Burkkhardt_Ya_-_Kultura_Vozrozhdenia_v_Italii_L

Искусство, но не его интерпретации, в высокой степени су­ ществует ради самого себя23. Изобразительные искусства, по­ эзия, музыка кажутся или прямо возникшими из культа, или тесно связанными с ним в разные времена, но все же они существо­ вали до него и без него24. Автономное рассмотрение искусства, которое он отстаивал уже в своих первых лекциях, сохраняет­ ся как научный принцип Буркхардта на протяжении всей его деятельности, а затем подхватывается его учениками.

Поэзия, музыка, все, что воплощается в краске или камне, словом, все искусства — это, по Буркхардту, «второй мир, бо­ лее высокий, чем земной». Его, видимо, не очень волнует, на­ сколько научно такое определение, ему важнее подчеркнуть, что искусство — некое новое, «идеальное творение», которое «Бог дает возможность создать силами человека»25. Оно спо­ собно возвышать душу красотой и утешать, оно дает познание сущности человечества, совокупностью созданий как ничто дру­ гое раскрывает «внутреннего человека», наконец, защищает от убогости жизни. К сатире и иронии в искусстве Буркхардт все­ гда относился прохладно, они казались ему обращенными к достаточно низким сферам бытия. Романтик? Или вернее то, что сказал о Буркхардте писатель и историк Отто Фляке — «пос­ ледний классик»?

Искусство для Буркхардта является некой тайной, которая может стать доступной, но открывается не всем, во всяком слу­ чае — не той массе, которая довольствуется «слащавым, пес­ трым, ужасающим», а тем, кто действительно способен к опре­ деленной духовной работе. Если это позиция с привкусом ари­ стократизма, то Буркхардта она не пугает — он выбирает ее раз и навсегда. Но справедливо ли вообще говорить в данной связи об аристократизме? Ведь даже если у Буркхардта речь идет об элите, то вовсе не о такой, которая связана с проис­ хождением, какими-либо общественными привилегиями. Напро­ тив, Буркхардт с удовольствием утверждает, что для освоения искусства не требуется, «по счастью» никакой «элиты богатых и власть имущих»26. Антипод тех, кто воспринимает искусство, для него не «народ», не «низы», а «филистеры». Не является ли он скорее в своих представлениях о соотношении «тайны» и доступности искусства трезвым реалистом, который не строит иллюзий, а только констатирует практику отношений между пуб­ ликой и искусством в его времени?

Как бы то ни было, преподавание истории искусства уже с первых шагов Буркхардта на педагогическом поприще шло у него рука об руку с преподаванием истории. И то, и другое ока-

532

залось связано в его жизни лишь с двумя городами — Базелем и Цюрихом. Буркхардт будет отвечать отказом на все самые выгодные предложения, которые со временем начнут поступать к нему с разных сторон, отклоняя возможности стать профес­ сором в Тюбингене, Карлсруэ и даже в Берлине на кафедре после Ранке. Зато предложение из Цюриха — место профессо­ ра археологии и истории искусства в Цюрихской высшей поли­ технической школе — он в 1855 г. принял охотно. В 1858 г., будучи уже опытным преподавателем 40 лет, Буркхардт стал профессором истории в Базельском университете, а с 1874 г. также и профессором истории искусства. Он совмещал обе эти обязанности до 1886 г., затем сложил с себя преподавание ис­ тории, чтобы целиком сосредоточиться лишь на занятиях по искусству. С 1885 г. он снова некоторое время преподавал в Цюрихе, но возраст брал свое, и когда Буркхардту исполнилось 70 лет, он сохранил за собой лишь базельскую кафедру. Здесь он оставался еще пять лет, с 1888 по 1893 гг. Из жизни он ушел четыре года спустя, в 1897 г.

Преподавательская и научная деятельность Буркхардта ох­ ватывает полувековой период, но пора главнейших прижизнен­ ных публикаций его работ приходится на сравнительно корот­ кий промежуток времени — 1853-1860 гг. В 1853 г. вышла в свет книга Буркхардта «Время Константина Великого». В центре вни­ мания автора стояла не биография императора и отнюдь не только его деяния, а разносторонняя картина жизни общества при императорской власти от Септимия Севера до Диоклетиа­ на, в пору гонений на христиан и в обстановке прекращения этих преследований при Константине. Используя широкий круг источников, в том числе античные надписи, обращаясь и к па­ мятникам искусства, Буркхардт обрисовал и двойственный ха­ рактер времени: упадок старого мира и постепенное зарожде­ ние нового, процессы, свершавшиеся в Риме, Афинах, Иеруса­ лиме, основание и рост новой столицы империи — Константи­ нополя. Он давал описания императорского двора и военного ла­ геря, картины жизни отшельников и философов, и даже учебник поздней риторики становился для него свидетельством упадка былой культуры. Годы спустя Буркхардт говорил, что его всегда привлекали темы, ведущие «через границы» разных эпох27.

Его книга была прежде всего трудом историка культуры. По его словам, «высшую цель» при ее создании он видел в том, чтобы добиться смыкания истории искусства с историей куль­ туры в целом. Само обращение к исследованию такого рода требовало решения ряда еще неразработанных задач. Менял-

533

ся ракурс подхода к источникам: в отличие, например, от поли­ тической или правовой истории, традиционно имевших дело с определенными типами документов, в культурно-историческом исследовании носителем характерных черт духовного климата эпохи мог оказаться самый неожиданный и исключительно раз­ нообразный материал. Естественно, при этом возникал вопрос: чему и на каком основании давать предпочтение? Недаром Буркхардт считал одной из важнейших проблем для историка, имеющего много аспектов, проблему «выбора», касавшегося не только объекта изучения, но и круга источников, вопросов, которые им задаются, и т.д. Важен был и еще один момент в методе Буркхардта: стремление показать состояние культуры эпохи и оценить происходившие в ней перемены приводило к переносу акцента с привычного изображения текучести исто­ рии на сопоставление ее различных периодов, взятых в стати­ ке. В книге о времени Константина Великого эти подходы еще не получили столь выраженного характера, как позже, в работе о культуре Возрождения в Италии, но основы метода Буркхар­ дта здесь уже были заложены.

В марте 1853 г. Буркхардт более чем на год отправился в Италию. Он путешествовал по стране, стремясь к системати­ ческому изучению ее искусства, углублению и перепроверке своих представлений о нем. В результате возникла книга, вы­ шедшая в 1855 г., — «Чичероне». В Италии так называют зна­ токов местных художественных красот, которые добровольно берут на себя их показ приезжим. Подзаголовок книги пояснял, что она является пособием для желающих «насладиться про­ изведениями искусства Италии»28. На многие годы книга стала лучшей на немецком языке характеристикой художественных сокровищ этой страны и одновременно лаконичным, вырази­ тельным, лишенным всякой сухости научным комментарием к ним. При жизни Буркхардта она переиздавалась еще пять раз с дополнениями, которые были внесены с его ведома, многократ­ но выходила в свет и позже, в том числе в первоначальном варианте.

Мир итальянского искусства Буркхардт обрисовал как некую целостность, но вместе с тем внимательно прослеживал изме­ нения стиля, роль античных традиций и собственных творчес­ ких сил, историческое место отдельных мастеров искусства и художественных памятников. Он использует понятие, которое позже стало одним из центральных в немецком искусствоведе­ нии — Formgefühl, «чувство формы». Говоря о Ренессансе, Бур­ кхардт применяет этот термин не только к XV и XVI вв., но и к

534

искусству Италии с расцвета Пизы в XI в. Позже он четче раз­ личал многообразные истоки Ренессанса и само его начало. Интересно, что в последующем развитии истории искусства ряд авторов энергично утверждали представление о том, что нача­ ло Возрождения коренится уже в высоком подъеме итальянс­ кого романского искусства. Такой подход стирал грань между средними веками и Ренессансом, удревнял и «медиевизировал» его. Буркхардт, напротив, не отрицая разнообразных свя­ зей искусства и культуры эпохи Возрождения со средними ве­ ками, со временем стал четко намечать грань между ними.

Определенные тенденции такого подхода проявились уже в «Чичероне». Понятие «Ренессанс» здесь неоднозначно. В ис­ кусстве Италии XV в. Буркхардт видит либо «собственно» Ре­ нессанс, либо его «период исканий» — в отличие от первых десятилетий XVI в., которые безоговорочно характеризуются как «золотая пора» Возрождения, период его классических форм. Этой недолгой поре Букхардт усматривает соответствия по зна­ чительности достигнутого только в двух явлениях всей истории искусства — в греческой классике и в вершинах готики. К числу высших воплощений «чувства формы» он относит, в частно­ сти, храм в Пестуме и образы Микеланджело.

Историки итальянского искусства не раз отмечали, что при всех достоинствах книги Буркхардта в ней есть немало упро­ щений, подмеченных впоследствии специалистами. Такова, например, характеристика живописи XIV в. Оценивая творче­ ство Джотто, Буркхардт справедливо выделял присущие ему черты новизны (прежде всего то, что красота, высший атрибут святых, стал у Джотто «всеобщим признаком»), но затем ис­ пользовал его достижения в качестве всеобщего мерила при оценке живописи других художников XIV в. В результате воз­ никла однолинейная модель, не учитывавшая противоречий и многоголосия развития искусства этого времени.

Еще в пору пребывания в Риме в 1847 г. при чтении биогра­ фии Веспасиано да Бистиччи, флорентийского книготорговца XV в., у Буркхардта возник замысел его следующей, самой про­ славленной книги — «Культура Возрождения в Италии», кото­ рая вышла в свет в 1860 г. Первоначально автор предполагал поставить в центр внимания не человека Ренессанса, а искус­ ство этой эпохи29. Накопленный за годы опыт научной работы, преподавания, создания книг побудил Буркхардта перестроить свои замыслы. После издания его книги Буркхардт, по верному замечанию его биографа В.Кеги, стал «классиком темы», обо­ значенной в названии его работы30.

535

Само понятие «Ренессанс» применительно к истории куль­ туры, а не искусства, где его и раньше часто применяли, Буркхардт перенял у Жюля Мишле. Именно он впервые сумел рез­ ко расширить традиционное употребление термина в двух от­ ношениях — распространил его на всю сферу культуры и оха­ рактеризовал Ренессанс как явление европейского масштаба, плод разных стран.

Новая концепция Ренессанса была изложена Жюлем Миш­ ле в 1855 г. во введении к седьмому тому главного труда его жизни — многотомной «Истории Франции». Характер обосно­ вания отличался присущим Мишле своеобразием: глубина и блеск отдельных суждений сочетались с риторикой, эффект­ ными, но произвольными оценками явлений прошлого, компо­ зиционной рыхлостью раздела о Ренессансе.

Мишле писал о нем как о «великом веке» (grand siècle) и подчеркивал, что в понятие «Ренессанс» представители раз­ личных отраслей знания вкладывают разный смысл31. Те, кто изучает искусство, «ценители прекрасного», связывают с Ре­ нессансом «появление нового искусства» и «свободный полет фантазии» художника, то есть его освобождение от средневе­ ковых канонов. Историк науки, «эрудит», воспринимает Ренес­ санс как «обновление», связанное с изучением античности. Правоведы, «легисты», ценят в Ренессансе критический взгляд на прошлое, помогающий высветить «хаос старых обычаев». Все, однако, видят в нем нечто новое. Мишле иронизировал, что незамеченными оказались всего лишь два отличия Ренес­ санса, которые принадлежат ему в гораздо большей мере, чем предшествующим временам — «открытие мира» и «открытие человека»32. Эта метафора наметила сущностную синтетичес­ кую характеристику Ренессанса.

Его век, по словам Мишле, — это век от Колумба до Гали­ лея, от «открытия земли» до «открытия неба». В эту эпоху че­ ловек «находит сам себя», проникает в глубинные основы сво­ ей натуры». Важны открытия не только Везалия и Сервета, но и Рабле и Монтеня, Шекспира и Сервантеса, развитие нацио­ нальных языков, деятельность Эразма Роттердамского, универ­ сальный гений Леонардо, творчество Микеланджело и «короля эпохи» — Рафаэля.

Мишле различает «век» Ренессанса, XVI столетие, и «эру Ренессанса», начавшуюся гораздо раньше33. С ней он связыва­ ет весь период, подводящий к «агонии» средних веков — пора­ зительно долгих, неимоверно живучих, сопротивлявшихся уми­ ранию длительное время. Казалось, их конец наступил еще в

536

XII в., когда Абеляр обратился к здравому смыслу и критичес­ кой мысли. Но они не кончились ни с появлением Иоахима Флорского, ни с великой «человеческой комедией» Данте, и даже в XVI в. еще не все завершено: клир, это наследие средних ве­ ков, не берут никакие удары. Спасала же средние века схолас­ тика, создание целого народа «умствующих против разума», поистине «ничто», породившее легионы спорщиков34. Но все это в конце концов обернулось машинообразными наставлениями «Молота ведьм», учебника инквизиции, созданного Шпренгером, и расцветом мошенничества в астрологии и алхимии — рас­ платой за изгнание схоластикой науки и природы.

Правда, отмечает Мишле, есть недостатки и у Ренессанса. Защищая античность, Возрождение не различает в ней «раз­ ных цветов», хочет видеть в ней только гармонию и единство35. Подражание античности (Мишле использует даже термин «экс­ гумация») снижает число действительно новых работ36. И все же не это главное в Ренессансе — несмотря ни на что, он су­

мел осуществить «брачный союз красоты и истины», искусства и разума37.

Созданную им картину Ренессанса Мишле не считал завер­ шенной, скорее рассматривал ее как эскиз. Уже в 1856 г. он сочтет необходимым в своей «Истории Франции» извиниться перед эпохой Возрождения, перед искусством, перед наукой», которые до сих пор занимали «так мало места» в его труде.38 Он пообещал остановиться на них позже, но другие планы от­ теснили его намерения. Тем не менее уже то, что сделал Миш­ ле, дало плодотворный импульс дальнейшим трудам о Ренес­ сансе.

Буркхардт внимательно читал Мишле. Это видно уже по названию одного из основных разделов его книги — «открытие человека». Но независимо от сходства и различия с французс­ ким историком в подходах к теме и взглядах на Ренессанс, то освещение культуры этой эпохи, которое дал Буркхардт, при­ надлежало уже к науке другого уровня, хотя сам он скромно обозначил свою работу словом «Versuch» — «опыт». Итальян­ ский материал был исследован лучше (в том числе и самим Буркхардтом), чем общеевропейский, он по самим своим осо­ бенностям позволял концентрированно освещать сущность Ренессанса, ведь именно Италия первой дала его «модель».

В статье Л.М.Брагиной, предваряющей новый перевод тру­ да Буркхардта, подробно анализируется его проблематика, и здесь нет необходимости специально останавливаться на ней. Отметим лишь, что второе издание его книги вышло в 1869 г., и

537

начиная с третьего издания сочинение Буркхардта с его согла­ сия, не затрагивая концепцию, редактировал и дополнял не­ мецкий историк Людвиг Гейгер, специалист по истории гума­ низма. В результате книга Буркхардта от издания к изданию разрасталась и начала публиковаться в двух томах. В 1922 г. В.Гетц, готовивший уже 13-е издание труда Буркхардта, вер­ нулся к первоначальному тексту.

Работа швейцарского историка еще при жизни автора выз­ вала широкий европейский резонанс. В 1875 г. ее перевели на итальянский язык, позже вышли английский (1878 г.), француз­ ский (1885 г.), венгерский и польский переводы (1897 г.). В фун­ даментальном исследовании о Буркхардте В.Кеги отмечены все эти прижизненные переводы, но не указан русский, хотя он был вторым после итальянского и вышел в 1876 г.39 Русский пере­ вод был осуществлен с издания 1869 г., еще не имевшего до­ полнений Гейгера. Через три десятка лет в России появилась еще одна, на сей раз двухтомная публикация книги Буркхард­ та, сделанная на основе нового перевода40. Он выполнялся с восьмого немецкого издания, которое считалось уже не только дополненным, но и «переработанным» Л.Гейгером. Другие ра­ боты Буркхардта на русском языке не появлялись.

В 1868 г. Буркхардт в составе серии «История зодчества», выпускавшейся Ф.Куглером, опубликовал еще одно свое сочи­ нение об итальянском Ренессансе — «Историю Возрождения в Италии». Эта книга как бы отчасти заполняла те лакуны в осве­ щении искусства эпохи, которые отмечали критики его предше­ ствующего труда. Разумеется, она имела прежде всего само­ стоятельное значение. Буркхардт впервые вводил здесь поня­ тие «проторенессанс», хотя лишь в применении к зодчеству (позже этот термин получил широкое распространение, вобрав в себя проблематику и других видов искусства). Как всегда, он дал мастерски отточенные, лаконичные характеристики худо­ жественных достоинств и исторического места выдающихся памятников зодчества, внимательно отмечая основные вехи развития стиля.

Поздний период научного творчества и преподавательской деятельности Буркхардта заслуживает особого рассмотрения. Он охватывет более четверти века. Крупнейшей работой Бурк­ хардта этого времени стала его «История греческой культуры», вышедшая в свет в четырех томах уже после его кончины. За­ мысел сочинения возник еще в 1862 г., первая разработка была сделана в 1870 г., затем на этой основе читались с 1872 г. раз­ личные лекции, а уже от них путь шел к тому варианту труда,

538

который увидел свет. Особое внимание уделялось Буркхардтом греческой мифологии, в которой он видел выраженное в специфической форме проявление самосознания народа. Жизнь древних греков освещалась разносторонне — Буркхардта интересовали их занятия, беседы, досуг, общественная жизнь и военное дело, искусство и наука.

В своих лекциях и докладах он обращался к проблематике самых разных эпох. Он годами читал курс лекций о поре Фран­ цузской революции, видя в ней некую типовую модель всех ре­ волюционных ломок традиций и разрывов с авторитетами, что порождает затем волны насилий, обрушивающихся и на голо­ вы зачинателей движения, он делал доклады о Рубенсе и Рем­ брандте, других деятелях культуры, набрасывал «портреты» различного времени.

С годами росло его разочарование в возможностях совре­ менного мира: его недовольство вызывали железные дороги, которые нарушали идиллический характер швейцарского пей­ зажа, фанатизм «наглых фракций» всех мастей, на которых власть не может найти управу, опасности войн и дальнейшей нивелировки общества с развитием массовых движений, о чем он не раз говорил со все более консервативных позиций. И все же он был и остался, как он сам назвал себя, противником «всех людей насилия и незаконности в истории». Он вел все более уединенный образ жизни и по мере того, как уходили его дру­ зья, несмотря на то что у него было много учеников, ощущал себя все более одиноким. Он как-то пожаловался в письме Г.Вёльфлину, что тот остался единственным, с кем он, Буркхардт, может по-настоящему говорить о прекрасном. Буркхардта нередко представляют философом истории, имея в виду его высказывания поздних лет и различные посмертно опубли­ кованные тексты. Главное, однако, в его научной и педагоги­ ческой деятельности — это его чисто художническое ощуще­ ние плоти, цвета, вкуса конкретной истории культуры. Он стал одним из крупнейших основоположников историко-культурного направления в развитии исторической науки XIX в.

Примечания

1Wenzel J. Jakob Burckhardt in der Krise seinerzeit. Berlin, 1967, S. 101.

2Ibid. S. 88.

3Kaegi W. Jakob Burckhardt. Eine Biographie. Bd. I-Ill, Basel, 19471956. Bd. II, 1950, S. 23. Труд В.Кеги, широко использовавшего архивные материалы, является не только самой фундаментальной биографией Я.Буркхардта, доведенной до начала 1860-х годов, но и ценнейшим

539

Л.M. Брагина

«Культура Возрождения в Италии»

Якоба Буркхардта

Традиция восприятия

Созданный почти полтора столетия тому назад труд Яко­ ба Буркхардта «Культура Возрождения в Италии» на долгие годы повлиял на научное осмысление Ренессан­

са независимо от того, как воспринималась концепция швей­ царского историка ее сторонниками и критиками. Ставшее клас­ сическим сочинение Буркхардта не превратилось со временем

внекую академическую ценность, оно все еще оказывает жи­ вое воздействие на новые поколения читателей. Его продол­ жают переводить и переиздавать на многих языках, цитируют, соизмеряют с его идеями положения новейших исследований культуры Возрождения. Закономерен вопрос — в чем же сила удивительной притягательности книги Буркхардта? Ответ зак­ лючен прежде всего в ее различных достоинствах, а вернее —

вих совокупности: эта книга отличается яркой, неординарной концепцией и богатством использованного автором историчес­ кого материала, она обладает композиционным совершенством

инеобычайно выразительна по литературному стилю. Ей при­ суща, наконец, общая эмоциональная окраска, которая отра­ жает глубокую увлеченность, можно даже сказать — сродненность автора с предметом исследования. В этом труде в пол­ ной мере раскрылся творческий талант Буркхардта как истори­ ка культуры, создавшего эстетически безупречное произведе­ ние.

Работе Буркхардта тематически предшествовали труды его выдающихся современников — Жюля Мишле и Георга Фойгта. Их усилиями в историографии XIX в. прокладывалась линия решительного противостояния Возрождения средневековью. Французский историк говорил о перевороте в мировоззрении эпохи Возрождения, смысл которого он видел в разрушении духовных оков, наложенных католической церковью. Ренессансный гуманизм выдвинул новое, принципиально отличное от

541