это грандиозное сооружение, построенное им для состоятельного инженера, вдохновлено австрийским барокко, перегружено тяжелыми пластическими орнаментами, исполненными в новом стиле.