Литература

В Италии национальная литература стала развиваться позднее, чем во Франции и Германии, а когда на рубеже XIII–XIV вв. этот процесс набрал силу, итальянская литература начала осознавать себя продолжением римской традиции или подражанием ей. Первые великие представители итальянской литературы – Данте, Петрарка и Боккаччо – писали и по‑латыни, и по‑итальянски. Величайшее творение Данте «Божественная комедия» опиралось на классические образцы, в первую очередь – на поэзию Вергилия, которого автор избрал своим проводником по кругам ада. Поэма Данте представляет собой христианский эпос и, как это свойственно настоящему эпосу, обнимает целый мир – современную поэту Италию. В лице Петрарки Италия впервые поднялась до вершин лирической поэзии, особенно в такой формально строгой, но необычайно гибкой форме, как сонет. И сонет, и новелла (короткая история – жанр, начало которому положил Боккаччо в пикантной прозе «Декамерона») имели блестящую литературную судьбу не только в Италии, но и в остальной Европе вплоть до нашего столетия.

Итальянцев настолько вдохновили достижения Данте, Петрарки и Бокаччо, что тосканский диалект, на котором они писали, стал по существу литературным языком Италии. Поэты эпохи Ренессанса находили самую подготовленную аудиторию при дворах тиранов и князей и здесь же весьма успешно зарабатывали средства к существованию. Именно в придворной обстановке сложился смешанный жанр, сочетавший элементы эпоса и рыцарского романа, – жанр, который мог быть элегантным, остроумным, волнующим, но который утратил природную мощь раннесредневекового эпоса, такого, как «Песнь о Роланде» или «Песнь о Нибелунгах». Уже первые строки поэмы Ариосто «Неистовый Роланд» свидетельствуют об этой перемене. Если «Песнь о Нибелунгах» начинается словами:

Полны чудес сказанья давно минувших дней

Про громкие деянья былых богатырей¹²⁹,

напоминающими начало «Энеиды» Вергилия:

Брань и героя пою¹³⁰.

то Ариосто сразу же смягчает, расширяет и, так сказать, «цивилизует» свой поэтический замысел:

Пою дам и рыцарей, пою брани и любовь,

И придворное вежество, и отважные подвиги¹³¹.

Искусство и архитектура

Итальянские гуманисты и образованные люди XVI–XVII вв. рассматривали период, начавшийся с Данте и Петрарки, как Возрождение, и совершенно так же мыслили художники и архитекторы. В Джотто (1266 / 7‑1337) они видели первого художника, который попытался правдоподобно изобразить природу и окружающий человека мир. В XVI в. флорентийский художник и историк ренессансного искусства Вазари выразил этот взгляд в классической формулировке:

Мы должны, как мне думается, быть обязанными Джотто, живописцу флорентийскому, именно тем, чем художники‑живописцы обязаны природе, которая постоянно служит примером для тех, кто, извлекая хорошее из лучших и красивейших ее сторон, всегда стремится воспроизвести ее и ей подражать, ибо с тех пор, как приемы хорошей живописи и всего смежного с ней были столько лет погребены под развалинами войны, он один, хоть и был рожден среди художников неумелых, милостью Божьей воскресил ее, сбившуюся с правильного пути, и придал ей такую форму, что ее уже можно было назвать хорошей¹³².

Джотто, простого сельского мальчика, заметил живописец Чимабуэ и взял с собой во Флоренцию.

Прибыв туда, мальчик в короткое время с помощью природы и под руководством Чимабуэ не только усвоил манеру своего учителя, но и стал столь хорошим подражателем природы, что полностью отверг неуклюжую манеру и воскресил новое и хорошее искусство живописи, начав рисовать прямо с натуры живых людей, чего не делали более двухсот лет¹³³.

По словам Вазари можно судить о ренессансном отношении к византийскому искусству – об определенном непонимании, от которого недостаточно искушенные ценители так никогда и не освободились, а также о той огромной роли, которую играли мастерские художников как центры воспитания одаренных мальчиков и юношей. Однако лишь в XV в. Мазаччо (1401–1428) смог довести изображение природы до совершенства, применив принципы перспективы. Памятники античной живописи были мало известны, но остатки античной архитектуры мог видеть каждый, прежде всего в самом Риме. Поэтому итальянская архитектура Ренессанса тяготела к сознательному возрождению античных образцов, и первым великим ее представителем стал Филиппо Брунеллески (1377–1446), по проектам которого были построены многочисленные церкви и знаменитый купол кафедрального собора Флоренции. В скульптуре обе тенденции – подражание природе и подражание античным образцам – соединялись более гармонично, особенно в творчестве Донателло (1386–1466). Многие ныне знаменитые классические изваяния, в том числе Аполлон Бельведерский и скульптурная группа «Лаокоон», дали мастерам Ренессанса воплощение тех скульптурных идеалов, которым они стремились подражать.

Очень скоро теория и практика искусства поднялись еще на одну ступень. Леон Баттиста Альберти (1404–1472), архитектор, теоретик искусства и почитатель Николая Кузанского, считал, что и подражание классике, и подражание природе покоятся на принципе гармонии – той гармонии, которая свойственна мирозданию, макрокосму, и воплощена, помимо всего прочего, в пропорциях человеческой фигуры. Гармонию эту предлагалось постигать в духе философии Николая Кузанского, с помощью познавательной способности человеческого разума. Пропорции классического искусства и архитектуры следовали «природным» пропорциям человеческого тела; теперь предлагалось воспроизводить их как в картинах, так и в постройках. Таким образом, «открытие» природы, человека и древности воплотилось у Альберти в продуманную программу, без колебаний принятую большинством итальянских мастеров XV и начала XVI в. Несомненно, эта программа легла и в основу концепции homo universale – универсального человека Возрождения. Николай Кузанский, Альберти, Леонардо да Винчи и Микеланджело были универсальными людьми не потому, что их гений проявился в самых разных областях деятельности, но потому, что они рассматривали всю свою деятельность как познание всеобщей гармонии, которой Бог наделил мироздание. В той мере, в какой ум художника способен объять целое и его части, их ум был отражением божественного разума; в той мере, в какой произведения художника передавали зримую реальность целого и его частей, их произведения выступали образом божественного творения, природы.

Обе задачи – подражание природе и создание художественного мира – мастера эпохи Ренессанса стремились воплотить прежде всего путем использования и совершенствования принципа перспективы. Именно метод перспективы позволяет художнику «создать» пространство, или, скорее, иллюзию трехмерного пространства. В этом пространстве предметы изображаются не такими, каковы они «есть» или какими их «знают», но так, как их «видит» наблюдатель, находясь в определенной точке. Поэтому близкие предметы выглядят больше, чем те, что расположены дальше. Художник строит изобразительное пространство геометрически: следовательно, оно должно быть однородным, так, чтобы ни одна его часть структурно не отличалась от другой. В этом отношении ренессансное художественное пространство было иным по сравнению с аристотелевским, где различные части мироздания отличались друг от друга сообразно тому, принадлежали ли они к земным или к небесным сферам. Иными словами, художественное пространство Ренессанса напоминало концептуальный мир Николая Кузанского, который признавал однородность бесконечного мироздания, хотя сам Николай Кузанский, вне всякого сомнения, воспринял этот взгляд от своих приятелей‑художников.