19. Режиссерское творчество а.Я. Таирова. Искусство мкт.

Александр Яковлевич Таиров (1885—1950)

ИСКУССТВО МКТ. (МОСКОВСКИЙ КАМЕРНЫЙ ТЕАТР.)

1. Рождение Камерного театра.

Александр Яковлевич Таиров на пути к театру прошел ста­дию любительства, ученичества и, наконец, уйдя из театра В. Ф. Комиссаржевской, где он работал в сезоне 1906/07 года в качестве актера под руководством режиссера Вс. Мейерхольда, попробовал свои силы в режиссуре самостоятельно. Пресса при­ветствовала его первые постановки ("Гамлет", "Дядя Ваня").

Окончательное решение связать свою судьбу с театром Таиров принимает в 1913 году, согласившись на предложение К. А. Марджанова (1872—1933) вместе работать в только что созданном им Свободном театре.

Театр этот был задуман Марджановым как театр синтетиче­ский. Режиссер мечтал, что в театре будут осваиваться разные театральные жанры и играться они будут синтетическими акте­рами, умеющими равно талантливо проявиться в драме, панто­миме, опере и балете.. Таирову были предложены для работы драма "Желтая кофта" Г. Бернимо и Дж. Хазлтона и пантомима "Покрывало Пьеретты" А. Шницлера — Э. Донаньи. Таиров свою задачу выполнил, интересно поставив оба спектакля, но Свобод­ный театр просуществовал всего лишь сезон и был закрыт из-за недостатка средств. Однако Таиров уже не мог уйти от театра.

В Свободном театре Таиров встретил молодую актрису, свою будущую жену и сподвижницуАлису Георгиевну Коонен(1889—1974). Вместе с ней и другими энтузиастами, мечтавшими осуществить идею синтетического театра, Таиров создал Камер­ный театр.Название это возникло из желания ограничить количе­ство зрителей нового, экспериментального театра, отсеять по возможности зрителя мещанского, посещающего театр для раз­влечения.Но ни камерные спектакли, ни камерные методы не стали основой поиска нового коллектива.Таирову хотелось соз­дать театр актера, театр, в котором актер будет хозяином спек­такля. Он хотел вернуть театр в театр.

Камерный открылся в декабре 1914 года.Выбор пьесы Калидасы "Сакунтала" был обусловлен программой Таирова. Легенда о девушке-отшельнице диктовала стиль спектакля. Художником спектакля был выбран Павел Кузнецов, заглавную роль исполняла А. Г. Коонен.

Первый же спектакль заявил о театре, который непременно хотел быть профессиональным во всех областях сценического искусства. Режиссеру надо было очень много сделать: воспитать синтетического актера, найти театральных художников, которые были бы единомышленниками, необходимо было найти новые формы спектаклей, которые бы не повторяли ни форм натурали­стического, ни форм условного театров.

Таиров понимал, что по­иски Художественного театра и поиски Мейерхольда были необ­ходимы в борьбе со старым театром, работавшим на штампах. Но, по мнению Таирова, поиски и Станиславского, и Мейерхоль­да приводили к крайним результатам. Таирову хотелось найти синтез, который помог бы театру пойти по единственно верному пути.

Весь творческий путь, пройденный Камерным театром, мож­но условно разделить на три, неравных по протяженности, пе­риода. Сохраняя в каждом из периодов поставленные перед теат­ром общие задачи, Таиров резко менял выбор драматургии и тем самым находил для развития театра новый путь.

Первый период жизни театра. "Неореализм" (1914—1923)

В этот период Таиров искал театр сильных страстей. Выбор драматургии, какая бы она ни была по жанру — трагедия, драма, комедия, пантомима, оперетта, — всегда обуславливался эмо­циями, сталкивающимися в непримиримой борьбе. Это были лю­бовь и ненависть, любовь и страсть, любовь и предательство, лю­бовь и смерть.

Первый шаг в сторону авангарда был сделан Таировым вме­сте с художницей Александрой Экстер при решении пространст­ва в спектакле "Фамира Кифаред" по драме И. Анненского (1916). Это была первая встреча Экстер с Камерным театром. Режиссер и художница стремились найти новую выразительность в форме, которая бы слилась в спектакле с эмоциональным выявлением актера, усилив его. Пол сцены был сломан, разделен на несколько площадок, расположенных на разных уровнях. Создатели спек­такля не стремились к правдоподобию, поэтому природу, которая так поэтична в пьесе Анненского, передавали условными объе­мами в виде темных, вытянутых вверх пирамид. Большое значе­ние режиссер и художница придавали игре света, которая должна была преображать сцену. Они стремились найти динамичное и в то же время трагическое пространство. И хотя театральные кри­тики поругивали спектакль за его несовершенство, все же при­знавали, что он — самое значительное явление текущего сезона.

Мелодраму "Адриенна Лекуврер" Э. Скриба и Э. Легуве (1919) превратили в трагедию. В этом спектакле живое человече­ское чувство прекрасной актрисы (Коонен) столкнулось с лжи­вой, надуманной, вычурной эпохой, в которой Лекуврер жила и творила. Много позже, в 1944 году, по поводу 750-го представле­ния пьесы, Жан-Ришар Блок сказал: "Таиров и Коонен сотворили с этой пьесой чудеса. Они открыли, что наш репертуар обладает возможностями, до сих пор нам неизвестными; они доказали, что спектакль — творчество. Мы им дали достаточно посредственную мелодраму, а они из нее создали потрясающую трагедию. Мы им предложили Скриба, а они вернули нам Шекспира. В этом их заслуга перед Францией .

Спектакль "Принцесса Брамбила" по произведению Э.-Т. А.Гофмана - Таи­ров в этом спектакле предложил актерам импровизацию. В целом же это был первый синтетический спектакль театра, в котором соединились комедия и трагедия, пантомима и балет, цирк и опе­ретта.

Самым важным достижением первого периода жизни Ка­мерного театра стала постановка "Федры" Ж. Расина в переводе и обработке В. Брюсова(1922). Художником спектакля был А. Веснин. Страсти трагедии были переданы актерами через пластическую выразительность. Таиров уводил актеров от гром­кой читки стиха, от статуарности и вместе с тем искал с худож­ником ту среду, которая могла бы поддержать актера. Так воз­никла площадка, состоящая из трех маршей, слегка наклонен­ная к зрительному залу, задник, надувающийся от тока воздуха, красный плащ Федры — Коонен, вызывающий при ее первом выходе ощущение тяжести, а в последнем акте становящийся образом истекающей кровью героини. Мизансцены, придуман­ные Таировым и оправданные Коонен, были метафоричны и за­остряли трагедию.

Луначарский писал: «Таиров говорил, что это пер­вый спектакль, в котором эмоциональной стороне будет как бы отдано преимущество, в котором будет откинуто много подсоб­ных элементов вроде музыки, сложной декорации и так далее, и актер предстанет перед публикой во всеоружии своего мимиче­ского, пластического и декламационного искусства, направлен­ного на раскрытие глубокого и многозначительного трагического замысла. Теперь, после генеральной репетиции "Федры", можно с уверенностью сказать, что это первая бесспорная победа Таиро­ва. Это есть монументальный спектакль, это есть технически первый большой шаг к истинной монументальности». Через год перед этим спектаклем склонится весь Париж, за­быв традиции постановки этой трагедии во французском театре и последнюю исполнительницу этой роли — Сару Бернар, которая (вполне символично!) умрет как раз в тот день, когда Камерный театр будет играть свою "Федру" в театре на Елисейских полях.

Семимесячными гастролями в Париж и по городам Германии закончит Камерный театр свой первый период жизни. За это вре­мя, ставя иногда в сезон до пяти спектаклей, Таиров представил зрителям драматургию различных жанров — от комедии до пан­томимы и оперетты. В поисках своего художника Таиров в этот период творчества театра приглашал для работы многих теат­ральных художников различных направлений: от А. Арапова, В. Симова, И. Федотова — художников-реалистов, до А. Экстер и Г. Якулова — художников-авангардистов. Наконец, он нашел своего художника в лице архитектора А. Веснина, близкого теат­ру по мировоззрению, тяготевшего к конструктивизму. При по­мощи Веснина Таиров ушел в оформлении спектакля от чисто живописной декорации к декорации выстроенной, объемной.

Таиров, наконец, воспитал актера, понимающего задачи, по­ставленные режиссером перед театром, актера, владеющего голо­сом, пластикой, танцем, умеющего выразить страсть, заложенную в произведении. Но и страстно любящего сам процесс игры, взаимоотношения со зрительным залом.И, конечно, самое глав­ное достижение Таирова в этой области — это открытие всех пе­речисленных возможностей в главной актрисе театра — А. Г. Коонен.Однако Коонен не могла бы работать без партне­ров, и здесь нельзя не назвать имена актеров театра: Н. М. Це-ретелли, С. С. Ценина, И. И. Аркадина.

Период "конкретного реализма" (1923—1934).

Второй период поисков Камерного театра начался спектак­лем "Человек, который был Четвергом" по К. Г. Честертону (1923) и первой в репертуаре пьесой на русскую тематику — "Грозой" А. Н. Островского. Этот период, который длился при­близительно десять лет и завершился постановкой пьесы В. Виш­невского "Оптимистическая трагедия", Таиров назвал периодом "конкретного или структурного реализма".

На этом этапе режиссера волнуют, прежде всего, социальные вопросы. Соответствует этому интересу и выбор драматургии. Приходят в театр новые художники— это ученики А. Веснина Владимир и Георгий Стенберги.

Социальные проблемы Таиров раз­решал на материале западной драматургии, потому что в 1920 — 1930-е годы в России еще нет драматургии, которая бы ставила объективно социальные вопросы и пыталась их разрешить. Боль­шинство драматургов и театров работают по указаниям Теат­рального отдела Наркомпроса. Темы для пьес предлагаются "сверху", разрабатываются они драматургами узко, конкретно, без обобщений. Работать над ними театрам не интересно.

Поэтому Таиров обращается к западной драматургии, впервые представив русскому зрителю пьесы О'Нила, Б. Брехта, С. Тредуэлл.

Он работает над пьесами О'Нила "Косматая обезьяна" (1926), "Любовь под вязами" (1926) и "Негр" (1929), "Машиналь" С. Тредуэлл (1933). Во всех этих работах, как и в "Грозе" Островского, Таиров пытался разрушить бытовые рамки привычной трактовки социальной темы.

В "Грозе" он стремился к сгущенности реализма, подчерки­вал трагедию столкновения Катерины — Коонен и быта, откуда Катерина когда-то вышла, но что преодолела в себе и из чего вы­рвалась, поднялась на иной духовный уровень. По словам теат­ральных критиков, образ Катерины в спектакле Камерного театра поднимался до античного звучания.

Три пьесы О'Нила особенно важны для этого периода жизни театра. В "Косматой обезьяне" режиссер сталкивает два социаль­ных мира: мир чрева парохода, на котором происходит действие пьесы, где работают кочегары, и мир палубы, где размещены пас­сажиры. Ритмически динамично передана работа кочегаров: на­пряженные мускулы, выразительные тела, единообразие движе­ний. Буржуазия представлена не лицами, а масками, искажаю­щими человеческие черты, превращающими и этих персонажей в массу, но массу иного качества, чем кочегары. Но, несмотря на условность такого изображения, пьеса звучит трагически, ибо в неравной борьбе все же погибнет герой-кочегар. Ему нет места в мире, где всем правят деньги (Янко играл С. Ценин).

В пьесе "Любовь под вязами"Таирова привлекла тема, в ко­торой переплелись социальные проблемы и любовь. Возникла еще одна вариация на проблему, которая была основной у театра в первый период его существования. Пьеса позволила трем пре­красным актерам — А. Коонен (Эбби), Н. Церетелли (Ибен) и Л. Фенину (Кабот) — решить сложнейшую психологическую за­дачу, в которой соединились любовь и ненависть, жизнь и смерть, материнство и преступление. На этом материале можно было бы построить психологическую мелодраму. Таиров перево­дит все действие в трагедию. В условном мире, выстроенном ху­дожниками братьями Стенбергами, представляющем собой дере­вянную двухэтажную клетку, в которой живут трое связанных родством людей, не было места для подробного психологическо­го проживания, свойственного реалистическому театру. Эмоцио­нально насыщенные движения, порывистые пробежки, экстати­ческие объятия. Все преувеличено, все подчеркнуто, начиная с объяснений между Эбби и мужем и заканчивая танцами гостей. Но именно благодаря такому чисто театральному приему психологическая драма переводилась режиссером в трагедию, а Ко­онен, исполнительнице роли Эбби, удавалось оправдать свою ге­роиню и заставить зрительный зал сочувствовать ей, несмотря на совершенное ею преступление.

В трагедии Эллы, образ которой Коонен создала в спектакле "Негр" по пьесе О'Нила "Крылья даны всем божьим детям", Таи­ров прежде всего выдвинул расовую проблему. Белая женщина, полюбившая негра и вышедшая за него замуж, постепенно теряла разум из-за того, что у ее возлюбленного — темная кожа. Режиссер и художники—а это опять братья Стенберги — помогли актрисе передать зрителю состояние героини. Когда Элла оставалась одна в доме Джима, ей казалось, что на нее движутся стены. Художни­ки придумали, как осуществить это движение в реальности, и очень помогли этим актрисе. Зрители движения стен не видели, а воспринимали реакцию на это движение актрисы, ее эмоцию.

Алиса Коонен в эти годы выступала как адвокат своих геро­инь, видела в них, прежде всего, жертв несправедливого миро­устройства, но главное оправдание находила в подлинности стра­стей, достигающих высшего напряжения, в трагическом миро­ощущении. ОНил говорил, что театр передал "внутренний смысл" его работы.

"Опера нищих" по Б. Брехту-К. Вайлю (1930, художники Стенберги) и "Машиналь" по С. Тредуэлл (1933, художник В. Рындин) — спектакли, хотя и очень различные по содержа­нию, оба направлены против механизированного, бездушного, давящего на человека мира. Форма в этих спектаклях была для режиссера чрезвычайно важна, ибо через нее выражена идея спектаклей. В спектакле "Машиналь" пространство сцены было поделено художником по горизонтали на две неравные части. Внизу в небольшом пространстве существовали люди, похожие на манекены, сверху на них давили громады небоскребов. Ни клочка неба, ни глотка воздуха. В этом безвоздушном простран­стве преступление становилось естественным.

В это десятилетие Таиров возвращается и к своему излюблен­ному жанру— оперетте. Но направление театра решительно ме­няется не только в сторону социальной темы Запада. Режиссер на­чинает обращать внимание на пьесы, появившиеся и в Советской России. Конечно, говорить о добровольности такого внимания не приходится. Однако и на этом пути театр ждет решительная по­беда. Он идет к ней через пьесы советских драматургов, которые навязывает театру Советская власть.Защитить театр уже некому, так как А.В. Луначарского уже нет во главе НАРКОМПРОСа, а соот­ветствие идеологии государства требуется от всех театров.

В репертуаре театра появляются пьесы, которые не дают ма­териала для продолжения линии, вырабатываемой театром: "Ку-кироль" П. Антокольского, В. Масса, А. Глобы, "Заговор равных" М. Левидова, "Наталья Тарпова" С. Семенова, "Линия огня" Н. Никитина, "Неизвестные солдаты" Л. Первомайского, "Кто кого" П. Маркиша. Однако работа над этими спектаклями толь­ко готовила театр к встрече с "Оптимистической трагедией" В. Вишневского.

устами критика О. Литовского констатируется переход Камерного театра к новой эстетике и идеологии: "Освобождаясь от эстетической мишуры и формалистических изысков, Камер­ный театр обретает свой, одному ему присущий сценический язык, свой стиль, который является результатом критического освоения, с точки зрения современно чувствующего и мыслящего коллектива, всего лучшего, что накопил театр за время своего существования"."Оптимистическая трагедия" В. Вишневско­го — действительно высшее достижение театра в области совет­ской пьесы.

Удача постановки заключалась, прежде всего, в том, что те­атр работал вместе с автором пьесы, который помог режиссеру найти точное, единственно возможное для этой пьесы решение. Вместе с художником В. Рындиным было найдено лаконичное, но выразительное решение: разорванные эллипсы, вставленные друг в друга, представляли собой по мере надобности горизонт, с нависшим над ним свинцовым небом, палубу корабля, море... Не было ничего бытового в этом решении. Все мизансцены, найден­ные режиссером, вписывались в эти графические линии и подчи­нялись им, часто повторяя эту дугу. Это было заявлено уже в пер­вой сцене, когда полк выстраивался на палубе корабля, точно по­вторяя линию, проведенную художником. Строй, стройность, под­чинение команде, движение по определенным линиям — будут определять норму жизни и порядка на корабле. Малейшее разру­шение строя — будет вызывать тревогу, обозначать анархию.

На­значение актрисы Коонен на роль Комиссара обозначало то, что и этот спектакль, несмотря на его тематику, будет доведен до тра­гического напряжения, свойственного дарованию исполнитель­ницы. Счастливое совпадение эстетики В. Вишнев­ского с возможностями Камерного театра сделали постановку "Оптимистической трагедии" победой театра. Это был единственный советский спектакль, в котором революция была показа­на не через реалии быта, а символически, героически, обобщенно. И воспринималась как трагедия.

Если бы такой спектакль был поставлен во МХАТ или в театре у Мейерхольда, то это было бы нормой, но в театре, эстетика которого в течение двадцати лет утверждала иные ценности, где спектакль всегда был предлогом для самозабвенной игры, демонстрацией различных талантов и возможностей актера, режиссера, художников, эта объективная победа воспринимается как победа советской идеологии над уни­кальным художественным коллективом.

Камерный театр и советская идеология оказываются несовместимыми.

Третий период (1935—1949).

Наступление идеологии загоняет театр в тупик, хотя Таиров все еще борется за сохранение эстетики своего театра. Ему не удается этого сделать во всех спектаклях, но в некоторых из них он останется верен славному прошлому театра. Одной из таких работ стал спектакль "Египетские ночи" — композиция, в кото­рую вошли произведения А. С. Пушкина, "Антоний и Клеопатра" У. Шекспира и "Цезарь и Клеопатра" Б. Шоу.

Эта по­пытка дать Коонен достойную ее таланта работу, по-видимому, не имела удовлетворительного результата — прежде всего пото­му, что три разнородных произведения, написанных в разное время, не слились органично в единую композицию.

Последние пятнадцать лет жизни Камерного театра посвяще­ны, в основном, попытке выжить в идеологическом мире СССР.Одна за другой ставятся пьесы советских авторов, часто очень сомнительных с точки зрения их дарования. И лишь изредка на их фоне возникают имена А. Н. Островского, А. П. Чехова, М. Горького, такие несвойственные Камерному театру, но безу­пречные по качеству. И все чаще в связи с постановками Таирова используется определение: реалистический, психологический. В русле этих определений возникает спектакль по роману Г. Флобера "Мадам Бовари" (1940, художники Е.К.Коваленко и В. Ф. Кривошеина). Сегодня последние пятнадцать лет истории Камерного театра воспринимаются как постоянное падение и из­мена тем идеалам, ради которых он был создан. Однако в конце этого периода, как бы в отчаянии,Таиров обратится к своей лю­бимой западной драматургии и поставит спектакль по пьесе О. Уайльда "Веер леди Уиндермер". Все, кто присутствовал на генеральной репетиции спектакля, вспоминают о его красоте и гармонии, но спектакля зрители не увидели, он был запрещен. Было это в 1948 году.

1948 год - Началась борьба со всем иностранным. Зарубежная драматургия подвер­глась преследованию и несколько лет с большим трудом проса­чивалась на сцены советских театров. Естественно, что отчаян­ный порыв Таирова был пресечен.Падение же интереса к Камер­ному театру, который занимался не своим делом, ставя плохие советские пьесы, было воспринято в правящих кругах как показа­тель ненужности театра.

В 1949 году Таиров был отстранен от руководстватеатром и переведен очередным режиссером в Те­атр имени Евг. Вахтангова. А 9 августа 1950 года Приказом 669 Комитета по делам искусств при Совете Министров СССР, в связи с реорганизацией,Камерный театр был переименован в Московский театр имени А.С.Пушкина и главным режиссером нового театра был назначен актер В. В. Ванин.Так закончилась еще одна трагическая страница истории советского художника-авангардиста.

А ВОТ КРАТКО ИЗ ВИКИПЕДИИ:

АлександрЯковлевичТаиров (настоящаяфамилия Корнблит, 24 июня (6 июля)1885,Ромны, —25 сентября1950,Москва) — российский и советскийактёрирежиссёр. Создатель и художественный руководительКамерного театра(1914—1949),Народный артист РСФСР(1935).

На сцене Таиров дебютировал летом 1904 года— в Драматическом товариществе под руководством А. Н. Лепковской, сыграв Петю Трофимова в«Вишнёвом саде»А. П. Чехова.

В сезон 1906—1907 гг. был актёром театра В. Ф. Комиссаржевскойв Петербурге. До 1913 года Таиров играл в театрахСанкт-Петербурга,Риги,Симбирска, три года в Передвижном театреП. П. Гайдебурова, где начал режиссёрскую деятельность, поставив в1908 годуспектакли«Гамлет»и «Дядя Ваня».

В 1913 годуТаиров окончилюридический факультетПетербургского университетаи поступил в московскую адвокатуру, которую в скором времени оставил, чтобы в том же году поступить вСвободный театрК. А. Марджанова. Поставил здесь спектакль «Жёлтая кофта» Хезельтона-Фюрста и пантомиму «Покрывало Пьеретты»Шницлера.

В 1914году Таиров вместе с женой (с 1914 года) и актрисойАлисой Коонени группой молодых актёров создалКамерный театр, с которым была связана вся его дальнейшая жизнь.

Спектакль «Сакунтала» (Шакунтала)Калидасы, поставленный Таировым и представленный25 декабря1914 года, в день открытия Камерного театра, определил его творческую платформу. Таиров стремился к созданию синтетического театра, уделяя большое внимание актёрскому движению и пластике. Своё детище Таиров назвал «театр эмоционально-насыщенных форм» или «театр неореализма».

«Мы хотели иметь небольшую камерную аудиторию своих зрителей… Ни к камерному репертуару, ни к камерным методам постановки и исполнения мы отнюдь не стремились»

Репертуарными спектаклями Таирова были также: «Женитьба Фигаро»П. Бомарше(1915); «Покрывало Пьеретты»А. Шницлера(1916), «Фамира Кифаред»И. Анненского(1916) и «Саломея»О. Уайльда(1917). Премьера «Саломеи» состоялась за три дня до началареволюционных беспорядков.

В середине 1920-х годов программой таировского театра становится «конкретный реализм», ознаменовавший новый этап деятельности Камерного театра. 

В 1929 году Таиров привез из Германии пьесу Бертольда Брехта«Трёхгрошовая опера», которую ему передал сам автор.  Спектакль был поставлен к 15-летию театра — в конце января 1930 года.

В 1930-е годы Таировым декларирует и воплощает в искусстве Камерного театра принципы «структурного», «организованного», «динамического» реализма. 

В середине 1930-х годов Таиров оказался в центре крупного идеологического скандала. В 1936 году он поставил пародийный оперный спектакль-фарс на основе русских народных сказок по опере-буфф  «Богатыри»композитораБородина. Автором либретто был известный в то время большевистский поэтДемьян Бедный, переработавший либретто драматурга 19 в.В. А. Крыловав уничижительном, сатирическом духе. В этом либретто в характерном для Демьяна Бедного стиле высмеивались события древнерусской истории, главным образомКрещение Руси. Новый спектакль подвергся неожиданной критике со стороны властей за искажение событий русской истории. Постановка была воспринята как «идеологически неграмотная»

Справка: (О́пера-бу́ффа (итал.opera buffa — «шуточная опера») — итальянскаякомическая опера. Возникла вXVIII векена основеинтермедийи народно-бытовой песенной традиции )

Череда постановок были неудачами для театра (ставились Горький, Семенов, Яновский). Единственной творческой удачей театра этого периода был признан спектакль «Мадам Бовари» по Г. Флоберу с А. Коонен в роли Эммы Бовари.

В 1937 году поступает указание: объединить Камерный театр Таирова и Реалистический театрпод руководствомН. Охлопкова. Однако совместная работа двух разноплановых в творческом отношении коллективов не сложилась, и в 1939 году Охлопков со своей труппой покинул Камерный театр.

26 августа 1946 годавыходит постановление ЦК ВКП(б), практически запрещающее зарубежную драматургию[8].9 мая1949 года, в ходе кампании поборьбе с космополитизмом, Таиров был уволен из Камерного театра, даже несмотря на то, что незадолго до этого в связи с 30-летним юбилеем театра он был награждёнорденом Ленина. В конце июня этого же года вместе с Алисой Коонен Таиров был переведён вТеатр им. Вахтангова, но к работе не приступил. В августе 1950 года Камерный театр был переименован вМосковский драматический театр имени А. С. Пушкинаи тем самым прекратил своё существование.

Таиров скончался 25 сентября1950 годав Москве после непродолжительной тяжёлой болезни. Похоронен в Москве наНоводевичьем кладбище

КРАТКО О ПОДХОДАХ К РАБОТЕ:

Трагедийное содержание он ощущал тогда в творчестве Л. Андреева, А. Блока, В. Брюсова, Г. Гауптмана, Ф. Сологуба, Г. Гофмансталя, Д’Аннунцио. Легко увидеть, что писатели, о которых говорил Таиров, ни в чем не равнозначны; но нельзя не угадать, что в произведениях этих художников Таиров искал выход для своего стремления увидеть на театральных подмостках сильную личность.

Потому одним из программных спектаклей Таирова стала постановка пьесы Ин. Анненского «Фамира-кифарэд» (1916), этой «вакхической драмы», как назвал ее автор. В предисловии к пьесе, написанной еще в 1906 году, поэт так охарактеризовал «остов сказки», положенной в основу его произведения: «Фамира, или Фамирид, прославился своей игрой на кифаре, и его надменность дошла до того, что он вызвал на состязание муз, но был побежден и в наказание лишен глаз и музыкального дара»39. Таирову в этом сюжете было близко не то, что надменный кифарэд оказался побежденным и жестоко наказанным. Ему было важно, что Фамира посмел соревноваться с музами. И образ его на сцене Камерного театра приобрел своего рода эпическую величавость.

Он искал сильные черты человека даже тогда, когда показывал слабого духом, — не такова ли героиня «Покрывала Пьеретты», изменяющая Пьеро, затем убегающая со своей свадьбы с Арлекином, а потом сходящая с ума и умирающая наедине с мертвым возлюбленным.

Шекспировскую трагедию «Ромео и Джульетта» Таиров поставил в 1921 году, но в этом его спектакле выразились те взгляды на сценическое искусство, которые складывались у создателя Камерного театра еще до революции. 

Справедливо утверждая, что театральное искусство не только исполнительское, «вторичное», что ему присуща самостоятельность, самоценность, Таиров в начале пути Камерного театра доводил этот свой принцип до чрезмерности. Полная свобода в прочтении классического (как, впрочем, и всякого другого) драматургического творения, провозглашаемая режиссером, приводила его к тому, что он не принимал во внимание ту (по его выражению) «историческую и психологически-бытовую базу», которая обосновывала драматическую коллизию пьесы, воплощаемой на сцене. В «Ромео и Джульетте», как и в других ранних спектаклях Камерного театра, Таиров стремился раскрыть вечные проблемы, не придавая значения их особому, исторически-конкретному выражению.

Непрерывность экспериментов характерна для всего творческого пути Таирова.

Новизна сценической площадки ранних спектаклей Камерного театра должна была служить «раскрепощению» искусства актера.

Таиров сравнивал актера со скрипкой Страдивариуса. И первый же этап воспитания артистов в Камерном театре явился выполнением напряженной, целеустремленной программы; в результате огромного труда труппа театра должна была овладеть виртуозным, всесторонним, изощренным мастерством.

Когда бы Таиров ни излагал свою художественную программу, всегда первенствующее место он отдавал актеру. 

Ставя перед художником столь значительные задачи в отношении сценической атмосферы и театрального костюма, Таиров тем самым неустанно подтверждает значимость и необходимость творческого участия художника в театре.

«Структурный реализм — метод Камерного театра»), он определял процесс спектакля, как «целостную структуру», и подчеркивал, что «целое» определяет остальные части. Он считал невозможным структуру спектакля членить; ее спаянность достигается зависимостью всех частей от целого.

ВАЖНО!!!!

МКТ:

1 – ТЕАТР АПОЛИТИЧНЫЙ

2 – НЕ НА РУССКОМ МАТЕРИАЛЕ (ИСКЛЮЧЕНИЯ БУДУТ, ОБ ЭТОМ НАПИСАНО ВЫШЕ)

3 – ИСКАЛ ТАИРОВ НЕ ПРОСТО ХУДОЖНИКОВ, А АРХИТЕКТОРОВ. ПРИГЛАШАЛ АВАНГАРДИСТОВ.

4 – ТЕАТР ТАИРОВА – ЭТО НЕОКЛАССИЦИЗМ И НЕОРОМАНТИЗМ, ЧТО-ТО МЕЖДУ, НА ГРАНИЦЕ. ЭТО ВСЕГДА ЧТО-ТО НОВОЕ.

5 – ПРИХОДИТ ИДЕЯ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЦЕЛОСТНОСТИ СПЕКТАКЛЯ. («Структурный реализм — метод Камерного театра»), он определял процесс спектакля, как «целостную структуру», и подчеркивал, что «целое» определяет остальные части. Он считал невозможным структуру спектакля членить; ее спаянность достигается зависимостью всех частей от целого.)

6 – МКТ БЫЛ ОРИНТИРОВАН НА АКТРИСУ И ЖЕНЦ ТАИРОВА – КООНЕН. МОГЛА СЫГРАТЬ ТРАГЕДИЙНЫЕ РОЛИ (ЭТО РЕДКОСТЬ). ТАКЖЕ ОНАБ ЫЛА ПРЕКРАСНА В КОМЕДИЯХ И ОППЕРЕТАХ.