31. «Гамлет» (1964 г.) г.Козинцева. Своеобразие режиссерской трактовки.

Гамлет в его фильме – человек мысли. Метафор в фильме много, но они задержат взгляд лишь на мгновение, не создадут систему условностей, наложенной поверх действия. Они растворятся в сюжете картины. В быте.

Хотя быт тоже особо не задержит внимания зрителя (датские доги, куры на заднем дворе). Козинцевский «Гамлет» символичен в меру И историчен в меру. Операторская работа И. Грицюса строга и проста. Хмурое балтийское побережье, холодное море, серые сланцы, крепостные стены и башни замка Эльсинор (художники Е. Еней и Г. Кропачев) создают естественный и обозримый фон для действия. И само это действие так же просто, понятно и обозримо во всех своих поворотах и отступлениях, как воссозданный художниками Эльсинор с его переходами, колодцами, сводами ворот и рельефами стен. Действие козинцевского «Гамлета» до удивления лишено околичностей, туманностей и неразрешимостей. Этот «Гамлет» доступен любому зрителю и не требует специальной эрудиции.

Во многом режиссер опирался на опыт английского режиссера, — например, сделал море одним из героев трагедии, образом бескрайней космической стихии. Но Козинцев вступил и в спор с англичанином, — к примеру, его Офелия — тоже воплощение невинности, но невинности утонченной, чреватой гораздо более сложными чувствами, чем у героини английского фильма.

Главной своей задачей режиссер полагал сделать Гамлета нашим современником, он достаточно жестко привязывает действие к определенной эпохе, — ко второй половине XVI столетия. Режиссер полагает: острота и самый характер вопросов Гамлета обусловлены как раз эпохой Шекспира, временем кризиса ренессансного гуманизма, — а вот ответы на них дало уже другое время.

В фильме Козинцева нет мелочей, все работает на концепцию режиссера. Так, весьма достоверны (хотя и творчески переосмыслены, отточены художником Вирсаладзе) костюмы. В этом жестком коконе из парчи, бархата и кружев человек выглядит как величавый автомат, жесты которого поневоле скупы, зато всегда пантомимически выразительны. Для Козинцева испанский придворный костюм в «Гамлете» — важная смысловая краска. Это панцирь, в который закована и которым ощетинилась противостоящая Гамлету не просто сила, но сила, блестяще организованная, отлаженная, — «система», придворный мир.

Клавдий носит испанский костюм как кожу, а вот уже Гертруда «разделилась» с придворной оболочкой в знаменитой сцене в опочивальне, где внезапно нам предстает вереница безголовых манекенов, на которых и грозно и беспомощно топорщатся ее парадные туалеты. Придворное одеяние Офелии — словно орудие пытки или златокованый колпачок, которым придавливают хрупкий стебелек ее еще полудетского сознания.

Лишь Гамлет свободен от уз придворных бархатных вериг, — даже своим простым, очень современным нарядом он противопоставлен титулованной толпе надзирателей тюрьмы под названием «Датское королевство».

Вообще Козинцев — режиссер советский и фильм его — «оттепельный». Тема противостояния личности и «системы» могла возникнуть лишь в этом совпадении времени создания и места жительства…

Для проведения своей концепции Козинцев даже «дописывает» Шекспира. Сцены заседания Государственного совета в пьесе нет, — тем она выразительней и необходимей в фильме Козинцева! Гамлету противостоит не только Клавдий, но и вся эта череда застывших чванных и хитрых лиц-масок.

В этой системе режиссерских координат сам король Клавдий — даже и не главный злодей, он только одно из звеньев системы, хотя сам по себе человек, скорее, незлой, а лишь слишком азартный ловкач-жизнелюбец, доведший ренессансную жажду праздника жизни до преступления, до абсурда, — до логического конца.

А что же Гамлет? В исполнении И. Смоктуновского принц Датский — конечно, мыслитель, конечно, интеллектуал. (Еще И. С. Тургенев заметил: «В «Гамлете» принцип анализа доведен до трагизма»). Если надобно, — он и воин. Но в первую очередь, он — поэт (в широком значении слова), то есть, человек свободной души и духа, который просто органически не способен существовать по жестким законам «системы».

Очень точно заметили критики еще по горячим следам, вскоре после выхода фильма: «Гамлет в фильме Г. Козинцева бездействовал примерно так, как бездействовал бы персонаж чеховской драмы в обстоятельствах драмы шиллеровской: он не контактен с обстоятельствами этой драмы, он лишь мучительно и насильственно может быть втянут в эти сюжетные ходы, где надлежит … действовать персонажу совсем иной психологической и исторической природы» (И. Соловьева, В. Шитова).

Увы, Гамлету все-таки предстоит отыграть до конца навязанный ему конфликт, разрешив его своей гибелью. «Отмучился», — резюмировал для себя гибель Гамлета режиссер.

Гамлет погиб, как герой, и (но?) замаячили дали новой эпохи…

Гамлет для Козинцева — это, прежде всего, герой, решительно осуждающий ложь и насилие, но не знающий, как их побороть в масштабах, которые ему постепенно открываются… Актер играет героя ранимого и быстрого в реакциях, но намеренно загоняющего себя в спокойствие: тем страшнее оказывается открывшаяся ему бездна. Враги злословят по поводу его безумия, Гамлет не опровергает этой лжи, хотя переживает не патологию, а трагедию ума.

(Александр Караганов)