8 Особенности языка искусства. Художественная коммуникация
Едва ли не в любом тексте, посвященном общим семиотическим проблемам коммуникации, вам встретится схема: адресант – код-язык – текст – код-язык – адресат. Различают два типа языков (коммуникативных систем) культуры: а) языки, рассчитанные на буквальное усвоение переданной информации (искусственные – математические, компьютерные, а также служебные, вроде языка армейских взаимоотношений) и б) языки, рассчитанные на интерпретацию передаваемых сообщений. В первом случае имеет место равенство текста передаваемого и текста воспринимаемого (Т = Т*); здесь воспринятое сообщение ничем не отличается от переданного. Во втором случае восприятие исходного текста дает определенное (в пределе бесконечное) количество его вариантов: Т – Т*, Т**, Т*** и т.д. Язык искусства относится ко второму типу. Более того, он демонстрирует поистине «образцовые» примеры усвоения сообщений посредством интерпретации (можно сказать, что языки культуры располагаются между двумя полюсами – языков искусственных и языков художественных, – тяготея или к одному, или к другому). Вот один из них:
По мостовой моей души изъезженной –
шаги помешанных
вьют четких фраз пяты,
где города – повешены,
а в петле облака застыли
башен кривые выи.
иду один рыдать,
что перекрестком
распяты городовые.
(В. Маяковский)
Что нужно, чтобы такая речь была понята нами? – Нужно усилие интерпретации, т.е. перевода с языка автора на язык воспринимающего. Поскольку первый по определению не равен второму, постольку сообщение на втором будет иным, нежели текстуально то же самое сообщение – на первом. Ю.М. Лотман писал об этом: «Поскольку смыслом в данном случае оказывается не только тот инвариантный остаток, который сохраняется при многообразных трансформационных операциях, но и то, что при этом изменяется, мы можем констатировать приращение смысла текста в процессе этих трансформаций».15 Иначе говоря, при усвоении через интерпретацию текст одновременно и тот же, каким был в момент сообщения, и другой; он и равен, и не равен самому себе. Отсюда отношения соавторства (или даже прямого авторства, как в рассказе Хорхе Луиса Борхеса о Пьере Менаре) художника и воспринимающего. В этом соавторстве заключена специфика художественной коммуникации.
Собственно к коммуникации мы еще вернемся. Сейчас отметим одну важную черту художественного сообщения. При пользовании искусственными языками (или естественными языками в их «нехудожественном» состоянии) мы, как правило, отделяем смысл от языка. Например, когда мы читаем какой-нибудь документ или слушаем рассказ собеседника о повседневных событиях, для нас это – сообщение на языке, сообщение, в котором язык играет, по существу, служебную роль: он просто кодирует определенную информацию, и эта последняя может быть обособлена от языка (мы говорим: «мы поняли», «мы уяснили суть» - суть, в общем-то, и важна, сам язык гораздо менее важен).
Что касается искусства, то здесь мы имеем не просто сообщение на языке, но и сообщение о языке, т.е. такое сообщение, в котором интерес перемещается на его язык. Р.О. Якобсон именно это имел в виду, когда говорил, что основной признак художественного текста – направленность сообщения на код. Здесь язык говорит нам о самом себе, и то, что мы можем назвать «смыслом» или «содержанием» произведения, от языка не отделяется (в прошлый раз говорили о неотделимости содержания от формы: это – то же самое).
В языке искусства не бывает таких элементов, которые не были бы семантизированы, т.е. не несли бы определенной смысловой нагрузки, не участвовали бы в создании общего «смысла произведения». Мы, например, привыкли считать первичной смысловой единицей стихотворения слово. Но разве звук, ритм и рифма – не смыслообразующие элементы? Разве они не участвуют в организации общей смысловой картины произведения? Ю.М. Лотман в своих классических «Лекциях по структуральной поэтике» пишет о стиховом ритме: «Ритмичность стиха – цикличное повторение разных элементов в одинаковых позициях с тем, чтобы приравнять неравное и раскрыть сходство в различном, или повторение одинакового с тем, чтобы раскрыть мнимый характер этой одинаковости, установить различие в сходном».16
В самом деле, такое явление, как ритмический параллелизм – это средство продуцирования новых значений, как правило, не имеющих логической четкости, интуитивно осознаваемых. Возьмем четверостишие Блока:
Твой очерк страстный, очерк дымный
Сквозь сумрак ложи плыл ко мне.
И тенор пел на сцене гимны
Безумным скрипкам и весне.
В первой строке сочетание «очерк страстный» основано на прямом словоупотреблении, а сочетание «очерк дымный» – на переносном. Они как будто вполне независимы друг от друга. Но повторение одного и того же слова как бы приглушает их отдаленность друг от друга, связывает их в единое семантическое целое. Несопоставимые понятия «страстный» и «дымный» оказываются близкими, образуют такое смысловое единство, которое, в силу своей неразложимости, т.е. неделимости на отдельные элементы, может быть постигнуто только как целое. Понятно, что описать это единство с помощью понятий невозможно: оно интуитивно схватывается.
Так действует в поэзии (в любой, не только блоковской) ритм, сближающий далекое и разделяющий мнимо подобное. Но звук тоже «имеет значение», т.е. тоже семантизирован. Часто его семантическая окраска незаметна, но бывает так, что поэт ее специально акцентирует, как бы в порядке «обнажения приема». Вот стихотворение Андрея Белого «Буря» (1908):
Безбурный царь! Как встарь, в лазури бури токи:
В лазури бури свист и ветра свист несет,
Несет, метет и вьет свинцовый прах, далекий,
Прогонит, гонит вновь; и вновь метет и вьет.
Воскрес: сквозь сень древес – я зрю – очес мерцанье:
Твоих, твоих очес сквозь чахлые кусты.
Твой бледный, хладный лик, твое возликованье
Мертвы для них, как мертв воскресший: ты.
Ответишь ветру – чем? как в тени туч свинцовых
Вскипят кусты? Ты – там: кругом – ночная ярь.
И ныне, как и встарь, восход лучей багровых.
В пустыне ныне ты: и ныне, как и встарь.
Безбурный царь! Как встарь, в лазури бури токи:
В лазури бури свист и ветра свист несет,
Несет, метет и вьет свинцовый прах, далекий,
Прогонит, гонит вновь; и вновь метет и вьет.
Конечно, чтобы разобраться в этом стихотворении, его надо читать глазами. Но даже на слух можно почувствовать, что здесь не столько слова, сколько звуки, точнее, созвучия (аллитеративные комплексы) «ответственны» за процесс смыслопорождения. Сфера значений не «декорируется» всеми этими бур, зур, свст, свнц и т.д., но генерируется, формируется, организуется ими. Мы можем различить здесь некие последовательно друг друга сменяющие «семантические пятна», по отношению к которым слова с их «готовыми» значениями попросту второстепенны.
Это – примеры из поэзии. Но и в прозе, и в живописи, и в скульптуре, и в архитектуре, и в музыке, и в танце, и в искусстве кино – та же семантизированность всех формальных (т.е. в узком смысле «языковых») элементов.
Таким образом, ни одно художественное произведение не обладает «смыслом» («содержанием») вне своего языка. Сообщение здесь производится не «на языке», а внутри языка, не «посредством языка», а в самой его знаковой ткани. Поэтому оно изначально ориентирует нас на язык, «направляет на код», как говорил Якобсон. Когда все элементы произведения, даже те, которые мы привыкли считать «низовыми», т.е. наименее «осмысленными» (таковы цвет и ритм в живописи, звук в поэзии, обертональная окраска в музыке и т.п.), участвуют в формировании его смысловой структуры, тогда эта последняя оказывается как бы «стянутой» к языку или, лучше сказать, «вписанной» в форму.
Это значит, в частности, что все вещественно-предметное в художественном тексте становится одновременно и чувственным, и сверхчувственным. Поскольку все, относящееся к «материалу» и «форме», оказывается смыслонесущим и выражающим некое духовное содержание, постольку оно одухотворяется, проще говоря, превращается в духовный феномен. Но все же оно остается чувственным и предметным, потому что только в чувственном и предметном может выразить себя дух.
Итак, смысловая структура художественного текста «вписана» в структуру языка, т.е. в форму. Не значит ли это, что в форме дано нам все произведение? Так и есть. Вяч. Иванов говорил, что в искусстве мы никоим образом не должны противопоставлять «что» и «как». Нельзя думать, что художник просто воплощает некий взятый извне (из внехудожественной сферы) смысл в произвольно выбранной форме. Нет, смысл рождается формой, языком, и ничем иным. «…Искусство все стоит под знаком как, - пишет Вяч. Иванов, - и само зачатие художественного творения заключается в том, как художник видит вещи: если он показал их, как увидел, его задача выполнена. Через это художественное как мы узнаем, и что он увидел в мире».17
Здесь мы подходим к уяснению основной цели художественной коммуникации в том ее понимании, какое сохранялось вплоть до конца модернистской эпохи. Обобщенно говоря, такой целью является узнавание. Узнавание чего? – Мира, человека, себя самих. Мы не можем, конечно, говорить о какой-то одной общезначимой цели творения произведений искусства и их восприятия. Такой цели нет и быть не может. Но есть все же то, что приобретает человек благодаря бытию-в-искусстве (в обеих ипостасях – творческой и созерцательной), то, что дает ему искусство при всех различиях человеческих интересов, пристрастий, индивидуальных ориентиров. И это – узнавание.
В самом деле, искусство не для того существует, чтобы постигать ранее неизвестные вещи, явления, законы. Оно – не наука. Искусство не специализируется также на открытии новых истин о мире, на сообщении того, чего мы раньше знали (оно, конечно, способно к этому, но, повторим, на этом не специализируется). Оно – не философия.
Приведем еще одно стихотворение, на сей раз – Вяч. Иванова, как бы в продолжение его высказывания о «что» и «как» в искусстве:
Вы, чьи резец, палитра, лира,
Согласных Муз одна семья,
Вы нас уводите от мира
В соседство инобытия.
И чем зеркальней отражает
Кристалл искусства лик земной,
Тем явственней нас поражает
В нем жизнь иная, свет иной.
И про себя даемся диву,
Что не приметили досель,
Как ветерок ласкает ниву
И зелена под снегом ель.
Это стихотворение можно так прокомментировать. Искусство «уводит» нас от привычного, знакомого мира в ту область, где нам открывается его (мира) «инобытие» - бытие «иное» по отношению к эмпирии, к обычному образу вещей, на самом же деле – истинное, подлинное бытие, то, что действительно есть. И вот когда мы попали «в соседство инобытия», мы словно бы впервые видим, «как ветерок ласкает ниву» и как «зелена под снегом ель». Мы этого по-настоящему еще не видели, мы не замечали, как это в действительности происходит, но только здесь увидели, заметили, узнали. Художник не изображает никаких новых реальностей. Он просто «отражает лик земной», но делает это так, что мир открывается нам в той бытийственной полноте, какую мы никогда раньше не переживали. Мир «впервые». Это и есть узнавание.
К теме узнавания всегда просто-таки напрашиваются примеры-иллюстрации из Мандельштама:
Все было встарь, все повторится снова,
И сладок нам лишь узнаванья миг.
И из «Ласточки»:
…А смертным власть дана любить и узнавать,
Для них и звук в персты прольется…
Подумайте, узнавание – это некое внезапное постижение-открытие того, что «было встарь и повторится снова», причем такое открытие, которое подобно прикосновению пальцев («перстов»), тактильному восприятию – самому ясному, самому убедительному. Узнать – значит, прикоснуться к миру как таковому, вне всяких предпосылок и опосредований.
Возьмем небольшую цитату из Г.-Г. Гадамера, мыслителя, очень важного для современной философии искусства. Гадамер рассматривал общение субъекта художественного творчества и субъекта художественного восприятия как своего рода игру (бесцельную, как всякая игра и больше всего напоминающую «игру в бисер» у Гессе). Результатом же этой игры он считал именно узнавание. «Нельзя понять, что представляет узнавание по своей глубочайшей сути, если считать, что оно сводится к тому, что нечто, уже известное, познается заново, то есть узнается только знакомое. Скорее радость узнавания состоит в том, что познается большее, нежели было известно. При узнавании то, что мы знаем, как бы выступает благодаря освещению из рамок всевозможных случайностей и изменчивых обстоятельств, его обусловливающих, и предстает в своей сути. Оно познается как нечто».18
Узнавание – постижение бытия «в его сути». Во всей своей чистоте эта открывающаяся суть видится нам только в искусстве. Здесь все – более выразительно (более рельефно, ярко, живо, осмысленно), чем то, что мы обычно видим в эмпирическом мире. И это – не в последнюю очередь заслуга художественного вымысла. Здесь - мир «второй» (художественный мир), в котором с особой ясностью обнаруживает себя мир «первый».
Б ы т и е
\ /
\ /
Художник <---------------- Художественный текст <---------------- Воспринимающий
узнавание / \ узнавание
/ \
Б ы т и е
Так можно представить художественную коммуникацию. Надо заметить, что узнаваемая в произведении истина бытия не может быть названа «объективной» в строгом смысле. Это истина, раскрывшаяся в художнике, пережитая и выраженная художником, а потому «объективно-субъективная», т.е. неотделимая от внутреннего мира художника и переживаемая нами как бы в его призме. Применительно к художественным текстам мы никогда не говорим: мир как таковой; мы говорим: мир Вячеслава Иванова, мир Льва Толстого, мир Пауля Клее. Все это – мир, но данный не объективно, а в уникальном видении художника. Произведение равным образом говорит нам и о мире, и о своем творце («сплавление» объективного и субъективного элементов).
Поскольку же воспринимающий, как мы уже говорили, выступает как бы «соавтором» произведения, то мир, открывающийся ему, есть и его мир. Получается так, что мир, открывшийся в субъективном бытии художника, вторично открывается в сознании воспринимающего – как такой, который развернут в пространстве диалога между ним и художником, а значит, принадлежит в равной мере и тому, и другому, и себе самому. Сложное единство.
Разговор о языке искусства был бы незавершенным, если бы мы не затронули тему художественного образа. Что такое художественный образ?
Образом вообще мы называем либо изображение предметов (иконический, словесный, аудиальный образ), либо результат их зрительного восприятия (визуальный образ). В философии «образом» именуют также интеллектуальное (умозрительное) видение предметов. Что же касается художественного образа, то это – способ идеального бытия художественного произведения, специфический способ художественного мышления, общения, восприятия, первичная единица художественного языка.
Каковы свойства, отличающие художественный образ от образов в других сферах духовной деятельности (скажем, в науке, философии, религиозном переживании)?
а) Он порождается такой деятельностью, в которой синкретически слиты элементы познания, ценностного осмысления, а также проектирования вымышленной реальности (это последнее можно назвать «миросозиданием» или «миротворением», проще говоря, направленностью на создание художественного мира). Никаким иным образным структурам такой синкретизм не свойственен. К отмеченным здесь познанию, ценностному осмыслению и проективности следует добавить еще и диалогичность, т.е. направленность на диалог с воспринимающим произведение искусства. Уникальная четырехмерная структура.
б) Смысловой компонент художественного образа обладает свойством непереводимости на другие «языки», т.е. не может быть выражен в другой форме. Сюда относится все, что выше говорилось о форме и содержании, а здесь – о языке и смысловой структуре.
в) Художественный образ имеет процессуальный характер. Можно сказать, что он – не готовая, раз навсегда произведенная данность, а процесс.
На последнем моменте мы должны остановиться. Что значит в данном случае «процессуальность»?
Художественное произведение существует изначально в виде идеальной модели, рождающейся в воображении художника. Это внутренний образ, или внутренняя форма. Это своеобразная художественная «матрица», которая содержит в себе то, что можно назвать идеей произведения, только не отвлеченно мыслимой, не умозрительной (как идея философа или ученого), а если угодно, поэтической (идея как некий «мыслеобраз», «первичный» образ, и даже «образ до образа» – как тот «магический кристалл», сквозь который автор «Евгения Онегина» «еще неясно различал» «даль свободного романа», и сама эта «даль», в «кристалле» собранная). Когда такая идея превращается в художественный образ как таковой? – Когда она обретает конкретную предметную форму, точнее, становится формой.
Но мы не должны думать, что в момент становления-формой она прекращает свое существование. Нет, эта идея, эта внутренняя форма остается в произведении всегда, и любой образ к ней отсылает, как к постоянно живущему замыслу, как к энергии, удерживающей систему образов в единстве, наконец, как к тому, «что хотел сказать» художник (ведь это «что хотел сказать» всегда значимо как для нас, так и для него самого, часто с удивлением глядящего на свое собственное создание, сложившееся как-то само собой, не в «унисон» с замыслом). Отсюда заключаем, что художественный образ есть процесс непрерывного взаимодействия формы сотворенной и внутренней формы (т.е. формы творящей; Вяч. Иванов употреблял именно такие термины: «forma formans и forma formata – форма зиждущая и форма созижденная, по аналогии со средневековой философской трактовкой двух «природ»). Вторая постоянно переходит в первую, первая постоянно порождается второй.
Но процессуальность художественного образа этим не исчерпывается. Недостаточно только перехода внутренней формы во «внешнюю». Если бы мы этим ограничились, то было бы непонятно, как образ существует для нас, т.е. как он вообще существует, ведь «не существовать для нас» в данном случае означает «вообще не существовать». Когда же образ существует? – Когда актуализируется в нашем восприятии, интерпретируется, толкуется, «вторично» творится нами. Значит, цепочку образ творящий – образ сотворенный мы должны дополнить еще одним звеном: образ интерпретированный (или, если угодно, образ-интерпретация).
И вот как будет выглядеть тогда художественный образ: образ творящий – образ сотворенный – образ-интерпретация (или, что то же самое: форма творящая – форма сотворенная – форма интерпретированная). Совершенно ясно, что такой образ и равен, и не равен самому себе. Он остается собой и одновременно изменяется (изменчивость при неизменности – таков парадоксальный временной порядок художественной имагинации).
Мы говорили уже, что форма художественного произведения как бы в одно и то же время материальна и идеальна: материальна потому, что всегда предметна, а идеальна – потому что насквозь пронизана смыслом, одухотворена (по словам Теодора Адорно, духовное в произведении «трансцендирует» его предметно-вещественные моменты). Художественному образу присущ тот же материально-идеальный характер. Образы науки, философии, религиозного переживания таким качеством не обладают: здесь, в принципе, безразлично, в какой форме выражается содержание, лишь бы оно было выражено адекватно.
1 Цит. по: История эстетической мысли. Т. 2. М., 1985. С. 314.
2 Там же. С. 311-312.
3 Берк Э. Избранные произведения. М., 1963. С. 218.
4 Кант И. Критика способности суждения. М., 1994. С. 71. Далее – в тексте.
5 Адорно Т. Эстетическая теория. М., 2001. С. 205.
6 Каган М.С. Эстетика как философская наука. СПб., 1996. С. 187.
7 Там же. С. 188.
8 Будем ориентироваться на положения следующей работы: Татаркевич В. История шести понятий. М., 2002. С. 36-46.
9 Вейц М. Роль теории в эстетике // Американская философия искусства. Екатеринбург, 1997. С. 44.
10 Там же. С. 46.
11 Лосев А.Ф. Диалектика художественной формы // Лосев А.Ф. Форма. Стиль. Выражение. М., 1995. С. 51.
12 Там же. С. 55.
13 Бычков В.В. Эстетика. С. 288.
14 Мукаржовский Я. Исследования по эстетике и теории искусства. М., 1994. С. 327.
15 Лотман Ю.М. Семиосфера. СПб., 2000. С. 159.
16 Лотман Ю.М. Лекции по структуральной поэтике // Ю.М. Лотман и тартуско-московская семиотическая школа. М., 1994. С. 92.
17 Иванов В.И. Мысли о поэзии // Иванов В.И. Родное и вселенское. М., 1995. С. 228.
18 Гадамер Г.-Г. Истина и метод. М., 1988. С. 160.