Глава двенадцатая

АНАЛИТИЧЕСКИЕ ЭТЮДЫ

ПЕРВАЯ ГРУППА

Бетховен. Экспозиция первой части «Героической симфонии»

Предлагаемый анализ — конспект возможного исследования драматургической триады: 1) действие, 2) его торможение вследствие возникающего препятствия, 3) преодоление препятствия посредством «взрыва» и одновременно начало нового этапа действия на более высоком уровне. Схема процесса такова:

______________________________________________

20 См. также анализ новеллетты Шумана № 8 в кн.: Бобровский В. О переменности функций музыкальной формы, с. 64—69.

259

Таким образом, реализация данного драматургического ритма связана с совмещением драматургических функций. Однако при этом момент «взрыва» все же отделен от последующего и образует краткий предыкт, вторгающийся в зону возобновленного действия.

В диалектике сонатного формообразования Allegro «Героической» существенную роль играет также принцип «отрицания отрицания». Так, в трех разделах экспозиции — в главной, побочной и заключительной партии — развитие в пределах второго из них, будучи основано на «отрицании» художественной идеи первого раз-цела1, превращает момент действия в свою противоположность

— в лирическое высказывание, а момент торможения последнего — в прорыв действенности, то есть воспроизводит начальную триаду со «знаком минус». Третий раздел, будучи основан на отрицании отрицания, восстанавливает существо триады на новом, более высоком уровне. Приводим схематический обзор движения формы по этапам и уровням. При его чтении необходимо иметь партитуру симфонии.

Первый раздел — главная партия, триада в основной форме. Три предложения главной партии — три уровня реализации триады.

Первый уровень. Действие — тематическое ядро (3 — 6)2. Торможение — появление тона cis в басу, синкоп в мелодии, отклонения в g-moll (7 — 9). Преодоление — возврат в Es-dur, поступательное движение крайних голосов3. Вторжение во второй этап — «восстановление действия» (10 — 14).

______________________________________________

1 О сфере побочной партии как антитезисе сферы главной партии пишет Б. Асафьев (см.: Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс, с. 141).

2 Цифры в данном анализе означают номера тактов.

3 Эта фактурная деталь — одна из внешних примет «преодоления».

260

Второй уровень. Действие — вариант ядра и его дальнейшее вариантное развитие (15—24).

Торможение — аккордовые синкопы (первый вид в Allegro) — (25—34). Преодоление — уничтожение синкоп, crescendo, поступательное движение крайних голосов (35— 36).

Третий уровень. Действие — новый вариант ядра (37—44). На этом, высшем для первого раздела уровне момент торможения вводит развитие во второй раздел, основанный на «отрицании» идеи первого раздела. Так возникает эллипсис и совмещение драматургических функций.

Второй раздел — побочная партия, триада «со знаком минус». Действие — предыктовая тема (по композиции), первая тема побочной партии (по драматургии), перекличка солирующих

инструментов в ритме (синкопа второго вида; 45—54).

Торможение — исчезновение синкоп, поступательное параллельное движение всех голосов (55— 56). Преодоление совмещено с новым этапом.

Действие на этом новом этапе — вторая (по композиции — первая) тема побочной партии. Совмещение функций (t по отношению к предыдущему — i для последующего) проявляется в том, что эта музыка носит характер дополнения (не случайно она воспроизводится в конце собственно коды всей первой части симфонии, 57—64). Торможение — неустойчивая активно-действенная тема — добавочный тематический импульс (перелом в побочной партии по композиции). Ритмо-

формула: . Тональное развитие: g—с—В (65—82). Преодоление — вновь совмещение функций с третьим этапом.

Действие на этом новом этапе — тема, по своему облику полностью совпадающая с типичной побочной партией. Это ее третья (по композиции — вторая) тема. Хо-

261

ральная фактура. Стопа анапеста4 (83—91). Торможение — нарушение начального светлого характера: минор, растворение темы «в неопределенности» (92—99). Преодоление — переход к восстановлению действенности в ее начальном, точном смысле слова. Предыкт к заключительной партии (100—108).

Третий раздел — заключительная партия, «отрицание отрицания», триада в основной ее форме. Действие — тема, синтезирующая интонации главной и предыктовой тем (109—131). Торможение

— лирическое отступление (132—139). Преодоление — последний драматургический раздел заключительной партии, утверждение принципа действия (140—150).

В целом, в трех разделах экспозиции, основанных на принципе «отрицания отрицания», одновременно воспроизводится и идея драматургической триады, поскольку торможение и его преодоление с восстановлением действия на новом этапе можно трактовать как отрицание действия и отрицание этого отрицания, восстанавливающего начальный тезис на более высоком уровне. Возникает развитие по спирали.

Внутренняя сущность такого движения формы объясняется художественной идеей симфонии. Героизм именно и заключается в преодолении препятствий, стоящих на пути к цели, поставленной человеком. В экспозиции возникают два аспекта в претворении момента торможения. В первом разделе он воплощается в основном посредством ритма синкоп. Здесь и само торможение носит напряженно-действенный характер. Три витка спирали превращают робкое и мягкое звучание начального мотива в торжественное, подлинно героическое. Первый тур развития (главная партия) этим завершается, движение в данном направлении исчерпано. Второй тур (побочная партия) выдвигает лирику как антитезис героики, как своего рода торможение, или более точно — отход в сторону. Примечательно, что благодаря совмещению драматургических функций первый момент лирического действия (предыктовая тема) совмещает в себе и старое, синкопу (ее второй вид), и новое (имитацию короткого мотива). Звучание на органном пункте доминанты создает еще «остаточное» напряжение. Мо-

_____________________________________________

4 Эти свойства будут воспроизведены в эпизоде в разработке.

262

мент сопротивления во втором туре: перелом в побочной партии — возникновение действенности (противопоставление лирике), но драматического наклонения. Преодоление этого момента, наконец, приводит к лирике в полном смысле слова. Ее мужественность, строгость соответствуют общему тонусу симфонии.

В третьем туре момент торможения порождает мгновения тихой и нежной лирики. Эти такты трудно понять, если не иметь в виду всю описанную картину диалектического движения.

Спиралевидное драматургическое развитие сочетается с постепенным увеличением протяженности каждого этапа. Сопоставление цифр, обозначающих число тактов, наглядно подтвердит этот тезис.

Анализ экспозиции может быть продолжен. Триадная драматургия охватывает собой и развитие всего Allegro в целом, и каждого последующего крупного раздела в отдельности — разработку, репризу и коду. Исследование драматургии «Героической» как цикла связано с необходимостью изучения всех симфоний Бетховена, что требует специальной работы.

Дебюсси. «Отражения в воде»

Ритм двойной трехчастной формы способствует динамическому сквозному развитию, сконцентрированному в неустойчивых разделах b. Количественное соотношение проведений а и b: а—19 — 8—24 тактов (последнее проведение слито с кодой), b — 14 — 28 тактов — говорит о процессе поступательного развития в двух серединах. Но гораздо важней качественный критерий. Первый раздел — изложение темы. Ее ядро диатонично и пентатонично:

32

263

Дальнейшие хроматические обороты создают внутренний контраст, стимулирующий гармоническое развитие в середине, где возникают целотонные последовательности. Рождающийся в первой середине Добавочный тематический импульс — новый оборот (такты 26

— 29) — во второй середине в итоге целеустремленного развития приходит к своему значительно обновленному варианту:

33

Звучавший ранее дважды на доминантовом органном пункте в тональностях Des-dur (первая середина) и E-dur (вторая середина) данный добавочный тематический импульс в третьем, кульминационном варианте

264

проводится на тоническом органном пункте Es-dur. Впервые в пьесе посредством гармонического сдвига возникает тоническое трезвучие в чистом виде, что создает эффект внезапной яркой световой вспышки. Таким образом, развитие в двух серединах, приводя к апофеозу нового тематического образования, оттесняет главную тему на второй план. После кульминации тихое проведение ее элементов воспринимается как реминисценция и образует драматургическую коду, переходящую далее в собственно коду.

Почему же форму пьесы Дебюсси не следует определять как обычную двойную трехчастную? Прежде всего потому, что ее первый раздел — лишь функционально подобен периоду, но таковым по структуре все же не является. Идущие вслед за начальным ядром и его повторением новые тематические элементы, создавая вполне логичную последовательность, однако, не управляются нормами, созданными в классическом периоде. Единственная связь с последним — это момент завершения — некоторое подобие каденции. Последующие же проведения темы представляют собой ее осколки — варианты ядра, словно выплывающие из музыки середин.

Разобранный пример демонстрирует богатые возможности ритма двойной трехчастной формы. Он гибок и не связан строгими каденционными нормами, способен путем тематических трансформаций воплощать действенное противоборство двух тезисов (а и b), вычерчивать его кривую, вводить новые темы.

В пьесе Дебюсси между ее «тематическими персонажами» нет существенного контраста; возникающее «раздвоение единого» призвано создать смену красок цельного проникновеннорадостного «движущегося пейзажа» («отражение в воде») и вызываемого им душевного строя.

Дебюсси. «Шаги на снегу»

Анализ этой прелюдии преследует особую цель — демонстрацию особенностей темо- и формообразования. Прежде всего возникает вопрос: что является темой прелюдии? При отмеченной ранее специфике тематизма

265

Дебюсси (с. 128—129) на этот вопрос можно ответить трояко.

Первый ответ. Роль темы здесь выполняет фактура первого такта (ядро в функции темы). В этом случае полифонически наслаивающийся речитатив (трехтакт в верхнем голосе) можно уподобить противосложению в вариациях на basso ostinato у Баха:

34

Второй ответ. Отмеченная фактура — это фон. Тема же — это трехтактный речитатив. Третий ответ. И «фон», и «речитатив» — два элемента темы, образующие ее сложное ядро. Три разные трактовки темы влекут за собой и три трактовки формы прелюдии.

Первая трактовка. Форма прелюдии — вариации на остинатный мотив первого такта. Право на такую функцию в форме дает ему изобразительная его сущность — именно этот оборот и создает иллюзию шагов на хрустящем зимнем снегу. В этом случае проведение речитатива — контртема, развитие которой нарушает монотонию остинатности. Вариации образуют два тура (грань между которыми — такты 14—15).

Схема первого тура вариаций (а — остинатный мотив, b — речитатив, К — два такта «каденции»; гармоническое движение сопутствующих голосов не отмечено:

266

Драматургическая идея — постепенное усложнение фактуры посредством обогащения гармонии и вариантного развития исходного речитатива. Аналогичные, но более активные процессы происходят и во втором туре.

Вторая трактовка. Вариантная форма. В первом ее туре проходят три варианта речитатива на фоне начального мотива. Количество вариантов в данном случае намного меньше, чем количество вариаций при первой трактовке.

Третья трактовка. Первый тур функционально подобен периоду, а вся прелюдия — сложному периоду. В этом случае тематическое вариационное и вариантное развитие, отмеченное в первых двух трактовках, следует понимать как внутритематическое. Количество композиционных единиц во всей прелюдии минимально — их две, объединенных в одну, но более высокого ранга. Каждая из трех трактовок связана с тремя ответами на вопрос, что есть тема прелюдии, но отмечает лишь одну из сторон процесса темо- и формообразования, поэтому не охватывает его в целом. И лишь их совмещение дает возможность постичь богатство формы-процесса, присущее

прелюдии Дебюсси. Такова ее объективная природа. Проведенный анализ демонстрирует ранее не известный тип формы. Ее трехгранность, при которой каждые две «другие» грани словно просвечивают сквозь ту, которая находится в поле зрения восприятия, создает особый эффект. Возникает впечатление, что форма прелюдии словно переливается, играя оттенками. Такая ситуация непосредственно связана с художественной идеей «Шагов на снегу», с изобразительной сущностью этой пьесы.

Чайковский. Реприза первой части Шестой симфонии

Реприза в первой части Шестой симфонии Чайковского подготовлена двумя этапами разработки, которых оказалось достаточно для существенной динамизации темы. Сохраняя в начале репризы (см. партитуру, такт 3 после буквы N) основную тональность главной партии, композитор вводит ее после борьбы b-moll

267

и es-moll. В секвенции, захватывающей поочередно эти тональности, в последнем сочленении двух звеньев происходит резкий сдвиг. Соотношение es-moll и h-moll создает впечатление гармонического скачка.

Это соединение последней гармонии разработки с началом репризы действует поразительно. Тонический секстаккорд h-moll, который открывает репризу, заряжен драматической силой в гораздо большей степени, чем тот же секстаккорд в начале экспозиции, когда он был тщательно подготовлен доминантовым предыктом в конце вступления. Все остальные факторы также соответственно усилены.

Динамизация начального периода этим не ограничивается, его второе предложение значительно расширяется благодаря использованию разработочных приемов: переклички струнных и духовых инструментов, секвенции. Обновление главной партии, однако, становится только начальным толчком — связующая партия целиком изменена. Имеющиеся в данном разделе сонатной формы возможности разработочного развития реализуются в полной мере и превращают связующую партию репризы в продолжающуюся разработку5. О близости этого раздела первой части Шестой симфонии к соответствующему моменту экспозиции свидетельствует секвенция начального мотива главной партии, построенная по малым терциям. Первый раз секвенция была тональной, затрагивались тональности h-moll, d-moll, f-moll, as-moll = gis-moll (буква А в партитуре); второй раз она представляет собой сплошное движение тон — полутон, которое «задевает» ладовую периферию тональностей а — с — es — fis и входит в уменьшенный септаккорд, составленный из звуков подразумеваемых тоник скрытой тональной цепи (буква О в партитуре). Таким образом, этот раздел — сильно динамизированное воспроизведение соответствующего раздела экспозиции.

Однако дальнейшее течение музыкальных событий — полностью обновленные звенья разработки — ве-

______________________________________________

5 А. Должанский пишет по этому поводу: «Главная партия приобретает грозныйхарактер, вызывая появление новой связующей части...» (разрядка моя. — В. Б.; см.: Должанский А. О композиции первой части Седьмой симфонии Шостаковича.— В кн.: Черты стиля Д. Шостаковича. М., 1962, с. 58).

268

дет к генеральной кульминации Allegro, подчиняющей все предыдущее развитие. Благодаря этому реприза является продолжением уже не только действия, но и разработки, включаясь в нее как один из моментов нарастающего напряжения.

Вторая же половина репризы — побочная партия, которая еще в экспозиции была обособлена и, создавая самостоятельный, замкнутый раздел, раскалывала последнюю на два построения. Здесь же, в репризе, этот «раскол» усилен, и побочная партия, отделившись от главной и связующей партий, тяготеет не «влево», а «вправо», к коде-катарсису, с которой она и соединяется в единое образное целое. Это и позволило В. Цуккерману сформулировать следующее положение: «...Реприза (в первой части Шестой симфонии — В. Б.) раскалывается надвое, ее первая часть сливается с разработкой в одном общем подъеме, ее вторая часть сливается с кодой в едином скорбном просветлении»6.

Шостакович. Первая часть Седьмой симфонии

В первой части Седьмой симфонии Шостакович не изменяет репризу столь же существенно, как Чайковский в первой части Шестой, — он сохраняет ее целостность, лишь незначительно перерабатывая общую планировку, но коренным образом трансформируя характер тем. Об этом много писали исследователи в самых различных статьях. Очень важная мысль высказана в цитированной выше статье А. Должанского: «Не укрепление, а разрушение тональной связи между главной и побочной партиями и при этом искажение их интонаций — таков