Конспекты (могут содержать полные или частичные ответы на билеты).

Миф (др.-греч. μῦθος, букв. сказание, предание) — повествование, передающее представления людей о мире, месте человека в нём, о происхождении всего сущего, о богах и героях.

***

Мифология является самым древним, архаическим, идеологическим образованием, имеющим синкретический характер. В мифе переплетены зародышевые элементы религии, философии, науки, искусства. Органическая связь мифа с ритуалом, осуществлявшаяся музыкально-хореографическими, «предтеатральными» и словесными средствами, имела свою скрытую, не осознанную эстетику. Искусство, даже полностью эмансипировавшись от мифа и ритуала, сохранило специфическое соединение обобщений с конкретными образами (не говоря уже о широком оперировании мифологическими темами и мотивами). С другой стороны, миф и особенно ритуал имели прямое отношение к магии и религии. Религия с самого своего возникновения включила в себя мифы и обряды. Философия развивалась, постепенно преодолевая мифологическое наследие. Но и после обособления различных идеологий и даже после значительного прогресса науки и техники, мифология не остаётся исключительно памятником первобытного мировоззрения и архаических форм повествования. Не говоря уже о тесной связи религии с мифологией, некоторые особенности мифологического сознания могут сохраняться на протяжении истории в массовом сознании рядом с элементами философского и научного знания, рядом с использованием строгой научной логики.

***

Мифологическое время – сложная совокупность временных представлений, связанных с формированием и развитием мифологического образа мышления и мировосприятия.

Истоки мифологического мировоззрения уходят в далекие доисторические времена и относятся к периоду становления человека и человеческого общества, т.е. к периоду отделения полуживотного предка человека от животного мира и перехода на качественно новый, человеческий уровень развития. У нас нет таких источников информации, которые позволяли бы непосредственно воссоздать мировоззрение столь древних наших предков и их представление о временных свойствах окружающей действительности. Тем не менее имеются определенные основания предполагать, что раннемифологическое представление людей о мире было безвременным. Разумеется, безвременное мировосприятие в чистом виде существовало лишь в те далекие доисторические времена, когда у человека имелась доставшаяся по наследству от его полуживотных предков развитая интуиция времени, позволявшая ему в процессе повседневной жизнедеятельности практически ориентироваться во времени, но еще не было никакого представления о времени и тем более понятия времени.

Эта особенность явно просматривается в таких характеристиках мифологического восприятия времени, как «представление об одновременности всех событий в мире, т.е. восприятие временной среды как покоящейся длительности» /Светлов, 1989, с. 6/, представление о локализации прошлого и будущего «скорее в пространственном, чем в темпоральном (как мы понимаем его сейчас) смысле» /Там же/. На аналогичные характеристики указывает и А.Ф. Лосев. Так, он пишет, что «мифологическое время для всякой мифологии времени и пространства предполагает принцип наличия всего во всем» /Лосев, 1977, с. 33/. Для него характерны: «Всеобщая взаимопревращаемость вещей внутри замкнутого космоса, необходимая ввиду того, что здесь всякая единичность содержит в себе любую обобщенность и наоборот»; «Нераздельность причин и следствий во временном потоке, поскольку сам временной поток мыслится в мифологии как нераздельная в себе цельность, которая сама для себя и причина, и цель»; «Чудесно-фантастический характер каждого мгновения, поскольку оно неотличимо от вечности...» /Там же/.

В этих качествах мифологического времени, на наш взгляд, явственно проглядываются черты раннемифологического безвременного бытия реальной действительности, при котором любой объект и любое событие единомоментно существовали вместе со всеми своими прошлыми и будущими состояниями, со всеми своими связями, взаимопереходами и т.д. Отличие же мифологического времени от раннемифологического безвременного бытия заключается в том, что здесь представление о единомоментном безвременном бытии мироздания продолжает существовать в условиях, когда уже возникло и получило значительное развитие представление о времени и временном бытии чувственно воспринимаемого мира; кроме того реальная действительность уже не сводится лишь к чувственно воспринимаемому миру, а представляет собой весьма сложный абстрактно-конкретный мир, который начинает постепенно раздваиваться на два мира, а именно: на чувственно воспринимаемый мир и мир умопостигаемый, различия между которыми еще только интуитивно улавливаются. Поэтому в период становления философского мышления и мировоззрения представление о безвременном бытии продолжает существовать, но уже, так сказать, в "снятом" виде, как некоторая черта или особенность ассимилируемого философским мышлением мифологического времени. Именно такими особенностями или чертами являются представления о единомоментном существовании "всего во всем", "всеобщая взаимопревращаемость вещей", "нераздельность причин и следствий", "неотличимость мгновения от вечности".

***

ФУНКЦИОНАЛЬНАЯ НАПРАВЛЕННОСТЬ МИФА

В этом пункте мы уже выходим за пределы противопоставления мифологического и научного мышления в чисто логической сфере и сталкиваемся со специфической целенаправленностью мифологического мышления. Прежде всего, мифологическая мысль сконцентрирована на таких «метафизических» проблемах, как тайна рождения и смерти, судьба и т. д., которые в известном смысле периферийны для науки и по которым чисто логические объяснения не всегда удовлетворяют людей даже в современном обществе. Этим отчасти объясняется известная живучесть мифологии, а следовательно, и право на ее рассмотрение в синхроническом плане. Впрочем, дело тут не столько в самих объектах интереса, сколько в установке мифологии на исключение необъяснимых событий, неразрешенных коллизий, выходящих за пределы неизменного социального и космического порядка. Мифология постоянно передает менее понятное через более понятное, неумопостигаемое через умопостигаемое и особенно более трудноразрешимое через менее трудноразрешимое (отсюда медиации). Мифология не только не сводится к удовлетворению любопытства первобытного человека, но ее познавательный пафос подчинен гармонизирующей и упорядочивающей целенаправленности, ориентирован на такой целостный подход к миру, при котором не допускаются даже малейшие элементы хаотичности, неупорядоченности. Превращение хаоса в космос составляет основной смысл мифологии, причем космос с самого начала включает ценностный, этический аспект.

Мифологические символы функционируют таким образом; чтобы личное и социальное поведение человека и мировоззрение (аксиологически ориентированная модель мира) взаимно поддерживали друг друга в рамках единой системы. Миф объясняет и санкционирует существующий социальный и космический порядок в том его понимании, которое свойственно Данной культуре, миф так объясняет человеку его самого и окружающий мир, чтобы поддерживать этот порядок; одним из практических средств такого поддержания порядка является воспроизведение мифов в регулярно повторяющихся ритуалах.

Дело здесь никак не сводится к обрядовой магии: создается своего рода мифологический баланс между представлениями об окружающем мире и нормами поведения, который «метафизически» подкрепляет социальную и природную гармонию, душевное и общественное равновесие. Между «объяснением» мира (к чему сводилось понимание мифологии в XIX в.) и его прагматической функцией по поддержанию социального и природного порядка (космоса) существует нечто вроде «обратной связи», обеспечивающей восстановление единства и упорядоченности мира, в том случае если они нарушаются. Еще раз подчеркнем, что речь идет о самой мифологической концепции, о первобытной онтологии, а не об обрядах, периодически повторяющихся с той же целью.

В этнографической литературе, особенно психоаналитического направления, подчеркивается значение мифа для разрешения психологических критических состояний, в частности тех, которые возникают в переломные моменты человеческой жизни (так называемая «травма рождения», амбивалентное отношение к родителям, половая зрелость и переход во взрослую мужскую группу, смерть родичей и т. д.) и сопровождаются соответствующими «переходными обрядами» (mythes et rites de passage, по терминологии Ван Геннепа).

Не следует, однако, забывать, что мифы и обряды обращены к индивидуальной психике человека главным образом в плане приспособления индивида к социуму, преобразования его психической энергии на определенным образом понятую общественную пользу.

В еще большей мере, чем гармонизацией индивида и социума, миф занят гармонизацией взаимоотношений социальной группы с природным окружением. Миф глубоко социален и даже социоцентричен, поскольку ценностная шкала определяется общественными интересами рода и племени, города, государства.

В фантастических образах мифологии широко отражены реальные черты окружающего мира. В этом отражении мифом действительности есть даже особая «полнота», потому что все сколько-нибудь существенные природные и социальные реалии должны быть укоренены в мифе, найти в нем свои истоки, объяснение и санкцию, в известном смысле они все должны иметь свой миф. Однако характер отражения действительных форм жизни в мифах во многом определен, как указано выше, проецированием в природный мир человеческих свойств и родо-племенных отношений и, обратно, представлением социума и культуры в природных терминах, целым рядом особенностей первобытной логики, а также пафосом преодоления, пусть иллюзорного, фундаментальных антиномий человеческого существования, обязательной гармонизацией личности, социума и природного окружения. Кроме того, характер отражения действительности в мифах обусловлен тем, что всякая мифология представляет собой некую замкнутую символическую систему, в которой взаимозависимость обозначающих сильнейшим образом влияет на соотношение образа и денотата. Наконец, мифологическое образное мышление обладает известной гибкостью и свободой, так что гомология социальной структуры и символических конфигураций может быть весьма приблизительной, даже обращенной, перевернутой и т. п.

Как уже указывалось выше, преломляя принятые формы жизни, миф создает некую новую фантастическую «высшую реальность», которая парадоксальным образом воспринимается носителями соответствующей мифологической традиции как первоисточник и идеальный прообраз (т. е. «архетип», но не в юнгианском, а в самом широком смысле слова) этих жизненных форм. Моделирование оказывается специфической функцией мифа.

Практически мифологическое моделирование осуществляется посредством повествования о некоторых событиях прошлого (лишь в некоторых поздних мифологических системах – отчасти и будущего – в так называемых эсхатологических мифах, см. об этом ниже). Всякий достаточно значительный (с точки зрения племенного сознания) сдвиг проецируется в прошлое, на экран мифологического времени, включается в повествование о прошлом и в стабильную семантическую систему.

Исторически изменяясь вместе с самой действительностью, мифологическая семантическая система сохраняет ориентацию на прошлое и придерживается повествования о прошлом основного и специфического способа самовыражения.

***

В общем и целом можно сказать, что если позитивистская этнология второй половины XIX в. видела в мифах лишь "пережитки" и наивный донаучный способ объяснения непознанных сил природы, то этнология XX в. доказала, что мифы в примитивных обществах тесно связаны с магией и обрядом и функционируют как средство поддержания природного и социального порядка и социального контроля

******

Есть заслуживающее пристального внимания представление, что восприятие мира человеком в значительной степени обусловлено влиянием конкретных идеологических детерминант — типологических образов, архетипов. Архетипы — сложные элементы нашей психики, передаваемые по наследству и воспроизводящие глубинные символы, облечённые в мифологическую окраску. Причём каждый архетип может представать в сознании в совершенно разных образах, которые, в частности, зависят от культуры, к которой принадлежит человек, и от его личных представлений об окружающем мире.

Теория архетипов в её современном виде была создана основателем аналитической психологии Карлом Густавом Юнгом и устанавливала связь между индивидуальной психикой и коллективным бессознательным: «Психическая структура это то же самое, что <…> я называю „коллективным бессознательным“. Индивидуальная самость есть часть, или фрагмент, или представитель чего-то, что присутствует во всех живых существах проявлением специфического способа психологического поведения, которое варьируется от вида к виду и является врожденным в каждом из его индивидов. Врожденный способ поведения издавна известен под именем инстинкта, а для врожденного способа психического восприятия объектов я предложил термин архетип (Archetypus)» (Jung, 1958).

К. Г. Юнг стремился найти естественнонаучное понимание архетипов и считал их передаваемым по наследству:

«…Архетипы, чья глубочайшая природа недоступна опыту, являются осадками психической деятельности всей линии предков, накопленным опытом органической жизни вообще, миллион раз повторенным и загустевшим в типах. В этих архетипах, таким образом, представлен весь опыт, имевший место на этой планете с первобытных времен» (Там же).

Из этого следует, что для ветвей, восходящих к общим предкам, должны существовать свои варианты архетипов, которые отражаются в мировосприятии потомков.

Согласно работе К. Г. Юнга «Инстинкт и бессознательное», смысл архетипов могут прояснить типологические образы мифологий, ранних форм культуры. Понять одну из них и пытаются авторы в этой книге. Хотя основатель аналитической психологии для пояснения своей теории архетипов сравнивает их с инстинктами, он в полной мере осознаёт и разницу:

«Если инстинкты вынуждают человека вести характерный для людей образ жизни, то архетипы ограничивают возможные способы его восприятия и понимания специфически человеческими рамками. Инстинкты и архетипы, вместе взятые, образуют „коллективное бессознательное“. Я называю его „коллективным“, потому что в отличие от личностного бессознательного оно состоит не из индивидуальных, более или менее уникальных, элементов, а из элементов универсальных и регулярно возникающих. Инстинкт в своей основе является коллективным, т. е. универсально и регулярно возникающим явлением, не имеющим ничего общего с индивидуальностью. В этом качестве архетипы сходны с инстинктами и являются, как и они, коллективным феноменом…

<…> Манера, в которой человек строит внутреннюю картину мира, является, несмотря на все различие деталей, такой же единообразной и регулярно повторяющейся, как его инстинктивные действия. Ранее мы были вынуждены постулировать понятие инстинкта, определяющего или регулирующего наши сознательные действия, точно так же мы должны прибегнуть теперь к понятию фактора, определяющего виды понимания, увязав это понятие с единообразием и регулярностью наших восприятий. Именно этот фактор я называю архетипом или первообразом…

Интуитивную деятельность легче всего наблюдать у первобытных людей. Здесь мы постоянно сталкиваемся с определенными типическими образами и мотивами, лежащими в основе их мифологии. Эти образы являются аутохтонными и возникают со значительным постоянством; повсюду мы обнаруживаем идею волшебной силы или вещества, духов и их деяний, героев и богов, легенды о них. В великих же мировых религиях мы видим совершенство этих образов и в то же время нарастающее их обволакивание рациональными формами… Архетипы являются типичными видами понимания, и где бы мы ни встретились с единообразными и регулярно возникающими формами понимания, мы имеем дело с архетипом, независимо от того, узнаваем или нет его мифологический характер. Коллективное бессознательное состоит из суммы инстинктов и их коррелятов — архетипов. Так же как и инстинктами, любой человек обладает и запасом архетипических образов».

Особо подчеркнём ещё раз: несмотря на то что великие религии доводят некоторые из этих образов до совершенства, гораздо большей подлинностью обладают образы «примитивных», т. е. древнейших, религий!

«Первобытный образ, названный однажды „архетипом“, всегда коллективен, т. е. он по крайней мере общий для целых народов или эпох. По всей вероятности, наиболее важные мифологические мотивы общи всем временам и народам» (Jung, 1958, s. 762–764).

Профессор русской литературы и средневековых исследований Корнельского университета в США С. Сендерович отмечает:

«Момент формулировки теории архетипов в истории психологии, культурологии и антропологии переоценить трудно. Юнгу в теории архетипов удалось сделать очень важный, едва ли не решающий шаг по преодолению пропасти, разделяющей тысячелетия идеалистического и века естественнонаучного подхода к человеку. На почве психологии как естественной науки и тем не менее науки о человеческом духе, предмете, не уловимом физическими приборами, он перекинул фактический мост между идеализмом и реализмом, чье соединение было постулировано немецкой классической философией столетием ранее… Простой и очевидный факт повторяющихся образных мотивов в индивидуальной и культурной жизни человека позволил сделать важный шаг в истории мысли…

Юнг не уставал подчеркивать стихийность, спонтанность появления архетипов они появляются где и когда хотят, а следовательно, и их полную автономность от сознания. Он настаивал на том, что человек находится в их власти до такой степени, какой он себе и представить не может. Особенно современный человек, рациональный и эффективный, далек от понимания того, насколько он находится во власти иррациональных сил. Он в их власти не менее, чем первобытный человек, по отношению к которому он чувствует превосходство, а на самом деле не понимает того, что понимал тот: тот знал, что человек находится во власти потусторонних сил…

Юнг расширил область соприкосновения психологии и мифологии до предела, а вернее сказать, сделал ее беспредельно открытой. Каждая мифологическая фигура, когда-либо и где-либо зафиксированная, становится важным психологическим символом. При этом само понятие мифологии расширяется существенно. Юнг указал на такие особенности мифологии, как распространенность одних и тех же мотивов у разных народов, их повторяемость и воспроизводимость на разных стадиях культуры. Тем самым он указал на родство мифологии с другими процессами массовой культуры и индивидуального сознания.

После этого правомерным оказалось расширение самого понятия мифологии. Если не в подражание, то под влиянием Юнга о мифологии сегодня говорят, не только имея в виду традиционные мифологии, т. е. устные сказания дописьменных культур, описывающие возникновение мира, мировой порядок и историю общества с этим связанную, но и говорят о мифологии любой культуры и эпохи, включая нашу современность, имея при этом в виду совокупность устойчивых и доминирующих мотивов этой культуры, владеющих сознанием ее участников, сознают они это или нет» (Сендерович,1995).

Словом, боги и богини народов, разделённых временем и пространством, при таком подходе оказываются ещё и формами архетипов, инвариантами Первобогов и Первобогинь, почитавшихся общими предками этих народов.

Поэтому когда некоторые нынешние адепты возрождения традиционной славянской культуры пишут в Интернете буквально следующее: «Религиозный порыв язычников к общению с Богами, порыв к религиозно-языческому служению необходимо очистить от мишуры эгрегоров, архетипов, магизма, мистицизма, эвгемеризма (выделено нами. — Авт.)…» (Георгис Д. Второе дыхание язычества), они уподобляются той гоголевской унтер-офицерской вдове, что сама себя высекла, ибо демонстрируют не глубины проникновения в культуру и историю, а меру собственного непонимания предмета. А эвгемеризм, т. е. обожествление предков, есть неотъемлемая черта народных славянских верований, на которые обращает внимание подавляющее большинство исследователей. Мера и формы его обсуждаемы, но факт остаётся фактом: только славяне, преимущественно восточные, сохранили культ предков в таком объёме и в столь архаичном виде с древнейших времён. Отрицание эвгемеризма проводит чёткую грань между людьми с действительно традиционным мировосприятием и теми, кто стремится состряпать ныне под себя неоязыческий религиозный культ из лоскутьев «былого величия» и мистического опыта мировых религий. В общем, и смешно, и грустно, и стыдно на это смотреть. Это лишний раз показывает нам, сколь коллективное… но бессознательное, властно над человеком.

«В Северной Традиции культ богов и богинь, как и местных, так и всеобщих, содержал элементы одного и того же идеала…» (Pennick, 1989, р. 9).

И самое время вспомнить о золотом правиле любого честного исследования — о «бритве Оккама». Не надо плодить «лишние» сущности. И число фундаментальных архетипов, и число собственных имён богов, скорее всего, не беспредельно, что не исключает возможности бытования великого множества эпитетов, «хейти», прилагательных и прозвищ, заменяющих главные имена, если обстоятельства того требовали.

Известно и не нуждается в особенных доказательствах представление о том, что имеется ограниченное число важнейших богов, а прочие являются их отражениями, проявлениями, ипостасями или, на индийский лад, аватарами. Нередко можно услышать вопрос: сколько богов в индоевропейской традиции? Мы давно не живём в той исторической действительности, у нас иной образ жизни, другая работа, чем у людей времён расцвета язычества. А главное, у нас весьма отличный от тогдашнего образ мира. Едва ли мы сейчас достоверно определим, где истинное имя, а где эпитет. Если верить одной из древнейших Упанишад — Брихадараньяке, индоевропейцы Индии считали, что число высших богов кратно тридцати трём:

«Тогда Видагдха Шакалья стал спрашивать его: „Яджнявалкья, сколько [существует] богов?“ Он ответил согласно тому нивиду: „[Столько], сколько упомянуто в нивиде [хвалебного гимна] вишведевам — три и три сотни, и три, и три тысячи“. — „Так, — сказал тот, — сколько же в действительности богов, Яджнявалкья?“ — „Тридцать три“. — „Так, — сказал тот, — сколько же в действительности богов, Яджнявалкья?“ — „Шесть“. — „Так, — сказал тот, — сколько же в действительности богов, Яджнявалкья?“ — „Три“. — „Так, — сказал тот, — сколько же в действительности богов, Яджнявалкья?“ — „Два“. — „Так, — сказал тот, — сколько же в действительности богов, Яджнявалкья?“ — „Один с половиной“. — „Так, — сказал тот, — сколько же в действительности богов, Яджнявалкья?“ — „Один“. — „Так, — сказал тот, — каковы эти три и три сотни и три и три тысячи?“ Он сказал: „Это — лишь их проявления, в действительности же богов — тридцать три“» (Яджнявалкьи, III, 9){6}.

Современные исследователи древнейших мифов склонны больше искать там (между ними — мифами) различия, а не сходство. Формально признавая существование общей для всех индоевропейцев традиции — хотя бы потому, что славянские языки относятся к группе индоевропейских, — по множеству поверхностных и глубинных причин принято искать скорее различия, а не сходство культур. Самое интересное, и мало кто задумывается над тем, что если некогда боги были впервые поименованы на некоем праязыке, осознаны этой этнической суперобщностью — значит, насколько был един праязык, настолько же был един и пантеон. Следовательно, первично сходство, и понимать различия стоило бы, сначала выстроив и осмыслив общие черты.

Однако при этом появляется ещё одна трудность. Ныне подавляющее большинство эпиграфистов и других исследователей письменных свидетельств прошлого, по их собственному признанию, пребывают в непростом положении. Советская школа перевода отличалась высоким качеством и большим вниманием к текстам, но при этом страдала рядом идеологических проблем, свойственных всему обществу. Сегодня, общаясь с переводчиками с латыни, древнегреческого, санскрита, приходится постоянно слышать о необходимости подготовки и издания новых профессиональных переводов большинства первоисточников, поскольку многое в них оказывалось искажённым в угоду атеистическим, вернее, псевдоатеистическим (особенно если наблюдать, где сейчас оказались недавние активисты-безбожники) воззрениям.

Наверное, никто пока не в состоянии оценить, какое количество источников, а следовательно, выводов, заключений и представлений требуют уточнения или серьёзного пересмотра. Даже сам процесс такового понимания только начат. Если же добавить к первоисточникам малоиспользуемые (а порою — странно используемые) этнографические материалы и данные археологии, которые проходят путь от полевых отчётов к теоретическим исследованиям очень медленно, то остаётся лишь гадать, какую мы можем получить картину.

Так, между прочим, открывается путь довольно сомнительным толкованиям, более оккультным, нежели традиционалистским или научным.

Посему полагаем особенно важным не увлекаться изобретениями пантеонов (хотя мы всё же не избежим этого искуса — в какой-то мере), а стараться при реконструкции образов славянских божеств следовать тем же принципам, которые давно и надёжно выявлены для языческих верований других родственных народов. Здесь необходимо будет вводить немало поправок, но такие не будут менять суть.

***

Космогонические и антропогонические мифы[править | править вики-текст]

Великий архитектор Уильяма Блейка

Сотворение человекаПрометеем. Лувр

Элохим, создающий Адама, картина Уильяма Блейка

Основные статьи: Космогонические мифы, Сотворение мира, Антропогонические мифы, Мировое Яйцо, Первый человек

Космогонические мифы — мифы о творении, мифы о происхождении космоса из хаоса, основной начальный сюжет большинства мифологий. Начинаются с описания хаоса (пустоты), отсутствия порядка во вселенной, взаимодействия изначальных стихий. Служат для объяснения происхождения мира и жизни на Земле.

Одним из распространённых сюжетов космогонических мифов является рождение мира из мирового яйца. Такие мифы встречаются у многих народов на разных континентах. Мировое яйцо является универсальным символом происхождения жизни[6].

Нередко роль творца в космогонических мифах принадлежит животным. Так в русском и белорусском фольклоре известен рассказ о сотворении мира, где один из демиургов в облике птицы (утки), ныряет под воду, чтобы достать немного земли со дна. Позднее из этой земли создается суша. Сходные тексты существуют и во многих других традициях. Нивхи объясняли происхождение мира сказанием о маленькой синице, которая ныряла в воду (была только вода) и доставала клювом землю. Так постепенно появилась суша — островок, а затем и земля, на которой расцвела разнообразная жизнь. Аборигены в Австралии, также каксевероамериканские индейцы гуроны считали, что именно черепаха создала Землю и держит её на себе. По преданиям индейцев также в создании Земли помогала черепахе жаба, которая доставала землю с морского дна, клала по краям панциря черепахи и земля увеличивалась в размере, так появилась суша.

Во многих мифологиях мир был создан богами.

Примеры Богов-творцов: египетские Атум и Птах, зороастрийский Ахура Мазда, Вишвакарман в индуизме, Анцва у абхазов и абазин, Тха у адыгов, армянский Арамазд, Виракоча инков, богиня Ильматар у финнов, Инмар у удмуртов, Кайракан у алтайцев.

В германской мифологии боги создали мир из тела великана Имира, убив его. Похожий сюжет — сотворение мира из тела Пурушив индуистской мифологии.

Примеры пар, создавших мир: Идзанаги и Идзанами в синтоизме, Абзу и Тиамат у шумеров, Геб и Нут у египтян, Ранги и Папа умаори.

Иногда сюжетом космогонических мифов является противостояние сил созидания и сил разрушения. Такие мифы свойственны дуалистическим мифологиям. Такими парами являются Ахура Мазда и Ангра-Майнью, Ен и Омэль, Кугу-Юмо и Йын.

В древнегреческой мифологии прародительницей мира считается Гея, родившаяся вслед за Хаосом. Является матерью Урана и от него других богов, киклопов, титанов, эриний, гигантов, гор, морей, чудовищ, героев[7].

Частным случаем космогонических мифов являются мифы антропогонические, или мифы о сотворении человека, мифических первопредков народа, первой человеческой пары и т. п. Космогонические и антропогонические мифы часто взаимосвязаны, часто одни и те же боги ответствены как за создание мира, так и за создание человека. Другой вариант взаимосвязи — это антропоморфизация мира, когда вселенная возникает из тела первочеловека[8].

В различных мифах человек создаётся из разных материалов. Наиболее распространённым материалом является глина и земля. Из глины создаёт людей Прометей в древнегреческой мифологии, Энки и его жена Нинмах в шумерской мифологии, Мардук и Эйяв аккадской мифологии, Хнум в египетской мифологии, Ульгем в алтайской мифологии, Амма в мифологии догонов, Иоскеха вирокезской мифологии и другие боги различных народов. В мифах некоторых народов материалом для создания человека служит дерево. Существуют также и более экзотические варианты, например из орехов у меланезийцев и перуанских индейцев или из костей животных, птиц и рыб у некоторых племён североамериканских индейцев[8]. У многих народов в антропогонических мифах сотворение мужчины предшествует сотворению женщины, распространён также миф о том, что мужчины и женщины сделаны из различных материалов (во многих мифах южноамериканских индейцев)[8].

Отдельным видом антропогонических мифов являются тотемические мифы, повествующие о происхождении людей, чаще всего конкретного племени от того или иного животного. У некоторых народов в тотемических мифах прародителями людей могут быть птицы. Встречаются также сюжеты о рождении первого человека из яйца[8].

У народов Африки распространены мифы о людях, вышедших из скалы, земли, ямы, термитника, расщепившегося дерева или тростника.

Эсхатологические и календарные мифы[править | править вики-текст]

Солнечная барка бога Ра

См. также: Цикличность в религии, Золотой век, Умирающий и воскресающий бог и Миф о вечном возвращении

Эсхатологические мифы это мифы о конце света, они существуют наряду с космогоническими мифами и связаны с противостоянием сил хаоса и космоса. Одной разновидностью таких мифов являются мифы о предполагаемом конце света в будущем, например германский миф о Рагнарёке, другой их разновидностью являются мифы о том, что подобные события уже происходили в прошлом, и между мифическим миром и современным лежат периоды катастроф. В различных мифах причиной уничтожения мира может быть всемирный потоп, мировой пожар, уничтожение предшествующих поколений, гибель богов, и другие сюжеты.

Календарные мифы это мифологизация смены временных циклов — дня и ночи, зимы и лета, вплоть до космических циклов[9]. Они связаны с астрономическими наблюдениями, астрологией, празднованием Нового года, праздниками урожая и другими календарными событиями.

В египетской мифологии Тот является владыкой времени. Будучи богом Луны, Тот через её фазы был связан с любыми астрономическими или астрологическими наблюдениями. Кроме того, ему приписывали изобретение года, состоящего из 365, а не 360, дней. Согласно Плутарху, он выиграл 5 дополнительных дней, составлявших 1/72 года, в игре в кости, и, добавив их в конец года, посвятил их празднествам в честь Осириса, Сета, Хорура, Исиды и Нефтис (Нефтиды) — богов, родившихся именно в эти 5 дополнительных дней (поздний вариант мифа повествует о том, что богине Нут было запрещено рожать в 360 календарных дней, поэтому её дети появились на свет на протяжении 5 дней, выигранных Тотом).

Барельеф с Шамашем, 9 век до н. э. Британский музей

В шумеро-аккадской мифологии Мардук считался основоположником календаря[9]. В честь него праздновали Новый Год в месяце ниссан (совпадавший с днем весеннего равноденствия). В Вавилоне этот праздник носил название Акиту и представлял собой 12-дневную церемонию, которая являлась наследницей шумерского праздника А.КИ.ТИ («Рождение Жизни На Земле»).

В Древнем Риме разделение года на 10 месяцев приписывалось Ромулу. Нума Помпилий ввел ещё два месяца — январь и февраль (от названия февралии — искупительной жертвы, приносимой в конце года). Особый жрец определял по новолунию начало каждого месяца и объявлял об этом народу. От латинского calare, «объявлять», происходит слово «календарь».

Разделение года на месяцы тесно связано с астральными мифами, в частности с персонификацией знаков Зодиака, которая существовала ещё в Месопотамии на заре цивилизации. Также с делением года на месяцы связаны лунарные мифы, благодаря фазам Луны.

Суточный цикл в мифологии связан у египтян со спуском в преисподнюю солнечной барки бога Ра, а также с противостоянием Гора и Сета (дня и ночи). В Месопотамии суточный цикл связан с путешествием Шамаша (солнца) от «горы восхода» до «горы заката». В Греции это путешествие Гелиоса на небесной колеснице. Эти мифы относятся к солярным мифам.

Солнечный камень ацтеков

Разновидностью календарных мифов являются мифы об умирающем и воскресающем боге. Они символизируют смену времён года. В древнегреческой мифологии таким мифом был миф о Деметре и её дочери Персефоне, украденной Аидом. Деметра, богиня плодородия, так скучала по дочери, что земля перестала плодоносить. Тогда Зевс велел Аиду вернуть Персефону. Но Персефона уже попробовала зёрна граната, и вынуждена была каждый год возвращаться в подземное царство. Нахождение Персефоны, у Аида символизирует зиму и отсутствие урожая. Другими умирающими и воскресающими богами были Осирис, Таммуз, Адонис, Бальдр, Дионис (Загрей, Вакх, Сабазий), Аттис,Телепин, возможно, славянские боги Ярила и Кострома, Митра, Серапис. Ещё одним видом мифов о временах года является миф о ссоре Ра и Тефнут. Когда они ссорились, наступала засуха, когда мирились, Нил разливался[9]. Со сменой времён года связана также славянская Масленица.

Мифы о космических циклах являются разновидностью как эсхатологических, так и календарных мифов. Это мифы о том, что мир проходит циклы развития, после которых уничтожается и потом создаётся вновь. Например, в мифологии ацтеков история мира делится на эпохи различных солнц, эра первого солнца закончилась уничтожением поколения великанов ягуарами, эпоха второго солнца завершилась ураганами и исчезновением людей, эра третьего солнца закончилась вселенским пожаром, эра четвёртого солнца закончилась потопом. Согласно их верованиям, чтобы не произошло очередного конца света, необходимо приносить богам человеческие жертвы[10]. Другим примером подобных мифов являются представления о кальпах и югах в индуизме. Эпоха гибели мира связана в индуизме с Кали-югой и богиней Кали — воплощением разрушения и уничтожения.

Разновидностью мифов о космических циклах являются мифы о Золотом веке, блаженном состоянии человека, жившего когда-то в гармонии с природой. Подобные мифы есть у многих народов. Одним из них является библейская история о Райском саде, восходящая к древнесемитской мифологии. Другой пример — легенда оСатья-юге в индуизме.

Героические мифы[править | править вики-текст]

См. также: Культурный герой, Близнечные мифы и Трикстер

Кастор и Поллукс в Версале

Героические мифы — это мифы о героях, которые могут быть или детьми богов от смертной женщины, как в Древнегреческой мифологии, либо просто легендарными фигурами эпоса. Типичным сюжетом героического мифа является необыкновенное детство героя (какие-либо особенные способности, сиротство, особенная судьба), часто изгнание, совершение подвигов, победа над чудовищами, спасение прекрасной девушки, возвращение и свадьба. Многие героические мифы в иносказательной форме повествуют о формировании личности и приобретении статуса в обществе, тем самым исполняя поучительную функцию.

Особую категорию героев составляют культурные герои. Это мифические герои, внёсшие серьёзный цивилизационный вклад в культуру народа. Часто культурный герой является демиургом, участвуя в творении наравне с богами, или является первым законодателем, добывает или изобретает для людей различные предметы культуры (огонь, культурные растения, орудия труда), учит их охотничьим приёмам, ремёслам, искусствам, вводит социальную организацию, брачные правила, магические предписания, ритуалы и праздники.

См. также: Герои древнегреческих мифов

Мифы о животных[править | править вики-текст]

См. также: Животные в религиозных представлениях и мифах и Язык птиц в мифологии

Одним из древнейших верований, сохранившихся у некоторых народов до настоящего времени, является тотемизм. Некоторые учёные считают, что именно из веры в кровное родство людей и животных возникли мифы об оборотнях — легенды о перевоплощении человека в волка, тигра,медведя и др.

Животные являются не только героями космогонических мифов, образы животных нередко используются и для его описания — космографии. Так, например, в древнеиндийских поверьях землю держат на спинах семь слонов, они стоят на спине черепахи, а та, в свою очередь, на змее. Подобную роль нередко играет и рыба. Резкое движение рыбы, на которой покоится земля, приводит к землетрясению, когда же она опускает голову, начинается наводнение. Древние египтяне изображали небо в виде коровы Нут, которая родила Ра, золотого теленка.

Почётное место занимают мифы о животных и среди астральных мифов. С созвездием Пса, Льва, Лебедя, Орла, Скорпиона, Рыб связаны красивые легенды. Китайский зодиак также связан с мифами о животных. Существуют также легенды о происхождении самого зодиака.

Животные выступали также в роли основателей новой культурно-социальной традиции (устройство общества, обучение ремёслам и т. п.). Так, в древнем Китае Бянь Цяо — покровитель врачей, целителей: существо с птичьим клювом и крыльями летучей мыши. Ди Ку — небесный владыка имел голову птицы и туловище обезьяны. Герой Фуси, научивший людей рыболовству и охоте, а также иероглифической письменности, сначала изображался в образе птицы. Около двух тысячелетий назад его стали представлять человеком с телом дракона, сходного обликом с прародительницей Нюйвой, духом дождя (порой — царевной-лягушкой) с телом змеи. Они образовали родственную пару, олицетворяя женское и мужское начало, двойственность бытия, символы инь и ян[11].

Культовые мифы[править | править вики-текст]

Ритуальное шествие в синтоизме

Культовые мифы — условное название мифов, в которых даётся объяснение (мотивировка) какого-либо обряда (ритуала) или иного культового действия[12].

Среди учёных нет единого мнения о том, что первично, миф или обряд. Одни считают, что миф сложился для обоснования обряда, другие склонны думать, что миф является первичным, и на его основе складываются обряды.

Наиболее примитивными культовыми мифами являются мифы тотемические, сопровождающие обряды переодевания в тотемических предков. Культовые мифы часто являются эзотерическими, то есть их смысл знает только ограниченное число людей, часто достигших совершеннолетия мужчин. Такие мифы часто связаны с обрядом инициации, когда достигший совершеннолетия член племени должен пройти через испытания с последующим посвящением в мужчины и приобщением к эзотерической традиции[12].

В Древней Греции к культовым мифам относятся прежде всего мифы о Деметре и Персефоне, связанные с Элевсинскими мистериями и мифы о Дионисе, в честь которого устраивали вакханалии. Похожие обряды совершались в Средиземноморье в честь бога растительности Аттиса, убитого и воскресшего, а также во многом схожего с ним Адониса[12].

В Древнем Египте главные культовые мифы связаны с культом Осириса и Исиды. Сложные ритуалы воспроизводили историю поисков Исидой тела Осириса и его воскрешение.

Не все культовые мифы возможно описать и исследовать, так как многие из них держатся в секрете адептами культа и не разглашаются посторонним[12].

Астральные мифы[править | править вики-текст]

Созвездие Ориона — в греческой мифологии охотникОрион после смерти был помещен богами среди созвездий.

Основная статья: Астральные мифы

Астральные мифы связаны с небесными телами — как со звездами, созвездиями и планетами (собственно астральные мифы), так и с солнцем и луной (солярные и лунарные мифы). Астральные мифы присутствуют в культурах различных народов мира и зачастую связаны с астральными культами, однако в корпусы астральных мифов входят и мифы, не имеющие религиозного характера[13].

***

Особенности античной мифологии и религии Античная (или Древняя) Греция была колыбелью европейской цивилизации и культуры. Именно здесь были заложены те материальные, духовные, эстетические ценности, которые в той или иной мере нашли своё развитие почти у всех европейских народов. Греческая мифология - это не только и не столько мир религиозных представлений, это мир греков вообще, это сложное и обширное целое, куда входят наряду с собственно мифами также и исторические легенды и предания, сказочные сюжеты, литературные новеллы, свободные вариации на мифологические темы. Но так как эти разнообразные элементы с трудом отделимы друг от друга, следует рассматривать эту широко понимаемую мифологию в целом. В числе мифов обнаруживается глубоко архаический пласт тотемистических мифов о Гиацинте, Нарциссе, Дафне, Аэдоне и др. Весьма характерными являются земледельческие мифы о Деметре и Персефоне, о Триптолеме и Якхе, о Дионисе - они олицетворяли посев и прорастание зерна и обрядовую практику землевладельцев. Важное значение принадлежало мифологическим олицетворениям элементов земной природы. Греки населили всю природу божественными существами: в рощах жили дриады, нимфы, козлоногие сатиры; в море - наяды и сирены (птицы с головами женщин). Живы и красочны мифы, отражающие историческую смену культов: о борьбе между поколениями богов, о низвержении Кроносом своего отца Урана, о поедании им собственных детей и, наконец, о победе над ним сына его Зевса. Антропологический мотив почти отсутствует в греческой мифологии. Она не даёт ясного ответа на вопрос о происхождении людей. По одному мифу создателем человека был титан Прометей. Во всяком случае, характерно то, что в греческой мифологии боги не выступают в роли создателей мира и человека. Но если идея бога - творца была чужда мифологии греков, то образы культурных героев занимали в ней видное место. В качестве культурных героев выступают боги, титаны и полубоги-герои, происходившие, по мнению греков, от браков богов с людьми. Особенно известен и почитался Геракл, совершивший 12 подвигов. Это образ благородного героя, борющегося со злом и побеждающего его. Титан Прометей принёс людям благодатный огонь, дал им разум, знания, чем навлёк на себя гнев Зевса и подвергся страшной тысячелетней казни, от которой много лет спустя освободил его Геракл. Богине Афине приписывалось введение культуры оливкового дерева, Деметре - хлебных злаков, Дионису - виноградарства и виноделия, Гермесу - изобретение мер и весов, чисел и письма, Апполону - обучение людей поэзии и музыке...

***

Культурный герой (англ. Culture hero, фр. Heros civilisateur, нем. Heilbringer), герой-просветитель — тип мифологического героя, великий созидатель и исследователь, часто божественного происхождения или обожествлённый впоследствии. Культурными героями являются многие персонажи мифа и эпоса.

Важнейшая миссия культурного героя в мифологии — творческое преобразование мира, его упорядочение из состояния первобытного хаоса и дальнейшее благоустройство для жизни людей. Результатом этой деятельности становятся как глобальные события (например, в карело-финском эпосе кузнец Ильмаринен куёт небесный свод и светила, в мифологии гереро первочеловек Мукуру вызывает к жизни животный мир и людей), так и частные изобретения, приписываемые разными народами своим культурным героям.

Культурный герой в мифах[править | править вики-текст]

Образ культурного героя имеет весьма древнее происхождение и во многих случаях отличается определённым синкретизмом божественного и человеческого начал, являясь примером нерасчленённости искусства и религии в архаическом сознании. В ряде мифологических традиций культурный герой может совпадать с демиургом итотемным первопредком.

О древности этой мифологемы свидетельствует также то, что культурным героем может быть не только человек, но и животное (койот, волк, ворон, змея). Образы ряда героев-людей также наделены зооморфными чертами (Кекроп) или метаморфируют в животных (Арахна). Иногда персонаж, представленный как животное, описывается и ведёт себя как человек (в ительменских сказках «хозяин неба», демиург и первопредок ворон Кутх живёт в яранге, носит кухлянку, ездит на нартах и удит рыбу).

Культурные герои в различных мифологических системах не обязательно сакрализованы. Миф может соотносить их с некоторыми категориями духов (напр., духи предков, тотемы) или выдающимися историческими личностями прошлого — мифическими (Кадм, Рама, Дзимму), реальными (Чингисхан, Цинь Шихуан) или полулегендарными (король Артур, Моисей, Залмоксис). Таким образом, культурный герой отличается от «настоящих» богов. Однако при описании его деяний подчёркивается их значительность и магическая сила героя, без которой они были бы немыслимы.

На более высокой ступени развития образ культурного героя может эволюционировать к богу-творцу или мессии (Кришна, Кецалькоатль), но может принять характер сказочного или эпического героя (Гильгамеш, Орфей, Ильмаринен, Василиса Премудрая, Кухулин).

Рудиментарные черты культурного героя заметны у некоторых богов (Энки и Энлиль у шумеров, Один у древних скандинавов, Гермес у греков, Осирис у египтян и т. п.). Такие боги не только участвуют в процессе сотворения мира, но прежде всего совершают культурные подвиги.

Мифологическая роль культурных героев[править | править вики-текст]

Список дел, приписываемых культурным героям, весьма обширен. Герой может выступать в качестве демиурга, участвуя в божественных деяниях и даже лично созидая природные объекты или людей.

В «земной» ипостаси цивилизатора герой часто является первым законодателем. Он добывает или изобретает для людей различные предметы культуры (огонь, культурные растения, орудия труда), учит их охотничьим приёмам, ремёслам, искусствам, вводит социальную организацию, брачные правила, магические предписания, ритуалы и праздники.

Наряду с добыванием культурных благ и участием в мироустройстве в качестве демиурга и первопредка, культурный герой выступает также борцом с хаотическими природными силами, которые в мифе принимают образ чудовищ, хтонических демонов и др.

Деятельность культурного героя не обязательно направлена во благо, но она всегда сопровождается историческими переменами. Например, в Библии Каин, убивший своего брата и изгнанный Богом, считается основателем первого на земле города. От него берут начало техническая цивилизация и некоторые искусства. Часто отрицательный культурный герой соперничает с братом-близнецом — положительным культурным героем (напр., Эпиметей и Прометей у эллинов, Иоскеха иТавискарон у ирокезов). Отрицательный персонаж при этом может наделяться демоническими и комическими чертами, выполняя роль трикстера.

***

Списки богов, мифологических существ и героев

Списки богов и генеалогия отличаются у разных античных авторов. Представленные ниже спискикомпилятивны.

Первое поколение богов

Сначала существовал Хаос. Боги, появившиеся из Хаоса — Гея (Земля), Никта(Нюкта) (Ночь), Тартар(Бездна), Эреб (Мрак), Эрос (Любовь); боги, появившиеся от Геи — Уран (Небо) и Понт (внутреннее Море).Боги имели облик тех природных стихий, которые они воплощали.

Второе поколение богов

Дети Геи (отцы — Уран, Понт и Тартар) — Кето (владычица морских чудовищ), Нерей (спокойное море),Тавмант (морские чудеса), Форкий (страж моря), Эврибия (морская сила), титаны и титаниды. Дети Никты иЭреба — Гемера (День), Гипнос (Сон), Керы (несчастья), Мойры (Судьба), Мом (Злословие и Глупость),Немезида (Возмездие), Танатос (Смерть), Эрида (Раздор), Эринии (Мщение), Эфир (Воздух); Апата (Обман).

Титаны

Титаны: Гиперион, Иапет, Кей, Криос, Кронос, Океан.

Титаниды: Мнемозина, Рея, Тейя, Тефида, Феба, Фемида.

Дети титанов (второе поколение титанов): Астерия, Атлас, Гелиос (персонификация солнца), Лето, Менетий,Прометей, Селена, Эос (персонификация утренней зари), Эпиметей.

Олимпийцы

Аид — бог подземного мира

Аполлон — бог искусств и врачевания

Арес — бог войны

Артемида — богиня охоты

Афина — богиня мудрости и войны

Афродита — богиня любви и красоты

Гера — богиня семейных уз

Гермес — бог торговли, посланник Зевса

Гестия — богиня домашнего очага

Гефест — бог кузнечного дела

Деметра — богиня плодородия

Дионис — бог виноделия

Зевс — бог неба и грома

Посейдон — бог морей

Боги и божества водной стихии

Амфитрита — богиня моря, супруга Посейдона

Лимнады — нимфы озёр и болот

Наяды — нимфы родников, источников и рек

Нереиды — морские нимфы

Океан — персонификация мифологической мировой реки, омывающей Ойкумену

Океаниды — дочери Океана

Понт

Посейдон — бог морей

Речные боги — боги рек сыновья, Океана и Тефиды

Тефида — титанида, жена Океана, мать океанид

Тритоны

Тритон

Боги смерти и подземного мира

Аид — бог подземного царства мёртвых

Персефона — супруга Аида, богиня царства мёртвых, дочь Деметры

Геката — богиня мрака, ночных видений и чародейств

Керы — демоны смерти

Танатос — бог смерти

Гипнос — бог забвения, брат близнец Танатоса

Эринии — богини мести

Музы

Каллиопа

Клио

Эрато

Эвтерпа

Мельпомена

Полигимния

Терпсихора

Талия

Урания

Киклопы

(часто «Циклопы» — в латинской транскрипции)

Арг — «молния»

Бронт — «гром»

Стероп — «блеск»

Гекатонхейры

Бриарей — сила

Гиес — пашня

Котт — гнев

Гиганты

(некоторые из примерно 150)

Агрий

Алкионей

Гратион

Ипполит

Клитий

Мимант

Паллант

Полибут

Порфирион

Тоон

Эврит

Энкелад

Эфиальт

Другие боги

Ника — богиня победы

Селена — богиня луны

Эрот — бог любви

Гименей — бог брака

Ирида — богиня радуги

Ата — богиня заблуждения, помрачения ума

Фобос — божество страха, сын Ареса

Деймос — бог ужаса, родной брат Фобоса

Асклепий — бог врачевания

Неперсонифицированные боги

Неперсонифицированные боги — боги-"множества" по М. Гаспарову.

Сатиры

Нимфы

Оры - три богини времён года и природного порядка

Другие божества

Чудовища

см. Категория:Мифические существа в древнегреческой мифологии

Василиски

Гарпии

Грифоны

Драконы

Единороги

Ехидна

Кентавры (Центавры)

Ламия

Лернейская гидра

Медуза

Минотавр

Немейский лев

Пегас

Пифон

Сатиры

Сирены

Стимфалийские птицы

Сфинкс

Сцилла

Тифон

Фениксы

Харибда

Химера

Цербер (Кербер)

Эмпуза (Эмпуса)

Герои

см. Категория:Герои древнегреческих мифов

см. Категория:Героини древнегреческих мифов

Смертные потомки бога и смертной женщины, реже — богини и смертного мужчины. Как правило, обладалиисключительными (иногда сверхъестественными) физическими способностями, творческими дарованиями,иногда способностью к прорицаниям и т. п.

Ахилл

Геракл

Одиссей

Персей

Тесей

Ясон

***

Историко-культурное значение античности: Сложились образцовые (классические) языки - древнегреческий и латынь; заложены основы европейского менталитета; в политике даны образцы государственного устройства, принципов демократии, форм управления государством; в праве созданы основы общего и частного права всех европейских государств; в науке сформирована теоретическая база многих областей знания, в том числе философии, логики, филологии и др.

******

Э́пос (др.-греч. ἔπος — «слово», «повествование», «стих»[1]) — героическое повествование о прошлом, содержащее целостную картину народной жизни и представляющее в гармоническом единстве некий эпический мир героев-богатырей.[2]

***

Сюжетная основа "Илиады" и "Одиссеи" - это отзвуки дошедших до Гомера через 500 лет сведений о Троянской войне (XII в. до н. э.), в ходе которой микенские воины-ахейцы захватили и разграбили город. Это событие, знаменовавшее один из древнейших этапов борьбы между народами Азии и Европы, было основательно переработано мифологическим сознанием тогдашних людей и стало неисчерпаемым источником мифов, преданий, сказаний. Совершенно незначительный по позднейшим масштабам исторический эпизод (а Троя в ходе тысячелетий многократно разорялась, гибла и восстанавливалась) превращается в еще догомеровском мифе в грандиозное событие, определяющее судьбы богов и людей. Греки и троянцы истребляют друг друга во исполнение воли Зевса, решившего сократить число людей из-за их нечестия. Но при этом и сами олимпийские боги участвуют в битвах, как будто осознавая, что и их участь каким-то таинственным образом связана с земным уделом.

***

Герои поэм мужественные и величественные. Они не знают страха перед врагом. Мы ощущаем, что автор поэмы, а им считают певца Гомера, с большим уважением относится и к грекам, и к троянцам. Образцом героизма можно считать грека Ахилла и троянца Гектора. Ахилл - гроза для врагов, суровый и бесстрашный воин.

Свидетельством его великодушия является то, что он отдает царю Приаму тело его погибшего сына, героя троянцев, Гектора, и отпускает несчастного отца с богатыми дарами домой. Наверное, сильнейшей сценой в описании образа героя троянцев Гектора является сцена прощания с женой Андромахой и сыном. Лишенный помощи богов, Гектор до последнего дыхания бьется с Ахиллом. Одиссей изображен немного в другом плане. Он тоже храбрый воин, но не это является определяющим в его характере.

Не случайно его называют хитрым и умным. Ведь именно ему принадлежит план с данайским конем, который помог окончательно подчинить Трою. И все-таки главная его черта - любовь к родной земле, его острову Итака, жене Пенелопе и сыну Телемаку. Ради этого он даже отказывается от возможности стать бессмертным, обещанной ему нимфой Калипсо. Нас в этих поэмах пленит и описание суровой героики войны, и испытание человеческой жизни, и замечательные описания сказочных, фантастических приключений.

***

Люди и боги в поэмах Гомера: «человеческое» в богах и «божественное» в героях.

С переходом от матриархата к патриархату развивается новая ступень мифологии, которую можно назвать героической, олимпийской или классической мифологией. Вместо мелких божков появляется один главный, верховный бог Зевс, патриархальная община появляется теперь и на горе Олимпе. Зевс- главный бог дальновержец, который по сути дела решает все самые важные вопросы, а также борется с разного рода чудовищами, заточает их под землю или даже в тартар. За Зевсом идут другие боги и герои.

Аполлон, например, убивает Пфийского дракона и основывает на его месте святилище. Он же убивает двух сыновей Посейдона, которые выросли так быстро, что едва возмужав, стали мечтать взобраться на Олимп, овладеть Герой и Артемидой, и вероятно царством самого Зевса. Персей убивает медузу. 12 подвигов совершает Геракл (1.Как Геракл задушил змей. 2.Битва с Лернейской гидрой.3.Геракл у кентавров 4.Как Геракл ловил Керинейскую лань. 5. Геракл изгоняет стимфальских птиц. 6. Как Геракл в один день очистил стойла царя Авгия. 7ой и 8 ой подвиг Геракла. 9.Геракл в царстве амазонок. 10. Быки Гериона и хитрый великан Какос. 11. Путешествие Геракла за золотыми яблоками Гесперид. 12. Пеление трёхглавого пса Кербера.) Тезей убивает минотавра.

Вместе с тем появляются и боги нового типа. Женские божества: Гера, главная богиня на Олимпе, жена и сестра Зевса, Гера совоокая, она становится покровительницей брака и семьи. Деметра, покровительница земледелия, с ней будут связаны Элисифнские мистерии. Афина, богиня честной, открытой войны ( в отличие от Ареса), Афродита- богиня любви и красоты, Гестия – домашнего очага, Артемида – приобрела красивый стройный вид, и стала образцом милого и дружелюбного отношения к людям. Возросшее ремесло потребовало для себя бога –Гефеста. Богами специального патриархвального уклада жизни стали Афина Паллада и Аполлон, которые славятся красотой и мудростью. Гермес из прежнего примитивного существа стал покровителем торговли, скотоводства, искусства, в общем всякго рода человеческого мероприятия.

Теперь всем правит Зевс, все стихийные силы в его подчинении, теперь он не только гром и молния, которых так боятся люди, теперь к нему также можно обратиться за помощью В принципе как во всей древне Греческой, так и отдельно в гомеровском эпосе существует изображения множество богов, но образы их меняются переходя из произведения в произведения. Роль божественного вмешательства (бог из машины), играет тут так же немаловажную роль. О божественном вмешательстве можного говорить на примере Илиады. Там оно происходит повсеместно.

Влияние богов на жизнь человека или даже целой страны - как например боги старались помочь троянцам или ахейцам. А люди по прежнему верят в бога и каждый из низ молится своему богу.

Хочу привести мнение А.Ф. Лосева о мифологии в "Илиаде" и "Одиссее" : "можно сказать, у Гомера нет никакой мифологии. Правда, вера в богов и демонов здесь не отрицается, но они даны в такой форме, которая имеет мало общего и с примитивной народной религией. Гера, Кирка и Калипсо - это женщины в роскошных одеждах, утопающие в наслаждениях, Привлечение образов богов ничем не отличается от использования им всех прочих ресурсов. Это совершенно такие же персонажи его художественного произведения, как и самые обыкновенные герои и люди."

Мифологический момент создает то единство в картине мира, которое эпос не в состоянии охватить рационально. Для гомеровской трактовки богов характерны два обстоятельства : боги Гомера очеловечены: им приписан не только человеческий облик, но и человеческие страсти, эпос индивидуализирует божественные характеры так же ярко, как человеческие. Затем, боги наделены многочисленными отрицательными чертами : они мелочны, капризны, жестоки, несправедливы. В обращении между собой боги зачастую даже грубы: на Олимпе происходит постоянная перебранка, и Зевс нередко угрожает побоями Гере и прочим строптивым богам.

Олимпийские боги являются скорее героическими, но и хтоническое начало сильно в большинстве из них. Под хтонизмом понимают ту мифологию, которая строится по типу стихийных и беспорядочных явлений природы, беспринципных и анархических, иногда просто звериных, а зачастую дисгармонических (керы, эринии, доолимпийские божества). Прим: «волоокая Гера».

Действие "Илиады" протекает параллельно на Олимпе и на Земле. Боги разделены на два враждебных лагеря. Мать Ахилла Фетида получает от Зевса обещание, что ахейцы будут терпеть поражения, пока не загладят обиду, нанесенную ее сыну. Исполняя это обещание, Зевс посылает Агамемнону обманчивый сон, предвещающий близкое падение Трои, и Агамемнон решается дать бой троянцам.

Далее боги постоянно вмешиваются в жизнь героев. Когда Менелай уже почти оказывается победителем, но покровительствующая Парису Афродита похищает его с поля боя, Афина наущает союзника троянцев Пандара пустить стрелу в Менелая. В пятой книге Диомед ранит Ареса и Афродиту, следовательно, иногда люди и боги показаны сражающимися как равные - очеловечивание богов и обожествление героев.

В обеих поэмах много религиозно - мифологических противоречий. Зевс - верховный бог, но он многого не знает, что творится в его царстве, его легко обмануть; в решительные моменты он не знает, как поступить; и в конце концов невозможно понять, кого он защищает, греков или троянцев. Вокруг него ведется постоянная интрига, причем часто совсем не принципиального характера, какие-то домашние и семейные ссоры. Зевс - весьма колеблющийся правитель мира, иногда даже глуповатый. В "Илиаде" Зевс в прямой речи посылает Аполлона привести в сознание Гектора, лежащего на поле сражения в бессознательном состоянии, а далее сам поэт говорит, что Гектора пробудил разум Зевса.

Боги постоянно вздорят между собой, вредят друг другу, обманывают друг друга; одни из них почему-то стоят за троянцев, другие за греков. Не видно, чтобы Зевс имел какой-либо моральный авторитет. Внешний облик богов изображается также противоречиво. Афина в пятой песни "Илиады" такая огромная, что от нее трещит колесница Диомеда, на которую она вступила, а в "Одиссее" это какая-то заботливая тетушка для Одиссея, с которой он сам обращается без особого почтения.

Зевс - тучеводец, громовержец. Светлоокая Афина, Арес меднобронный, Дерзославная Гера, Феб/Апполон сребролукий.

***

Гомеровский вопрос — совокупность проблем, относящихся к авторству древнегреческих эпических поэм «Илиада» и «Одиссея» и личности Гомера. Острая постановка этих проблем была произведена вышедшей в 1795 году книгой немецкого учёного Ф. А. Вольфа «Пролегомены к Гомеру» («Prolegomena ad Homerum»)[1]. Считается, что это послужило становлению критики в антиковедении[2]. Ранее Вольфа обоснованные сомнения высказывали и другие, в числе первых Джамбаттиста Вико, предположивший, что эти поэмы отделены друг от друга не менее чем столетием и возникли из отдельных, сложенных народом песен[2].

Труд Ф. А. Вольфа получил впоследствии большую известность, исследуя поэмы он пришёл к выводу, что они в виде отдельных песен возникли ещё в дописьменную эпоху и были плодом не индивидуального, а коллективного народного творчества: в течение столетий они жили в устной традиции и лишь после возникновения письменности были систематизированы и записаны[2].

Многие учёные, названные «плюралистами», доказывали, что «Илиада» и «Одиссея» в настоящем виде не являются творениями Гомера (многие даже полагали, что Гомера вообще не существовало), а созданы в VI в. до н. э., вероятно, в Афинах, когда были собраны воедино и записаны передаваемые из поколения в поколение песни разных авторов. Так называемые «унитарии» отстаивали композиционное единство поэмы, а тем самым и единственность её автора. (Среди отечественных учёных — Ф. Ф. Соколов[3].)

Новые сведения об античном мире, сравнительные исследования южнославянских народных эпосов и детальный анализ метрики и стиля предоставили достаточно аргументов против первоначальной версии плюралистов, но усложнили и взгляд унитариев. Историко-географический и языковой анализ «Илиады» и «Одиссеи» позволил датировать их примерно VIII в. до н. э., хотя есть попытки отнести их к IX или к VII в. до н. э. Они, по-видимому, были сложены на малоазийском побережьеГреции, заселённом ионийскими племенами, или на одном из прилегающих островов.

Разные учёные по-разному оценивают, насколько велика была роль творческой индивидуальности в окончательном оформлении этих поэм, но превалирует мнение, что Гомер ни в коем случае не является лишь пустым (или собирательным) именем. Неразрешённым остаётся вопрос, создал ли «Илиаду» и «Одиссею» один поэт или это произведения двух разных авторов, хотя современный компьютерный анализ текста обеих поэм показал, что у них один автор.

Этот поэт (или поэты) был, вероятно, одним из аэдов, которые, по меньшей мере, с микенской эпохи (XV—XII вв. до н. э.) передавали из поколения в поколение память о мифическом и героическом прошлом. Существовали, однако, не пра-Илиада или пра-Одиссея, но некий набор устоявшихся сюжетов и техника сложения и исполнения песен. Именно эти песни стали материалом для автора (или авторов) обеих эпопей. Новым в творчестве Гомера была свободная обработка многих эпических традиций и формирование из них единого целого с тщательно продуманной композицией. Многие современные учёные придерживаются мнения, что это целое могло быть создано лишь в письменном виде[4].

***

Культурное значение поэм Гомера

Хотя и записанные на архаичном языке, отличном от греческих диалектов, на которых говорили в классическую эпоху, «Илиада» и «Одиссея» оставались в продолжение всей античности главными культурными текстами. В них искали образцы поведения и приемы воспитания. Средние века и новое время продолжали обращаться к ним как к основополагающим творениям мировой культуры.

******

Театральное представление в эпоху расцвета греческого общества входило как составная часть в культ Диониса и происходило исключительно во время празднеств, посвященных этому богу.

Порядок, установленный около 501 — 500 гг. для «Великих Дионисий», предусматривал в трагическом состязании трех авторов, из которых каждый представлял три трагедии и драму сатиров. На комедийных состязаниях от поэтов требовалось предоставить по одной пьесе. Поэт составлял не только текст, но и музыкальную и балетную части драмы, он же был режиссером, балетмейстером и зачастую, особенно в более раннее время, актером. Допущение поэта к состязанию зависело от архонта (члена правительства), заведовавшего празднеством; этим путем осуществлялся также и идеологический контроль над пьесами. Расходы по постановке драм каждого поэта государство возлагало на какого-нибудь состоятельного гражданина, который назначался хорегом (руководителем хора). Хорег набирал хор, числом в 12, а впоследствии в 15 человек для трагедии, в 24 для комедии, оплачивал участников хора, помещение, в котором хор готовился, репетиции, костюмы и т. д. Пышность постановки зависела от щедрости хорега. Затраты хорегов бывали очень значительны, и победы в состязании присуждались совокупно хорегу и режиссеру-поэту. С увеличением числа актеров и отделением актера от поэта третьим, самостоятельным участником состязания стал главный актер («протагонист»), который подбирал себе помощников: одного для вторых, другого для третьих ролей («девтерагонист» и «тритагонист»). Назначение хорегу его поэта и поэту его главного актера происходило по жребию в народном собрании под председательством архонта. В IV в., когда хор потерял свое значение в драме и центр тяжести перешел на актерскую игру, этот порядок был признан неудобным, так как он ставил успех хорега и поэта в чрезмерную зависимость от игры доставшегося им актера и успех актера от качества пьесы и постановки. Тогда было установлено, чтобы каждый протагонист выступал у каждого поэта в одной из его трагедий. Заботу о помещении для зрителей и исполнителей, сначала об устройстве временных деревянных сооружений, а впоследствии о содержании и ремонте постоянного театра, афинское государство поручало частным предпринимателям, сдавая помещение на откуп. Поэтому вход в театр был платным. Однако для того, чтобы обеспечить всем гражданам, независимо от их материального положения, возможность посещать театр, демократия со времен Перикла предоставляла каждому заинтересованному гражданину субсидию в размере платы за вход на один день, а в IV в. и на все три дня театральных представлений.

Одно из важнейших отличий греческого театра от современного состояло в том, что игра происходила под открытым небом, при дневном свете. Отсутствие крыши и использование естественного освещения связаны были, между прочим, и с огромными размерами греческих театров, значительно превышающими даже самые большие современные театры. При редкости театральных представлений античные театральные помещения должны были строиться в расчете на массы справляющих праздник граждан.

В связи с хоровым происхождением аттической драмы, одной из основных частей театра является орхестра («площадка для пляски»), на которой выступали и драматические и лирические хоры. Древнейшая орхестра афинского театра представляла собой круглый утрамбованный плац, диаметром в 24 метра, с двумя боковыми входами; через них проходили зрители, а затем вступал хор. Посреди орхестры находился алтарь Диониса. С введением актера, выступавшего в разных ролях, понадобилось помещение для переодевания. Помещение это, так называемая скена («сцена», т. е. палатка), имело временный характер и сначала находилось те поля зрения публики; вскоре его стали сооружать позади орхестры и художественно оформлять как декоративный фон для игры. Скена изображала теперь фасад здания, чаще всего дворца ила храма, перед стенами которого развертывается действие (в греческой драме действие никогда не происходит внутри дома). Перед ней воздвигаласьколоннада (проскений); между колоннами ставились разрисованные доски, служившие как бы условными декорациями: на них изображалось что-либо, напоминавшее обстановку пьесы. При этом устройстве театра остается неясным один весьма существенный для театрального дела вопрос: где играли актеры? Точные сведения об этом имеются лишь для поздней античности; актеры выступали тогда на эстраде, высоко поднимавшейся над орхестрой, и были таким образом отделены от хора. Третьей составной частью театра, кроме орхестры и скены являлись места для зрителей. В V в. это были деревянные скамейки, которые впоследствии были заменены каменными сидениями. Механических приспособлений в театре V в. было очень немного. Когда нужно было показать зрителю то, что происходило внутри дома, из дверей скены выкатывалась платформа на деревянных колесах (эккиклема), вместе с помещавшимися на ней актерами или куклами, а затем увозилась обратно. Для поднятия действующих лиц (например, богов) в воздух, служила так называемая «машина», нечто вроде подъемного крана.

Участники игры выступали в масках. Греческий театр классического периода полностью сохранил это наследие обрядовой драмы, хотя магического значения оно уже больше не имело. Маска отвечала установке греческого искусства на подачу обобщенных образов, притом не обыденных, а героических, возвышающихся над бытовым уровнем, или гротескно-комических. При резком изменении душевного состояния актер в разные свои приходы надевал различные маски. Благодаря маске, актер легко мог выступать на протяжении одной пьесы в нескольких ролях. В представлении греков мифические герои превышали обыкновенных людей ростом и шириной плеч. Поэтому трагические актеры носили котурны(обувь с высокими ходулеобразными подошвами), высокий головной убор, с которого спускались длинные кудри, и подкладывали подушки под костюм. Они выступали в торжественной длинной одежде, старинном облачении царей, которое продолжали носить только жрецы.

***

Происхождение греческой трагедии и её структура.

Вопрос о происхождении древнегреческой трагедии принадлежит к числу наиболее сложных в истории античной литературы. Одна из причин этого состоит в том, что сочинения античных ученых, живших в V в. до н. э. и, вероятно, располагавших какими-то еще более древними документами, в частности произведениями первых трагических поэтов, до нас не дошли. Наиболее раннее свидетельство принадлежит Аристотелю и содержится в главе IV его «Поэтики». Более поздние античные источники далеко не во всем согласны с ним и часто приводят такие версии (например, Гораций в «Поэтике»), самое происхождение которых нуждается в дополнительных разысканиях. Поэтому среди ряда исследователей существует скептическое отношение к сообщениям Аристотеля и делаются попытки объяснить происхождение трагедии, минуя его данные. Однако результаты таких реконструкций редко выдерживают серьезную критику, и свидетельства Аристотеля следует признать все же заслуживающими наибольшего доверия.

«Возникши первоначально из импровизаций... от зачинателей дифирамбов, трагедия разрослась понемногу... и, подвергшись многим изменениям, остановилась, достигнув того, что лежало в ее природе, — читаем мы в «Поэтике» (гл. IV). — Речь из шутливой поздно сделалась серьезной, так как трагедия возникла из представления сатиров».

Дифирамб, к которому Аристотель возводит начальную стадию трагедии, — это хоровая песнь, составлявшая неотъемлемую часть культа Диониса, вегетативного божества, воплотившего в себе представления первобытного человека о зимнем умирании и весеннем пробуждении природы. В этом отношении религия Диониса — близкая параллель религии ближневосточных божеств, таких, как египетский Осирис или финикийский Адонис. Во всех случаях ритуал, носивший первоначально космический характер, включал в себя ежегодную смерть бога и его воскресение, причем последнее приходилось, естественно, на дни весеннего равноденствия, когда солнце поворачивает к лету, обещая новый урожай. Постепенно Дионис приобретает также черты зооморфного божества, его представляют в виде быка, оплодотворяющего стада, и еще в литературе V в. до н. э. его культовую песнь — дифирамб — называют «гонителем быков». Дионис пользовался особенным почитанием среди непосредственных производителей материальных благ — земледельцев, виноградарей, скотоводов. Это подтверждается ожесточенным сопротивлением, которое оказывала распространению религии Диониса в VIII—VII вв. до н. э. землевладельческая аристократия. Память об этом сохранилась в мифах о попытках некоторых царей изгнать или заточить в оковы юного бога, вселившего неистовство в души людей и вырвавшего их из-под власти сильных мира сего. В VII—VI вв. до н. э. культ Диониса стал в руках тиранов одним из орудий идеологической борьбы со знатью. Так, дифирамб пользовался большим успехом в Коринфе во время правления тирана Периандра. Жившего при его дворе полулегендарного певца Ариона античность считала первым, кто придал импровизационному дифирамбу организованную литературную форму.

Неизвестно, что представлял собою долитературный, примитивный культовый дифирамб, послуживший основой для творчества Ариона. Несомненно, однако, что свидетельство Аристотеля о «зачинателях» дифирамбов указывает на существенную сторону их исполнения: «зачин» солиста и последующее вступление хора. Такой «зачинатель» дифирамба мог легко превратиться в первого и пока единственного актера будущей драмы, если бы сочинитель заставил его, отвечая на вопросы, задаваемые хором, повествовать о каких-нибудь мифических событиях. Может быть, дифирамб достиг этого уровня уже в творчестве Ариона. Во всяком случае, достоверно известно, что древние называли актера «ответчиком» и что первым трагическим поэтом в Аттике они считали Феспида, у которого солист не только запевал, но и говорил, а главное, надевал по ходу действия различные маски и платье. Здесь были заложены огромные возможности для дальнейшего развития жанра, и первоначальную форму трагедии можно представить себе как диалог между актером, исполнителем ряда небольших речей-повествований, и хором, откликавшимся на них в своих песнях. Во время последних актер мог удаляться со сцены для того, чтобы спустя некоторое время вернуться в иной маске и одежде, изображая таким образом нескольких действующих лиц поочередно. «Зачинатель» дифирамба превратился в «ответчика», солист стал декламатором.

Что касается хора, задававшего вопросы актеру-ответчику, то наиболее подходящими спутниками для бога Диониса были так называемые «сатиры» — веселые козлоподобные существа, олицетворявшие в ряде областей Греции производительные силы природы. (В Аттике с ними отождествляли местных демонов плодородия — конеподобных силенов, и в афинском искусстве V в. до н. э. между сатирами и силенами трудно уловить сколько-нибудь существенное различие.) Об уже упоминавшемся поэте Арионе источники как раз сообщают, что в качестве исполнителей своих дифирамбов он выводил сатиров, выступавших со стихотворными речами. Это значит, что участники хора были одеты сатирами, т. е., вероятно, носили козьи шкуры или парик с рогами и обувь, разрисованную в виде козьих ног с копытами. Дифирамб, в котором вокальные хоровые партии исполнялись козлами-сатирами, мог быть с полным основанием назван «песнью козлов», что и соответствует буквальному смыслу греческого слова «tragoidia» (нынешнее «трагедия»: «tragos» по-гречески значит «козел» и «oide» — «песнь»). Следовательно, само название жанра подтверждает точку зрения Аристотеля, согласно которой трагедия (в нашем понимании слова) была первоначально «представлением сатиров». Веселые и необузданные спутники Диониса не могли, конечно, рассуждать о слишком серьезных вещах и слишком подолгу. Как и указывает Аристотель, эти «козлиные песни» были небольшими по размеру и, естественно, шутливыми по характеру.

В какой мере участники ранних сатировских представлений ограничивали свою фантазию сюжетами с участием одного только Диониса, сейчас трудно сказать. Во всяком случае, классическая афинская трагедия крайне редко обращалась к сказаниям этого круга. По-видимому, проникновение иных тем в сатировские представления происходило еще задолго до оформления их в «трагедию» с актером. Может быть, к этим временам относится сохраненная античными источниками поговорка: «Какое это имеет отношение к Дионису?», свидетельствующая, по мнению ряда ученых, о недовольстве сторонников Диониса вторжением чужеродной тематики в его исконные жанры.

Превращение незатейливого, шутливого сатировского представления в патетическую трагедию произошло уже на чисто аттической почве, и причины этого следует искать в идейных сдвигах периода становления Афинского демократического государства.

Трагедия в Аттике была впервые поставлена в 534 г. до н. э. при тиране Писистрате, когда по его инициативе в город был вызван для этой цели Феспид, уже успевший, вероятно, зарекомендовать себя удачными театральными представлениями в родном селении. Установлением государственного культа Диониса афинский правитель стремился укрепить свои позиции среди демоса. С тех пор в праздник Великих Дионисий, приходившийся на конец марта — начало апреля (первоначальная связь его с весенним равноденствием!), было включено обязательное исполнение трагедий.

После свержения Писистратидов, около 501—500 гг., определился новый порядок представления трагедий от лица государства, сохранившийся затем в течение всего блестящего периода афинского театра. Каждый год на Великих Дионисиях выступали три драматурга в порядке художественного состязания, которое завершалось присуждением победителям почетных наград. Вместе с поэтом и — впоследствии — первым актером награды удостаивался также хорег — богатый гражданин, по поручению государства бравший на себя материальные издержки, связанные с постановкой трагедий.

Структура

Участие хора определило основные особенности в построении древнегреческой трагедии. Выход хора (так называемый парод) на сценическую площадку (орхестру) еще в ранних трагедиях Эсхила знаменовал собой их начало; в большинстве же трагедий Эсхила и всегда у Софокла и Еврипида пароду предшествует вступительный монолог или целая сцена, содержащая изложение исходной ситуации сюжета или дающая его завязку. Эта часть трагедии в соответствии со своим назначением получает название пролога (т. е. предисловия). Все дальнейшее течение трагедии происходит в чередовании хоровых и диалогических сцен (эписодиев). По окончании речевой партии актеры покидают орхестру, и хор, оставшись один, исполняет стасим. Стасим буквально значит «стоячая песнь»: хор поет ее, оставаясь на орхестре, но сопровождая пение определенными танцевальными движениями. Песни как в пароде, так и в стасимах носят обычно симметричный характер, т. е. делятся на строфы и антистрофы, как правило точно соответствующие друг другу по стихотворному размеру. Иногда симметричные строфы завершаются эподом, песенным заключением; им может также предшествовать краткое вступление корифея. Последний принимает участие и в диалогических сценах, вступая в непосредственный контакт с другими действующими лицами. Кроме чисто речевых или хоровых сцен, встречается в трагедии и так называемый коммо?с — совместная вокальная партия солиста и хора, в которой жалобным стенаниям актера отвечают рефрены хора.

Если объем и значение хоровых стасимов у разных поэтов неодинаковы, то число их строго регламентировано: после третьего, последнего стасима действие трагедии движется к развязке. У Эсхила к небольшой заключительной диалогической сцене нередко присоединяется обширная финальная песня, сопровождающая уход хора с орхестры в торжественном или погребальном шествии (так называемый эксод). У его преемников обычно, напротив, значительно разрастается диалогическая сцена, а на долю хора остается небольшая партия, носящая характер вывода из показанного на орхестре. Каждый из трех соревнующихся драматургов показывал на Великих Дионисиях не одну пьесу, а группу произведений, состоявшую из трех трагедий и одной драмы сатиров. Этот комплекс в полном виде назывался тетралогией, и если входившие в него трагедии были связаны единством сюжета, составляя связную трилогию (так обычно у Эсхила), то и сатировская драма примыкала к ним по содержанию, изображая эпизод того же цикла мифов в забавном освещении. В тех же случаях, когда такой связи не было (так обычно у Софокла и Еврипида), тема драмы сатиров свободно выбиралась художником.

Основоположником этого жанра античность считала поэта Пратина (конец VI — первая четверть V в. до н. э.) из дорийского города Флиунта, но он был, скорее всего, не создателем сатировской драмы, которая возникла гораздо раньше, а первым поэтом, придавшим ей специфическую литературную форму. В обязательном присоединении драмы сатиров к трагической трилогии, несомненно, сохранялось воспоминание о «сатировском» прошлом самой трагедии; в то же время порождаемая присутствием сатиров на орхестре обстановка непринужденного веселья возвращала зрителя в атмосферу радостного весеннего празднества Диониса

***

Эсхил, поэт эпохи становления афинского государства и греко-персидских войн, является основоположником античной трагедии в ее установившихся формах, подлинным «отцом трагедии». Когда к Марксу обратились с вопросом, кто его любимые поэты, он написал в ответ: «Шекспир, Эсхил, Гете». По сообщению П. Лафарга, Маркс «читал Эсхила в греческом подлиннике и считал его и Шекспира двумя величайшими драматическими гениями, каких только рождало человечество».  Эсхил — творческий гений огромной реалистической силы, раскрывающий с помощью мифологических образов историческое содержание того великого переворота, современником которого он являлся, — возникновения демократического государства из родового общества.

Биографические сведения об Эсхиле, как и вообще о преобладающем большинстве античных писателей, очень скудны. Он родился в 525/4 г. в Элевсине и происходил из знатного землевладельческого рода. В юности он был свидетелем свержения тирании в Афинах, 

установления демократического строя и успешной борьбы афинского народа против интервенции аристократических общин. Из трагедий Эсхила видно, что поэт являлся сторонником демократического государства, хотя и принадлежал к консервативной группировке внутри демократии. Группировка эта играла значительную роль в Афинах в течение первых десятилетий V в. В борьбе с персами Эсхил принимал личное участие, сражаясь при Марафоне, Саламине и Платеях, и исход войны укрепил его убеждение в превосходстве демократической свободы Афин над монархическим принципом, лежащим в основе персидской деспотии (трагедия «Персы»). Политические симпатии Эсхила очень заметно проявляются в его произведениях; как указывает Энгельс, «отец трагедии» был «ярко выраженным тенденциозным поэтом».* Дальнейшая демократизация афинского государственного строя в 60-х гг. V в. и рост значения денежных слоев вызывают у Эсхила уже тревогу за судьбу Афин (трилогия «Орестея»). Темные намеки античных авторов указывают на разногласия, возникшие между Эсхилом и афинянами; какого характера были эти разногласия, неизвестно, но последние годы жизни Эсхил провел вне родины, в Сицияии, куда он и прежде ездил для постановки своих драм. В сицилийском городе Геле Эсхил умер в 456/5 г.

У Эсхила элементы традиционного мировоззрения тесно переплетаются с установками, порожденными демократической государственностью. Он верит в реальное существование божественных сил, воздействующих на человека и зачастую коварно расставляющих ему сети. Эсхил придерживается даже старинного представления о наследственной родовой ответственности: вина предка ложится на потомков, опутывает их своими роковыми последствиями и влечет к неизбежной гибели. С другой стороны, боги Эсхила становятся блюстителями правовых основ нового государственного устройства, и он усиленно выдвигает момент личной ответственности человека за свободно выбранное им поведение В связи с этим традиционные религиозные представления модернизируются. Развивая мысли, намеченные уже у Солона (стр. 79), Эсхил рисует, как божественное возмездие внедряется в естественный ход вещей. Пролитая кровь рождает Аластора, демона мщения, но Аластор воплощен в реальном человеке, действующем по человечески понятным мотивам. Соотношение между божественным воздействием и сознательным поведением людей, смысл путей и целей этого воздействия, вопрос об его справедливости и благости составляют основную проблематику Эсхила, которую он развертывает на изображении человеческой судьбы и человеческого страдания.

Материалом для Эсхила служат героические сказания. Он сам называл свои трагедии «крохами от великих пиров Гомера», разумея, конечно, при этом не только «Илиаду» и «Одиссею», а всю совокупность приписывавшихся «Гомеру» эпических поэм, т. е. «кикл» Судьбу героя или героического рода Эсхил чаще всего изображает в трех последовательных трагедиях, составляющих сюжетно и идейно целостную трилогию; за ней следует драма сатиров на сюжет из того же мифологического цикла, к которому относилась трилогия. Однако заимствуя сюжеты из эпоса, Эсхил не только драматизирует сказания, но и переосмысляет их, пронизывает своей проблематикой.

В свете этой проблематики становится понятным и направление драматургических новшеств Эсхила. Аристотель в уже цитированной 4-й главе «Поэтики» суммирует их следующим образом: «Эсхил первый увеличил количество актеров от одного до двух, уменьшил партии хора и придал первенство диалогу». Другими словами, трагедия перестала быть кантатой, одной из отраслей мимической хоровой лирики, и стала превращаться в драму. В доэсхиловской трагедии рассказ единственного актера о происходящем за сценой и его диалог с корифеем служили лишь поводом для лирических излияний хора. Благодаря введению второго актера появилась возможность усилить драматическое действие, противопоставляя друг другу борющиеся силы, и характеризовать одно действующее лицо его реакцией на сообщения или поступки другого. Однако к широкому использованию этих возможностей Эсхил пришел лишь в позднейший период своего творчества; в ранних его произведениях партии хора еще преобладают над диалогом актеров.

Античные ученые насчитывали в литературном наследии Эсхила 90 драматических произведений (трагедий и драм сатиров); целиком сохранились только семь трагедий, в том числе одна полная трилогия. Кроме того, 72 пьесы известны нам по заглавиям, из которых обычно видно, какой мифологический материал в пьесе разрабатывался; фрагменты их, однако, немногочисленны и невелики по размеру.

Из сохранившихся пьес самая ранняя — «Просительницы» («Молящие»). Трагедия эта составляет первую часть связной трилогии, поставленной, вероятно, еще в 90-е или 80-е гг. V в. и посвященной мифу о 50 дочерях Даная («Данаидах»), которые бегут вместе со своим отцом из Египта в Аргос, спасаясь от брака с двоюродными братьями, сыновьями Египта. Сказание о Данаидах объяснено в классическом труде Моргана «Первобытное общество». Миф этот отражает так называемую «туранскую» систему родства, запрещавшую браки между двоюродными братьями и сестрами, между тем как более древняя кровно-родственная семья, равно как и более поздняя моногамная семья, вполне допускала браки этого рода. Другой вариант предания мотивировал бегство Данаид несколько иначе, отвращением девственниц к браку вообще. Эсхил сохранил обе традиционные мотивировки, но осложнил их новым моментом — протестом Данаид против насильственного характера притязаний их кузенов. Сюжет трагедии несложен. Данаиды обращаются к царю Аргоса с мольбой о защите (отсюда название «Просительницы»); царь, после долгих колебаний, ставит вопрос на обсуждение народа, который выносит решение даровать убежище Данаидам; попытка посланца сыновей Египта насильно увести беглянок встречает сопротивление со стороны царя, и посланец удаляется, угрожая войной. По структуре своей «Просительницы» отличаются большой архаичностью. Главную роль в пьесе играет xop Данаид, вокруг судьбы которого сосредоточено все действие. В центре внимания взволнованные мольбы хора, его надежды, страх, отчаяние, угрозы, благодарственные гимны; по размеру своему хоровые партии занимают больше половины трагедии, и плясовой элемент ее очень значителен. Пролога нет, пьеса открывается выходом хора в орхестру. Второй актер уже имеется, но использован очень слабо; диалог развертывается преимущественно между одним из актеров и корифеем 

хора. Однако и в этой ранней трагедии намечаются специфичные для Эсхила проблемы. Свободный демократический строй Эллады неоднократно противопоставляется восточному единовластию и деспотизму, и царь Аргоса изображен как демократический царь, не принимающий серьезных решений без согласия народного собрания. Сочувственно относясь к борьбе Данаид с желающими поработить их сыновьями Египта. Эсхил дает, однако, понять, что отвращение к браку есть заблуждение, которое должно быть преодолено. В конце «Просительниц» к хору Данаид присоединяется хор прислужниц, которые воспевают власть Афродиты. Дальнейшие части трилогии, «Египтяне» и «Данаиды», до нас не дошли, но самый миф хорошо известен. Сыновьям Египта удалось добиться брака, к которому они стремились, но Данаиды в первую же ночь умертвили своих мужей; лишь одна из Данаид, Гиперместра, увлекшись своим мужем, пощадила его, и эта чета стала родоначальницей последующих царей Аргоса. Эти мифы и должны были составлять содержание несохранившихся частей трилогии. Известно, что в заключительной трагедии «Данаиды» выступала богиня Афродита и произносила речь в защиту любви и брака. Трилогия заканчивалась, таким образом, торжеством принципа семьи. Затем шла драма сатиров «Амимона», сюжетом которой была любовь бога Посидояа к Амимоне, одной из Данаид.

Для раннего типа трагедии очень характерны «Персы», поставленные в 472 г. и входившие в состав не связанной тематическим единством-трилогии. Сюжет — поход Ксеркса на Грецию, за четыре года перед этим послуживший темой «Финикиянок» Фриниха (стр. 108). Трагедия эта показательна по двум причинам: во-первых, являясь самостоятельной пьесой, она содержит в себе свою проблематику в законченном виде; во-вторых, сюжет «Персов», почерпнутый не из мифологии, а из недавней истории, позволяет судить, как Эсхил обрабатывал материал, для того чтобы сделать из него трагедию. Как и «Просительницы», «Персы» открываются выходом хора. На этот раз перед зрителем проходит хор персидских старейшин, «Верных», обеспокоенных судьбой войска, отправившегося с Ксерксом на Элладу. Старцы исполнены мрачных предчувствий. Они рисуют блестящую и огромную персидскую рать, ее грозного царя, несокрушимость персидских сил в таких образах, которые должны вызывать представление о чем-то сверхчеловеческом, а потому нечестивом. Хор размышляет об обманах, коварно ниспосылаемых божеством, для того чтобы прельстить человека и завлечь его в сеть Беды. К предчувствиям хора присоединяется сон царицы Атоссы, матери Ксеркса, предвещающий в прозрачных символах поражение персидского войска. И действительно, после всех этих предзнаменований является вестник, который сообщает Q поражении персов при Саламине. Диалог Атоссы с корифеем хора и рассказ вестника являются по существу своему прославлением афинской демократии и защищающих свою родину и свободу эллинов. Следующая сцена дает раскрытие смысла тех же событий в религиозном плане. Вызванная хором из могилы тень царя Дария, отца Ксеркса, предвещает дальнейшие поражения персов и разъясняет их как кару за «чрезмерность» посягательств Ксеркса, который, в своей молодой дерзости и заносчивости, презрел отцовские заветы и вознамерился одолеть самих богов. Могильники погибших персов должны напомнить грядущим поколениям о том, что «чрезмерность, расцветая, плодит ко

лос Беды». Дарий увещевает поэтому никогда не возобновлять войны с греками. В последней сцене появляется сам Ксеркс, и тут начинается совместный плач царя с хором, сопровождающийся бурными жестами и взволнованной пляской. Трагедия представляет собой не столько связное действие, сколько ряд картин с непрерывным нарастанием скорби. Диалог занимает гораздо больше места, чем в «Просительницах», но разрастается преимущественно повествовательная его часть (детально разработанный рассказ вестника). К изображению исторического события прибавляется его мифологическое истолкование, причем носителями мифологического смысла становятся сверхъестественные фигуры и явления — тень Дария, сон Атоссы; осмысление страдания, как орудия божественной справедливости, — одна из важнейших задач трагедии у Эсхила. Мифологизм не мешает, однако, Эсхилу глубоко проникнуть в исторический смысл греко-лерсидских войн: ему удается не только оценить героику борьбы .греческого народа за его независимость, но и усмотреть в войне с Персией столкновение двух систем, эллинской и восточной; разумеется, Эсхил не выходит при этом за рамки античного кругозора и видит разницу между системами прежде всего в характере государственного устройства, в противоположении восточной монархии греческому полису. Вместе с тем «Персы» не лишены и актуально-политической тенденции. Эсхил — противник наступательной войны в Азии, к которой призывала в это время аристократическая группировка в Афинах, и стоит за мир с Персией; он изображает персидский народ без всякой враждебности, даже сочувственно, рисуя его жертвой безрассудного поведения Ксеркса.

Хотя в «Персах» хор не играет преобладающей роли, как .в «Просительницах», однако индивидуальные образы охарактеризованы очень бледно, и трагедия не имеет центральной фигуры. Иначе :в трагедии «Семеро против Фив», поставленной в 467 г. в качестве заключительной части трилогии на сюжет фиванокого цикла мифов (стр. 70); предшествующие части трилогии «Лай» и «Эдип» и следовавшая за ней драма сатиров «Сфинкс» не сохранились. Трилогия объединена была мотивом «родового проклятия», тяготеющего над потомством фиванского царя Лая.

Лай ослушался оракула Аполлона, предписывавшего ему ради спасения города не иметь детей, и ослушание было отомщено на трех поколениях — на самом Лае, его сыне Эдипе и на сыновьях Эдипа Этеокле и Полинике, проклятых отцом. Судьба трех поколений последовательно изображалась в трех трагедиях; действие сохранившейся последней пьесы отнесено к тому времени, когда «семь вождей» осаждают Фивы с целью поставить царем Полиника, изгнанного Этеоклом. В этой трагедии появляется уже главное действующее лицо — Этеокл, последний отпрыск проклятого рода, сознающий свою обреченность. Эсхил, однако, никогда не изображает своих героев слепыми игрушками рока, и в поведении Этеокла действие родового проклятия нераздельно слито с сознательным выбором пути. Этеокл — мрачная фигура; он ощущает себя одиноким в среде граждан, отверженным богами, ему чужды мягкие чувства, он презирает женщин и смертельно ненавидит брата. Этих черт было бы достаточно, чтобы мотивировать требующийся по мифу поединок Этеокла с Полиником и совместную гибель обоих, но Эсхил наделяет Этеокла и высоко-положительными качествами, горячей любовью к родине, талантами вождя и организатора. Носитель наследственной вины с самого начала трагедии выступает перед зрителями на своем посту руководителя обороны города, в неутомимой активности, и положительная роль Этеокла, как борца за родину, контрастно оттенена боязливым настроением хора фиванских девушек; хор в своих песнях рисует ужасную судьбу, ожидающую жителей завоеванного города. Еще в прологе трагедии Этеокл, узнав, что враги готовятся к приступу, обращается к богам с просьбой спасти «по крайней мере город», и в числе богов фигурирует «Проклятие, могущественная Эриния отца» (Эриния — божество мщения); «проклятие» становится его союзником в борьбе за спасение Фив. При такой трактовке обреченность Этеокла превращается в решение лично отправиться в смертный бой с Полиником, решение, продиктованное и чувством воинского долга, и сознанием проклятия, тяготеющего над родом Лая, и верой в правоту защищаемого дела. Наконец, является вестник с двойным сообщением — о победе фиванцев и о роковом исходе поединка враждующих братьев. Гибель индивидов и гибель рода, и« одновременно торжество защищающего свою независимость государства — таков исход фиванской трагедии Эсхила.

«Семеро против Фив» — первая из известных нам греческих трагедий, в которой партии актера решительно преобладают над хоровой частью, и, вместе с тем, первая трагедия, в которой дается яркий образ героя. Других образов в пьесе нет; второй актер использован» для роли вестника. Началом трагедии служит уже не парод хора». а актерская сцена, пролог. Как и в «Персах», разрастание актерских партий достигается увеличением повествовательного материала (сообщения вестника, распоряжения Этеокла).

***

Родовое проклятие - распространенный сюжет греческой мифологии. Древние эллины считали, что рок определяет судьбу не только отдельного человека, но и целого рода. За однажды совершенный проступок расплачивается не один провинившийся - искупать давний грех приходится его потомкам, над которыми довлеет проклятие, обрекая на страдания и совершение новых преступлений. Потомки лидийского царя Тантала, сына Зевса, множили злодеяния, безжалостно убивая друг друга, мстя и ненавидя. Пять поколений создавали свою кровавую историю, словно соревнуясь в изощренной жестокости, злобе и кровожадности. Никто не был в силах укрыться от проклятия: отцы убивали детей, а дети - отцов, брат восставал против брата. Только вмешательство богов смогло прервать эту череду преступлений и взаимной ненависти. Пелопс, обманувший возницу Миртила, которому пообещал полцарства за помощь в победе над царем Эномаем, и коварным образом погубивший своего соратника, был проклят им, и его сыновья Атрей и Фиест провели жизнь во взаимной вражде. Атрей по недоразумению убил собственного сына, подосланного Фиестом, за что угостил брата зажаренным мясом его же детей. Свою супругу Аэропу, интригующую в пользу Фиеста, Атрей бросил в море и подослал сына Фиеста, чтобы тот убил родного отца. Но, разгадав его замысел, племянник убил Атрея. Один из Атридов Агамемнон погиб от руки своей жены Клитемнестры и двоюродного брата Эгисфа, которых извел сын героя Троянской войны Орест, за что его стали преследовать богини мщения Эринии. Проклятие Атридов - потомков микенского царя Атрея - должно было угаснуть лишь тогда, когда Орест, последний представитель династии, исчерпает наказание, совершив убийство и получив очищение в святилище Аполлона в Дельфах и в Афинском ареопаге (суде), где председательствовала Афина Паллада. Предания о Тантале, Пелопсе, братьях Атрее и Фиесте, а также Атридах стали сюжетами множества трагедий. Гомер и Павсаний, Диодор Сицилийский и Еврипид, Эсхил и Пиндар, Фукидид и Софокл, Сенека и Овидий и, конечно же, классики других эпох обращались к кровавому мифу. Даже в современном языке можно найти отголоски мифологических сюжетов. Например, мы употребляем выражение «танталовы муки», говоря о недостижимой, но кажущейся близкой цели.

***

«Орестея» является единственной дошедшей до нас полностью трилогией Эсхила. Она состоит из трагедий «Ага­мемнон», «Хоэфоры» и «Евмениды» с заключительной сатировской драмой «Протей» (до нас не дошедшей). Вся эта тетралогия была поставлена в 459 г.

Самое позднее сочинение великого эллинского трагика Эсхила – трилогия «Орестея» (458 г.), единственная полностью дошедшая до нас из греческой драматургии трилогия. В основе сюжета «Орестеи» – миф о судьбе аргосского царя Агамемнона, над родом которого нависло «наследственное проклятие». Представление о божественном возмездии, постигающем не только преступника, но и его потомков, в свою очередь обреченных на совершение преступлений, было во времена Эсхила общераспространённым.

 

Вернувшийся победителем с Троянской войны Агамемнон в первый же день был убит своей женой Клитемнестрой. Трилогия «Орестея» названа по имени сына Агамемнона Ореста, убивающего мать, чтобы отомстить за смерть отца. В первой части трилогии («Агамемнон») рассказывается о возвращении Агамемнона, о притворной радости Клитемнестры, устраивающей ему торжественную встречу; о том, как льстивыми речами она заманивает мужа в ванну и там убивает тройным ударом секиры; одновременно она убивает и привезенную им пленницу, дочь Приама, пророчицу Кассандру.

 

Во второй части «Орестеи» («Хоэфоры») Эсхил описывает, как дети Агамемнона мстят за смерть отца. Повинуясь воле Аполлона и вдохновляемый сестрой Электрой и другом Пиладом, Орест убивает Клитемнестру. Сразу же после этого Ореста начинают преследовать древнейшие богини кровной мести Эринии, которые, очевидно, олицетворяют муки совести Ореста-матереубийцы.

 

В третьей части «Орестеи» («Эвмениды») Эсхил изображает суд над Орестом. Защитницы материнского права Эринии обвиняют Ореста;бог Аполлон, вдохновивший Ореста на убийство, защищает на суде Ореста, Афина выступает в качестве судьи. В сцене суда воплощена одна из главных идей трилогии, очень сложной по своей проблематике.

Убийство матери в древнейшем обществе считалось самым тяжким, ничем не искупаемым преступлением, тогда как убийство мужа может быть искуплено: ведь муж не является кровным родственником жены. Вот почему Эринии у Эсхила защищают Клитемнестру и требуют наказания Ореста.

 

Аполлон и Афина – «новые боги» Греции, олицетворяющие здесь принцип гражданственности, придерживаются другой точки зрения. Аполлон в своей речи на суде обвиняет Клитемнестру в убийстве мужчины, что по его мнению гораздо ужаснее, чем убийство женщины, даже матери. Он доказывает, что значение отца для жизни сына неизмеримо выше, чем значение матери, и что Орест обязан был убить Клитемнестру, пролившую кровь его отца.

Эсхил отвергает в «Орестее» не только обычай кровной мести, но и религиозное очищение от пролитой крови, изображенное ранее в поэме Стесихора, лирического поэта VII–VI вв. до н. э., которому принадлежит одна из обработок мифа об Оресте.

Согласно трактовке Эсхила, религиозного очищения мало – вот почему Аполлон не может защитить Ореста от преследований Эриний, и Орест вынужден обратиться к Афине, учреждающей суд на холме Ареса (Ареопаг). Эсхил призывает к передаче дел об убийстве в суд граждан. Такое решение проблемы и изображение ареопага как верховного суда были тем более актуальны, что во время постановки «Орестеи» в Афинах происходила ожесточенная борьба между демократией и аристократией, вновь поднявшей голову после греко-персидской войны. Ареопаг – совет старейшин – был оплотом аристократии вплоть до установления демократических порядков. После победы демократии он перестал быть законодательным органом, за ним сохранились функции верховного суда по уголовным и религиозным делам. В момент вспыхнувшей по этому поводу борьбы Эсхил выступил с «Орестеей», где он обосновывает и оправдывает учреждение ареопага, изображая его как установление богов, однако только в его прямой функции как верховного суда. В результате суда Орест оправдан: хотя голоса членов ареопага разделились поровну, Афина «бросила камешек» за Ореста, и это решило его судьбу. В честь Эриний в Афинах учреждается культ, но их будут почитать теперь под именем Эвменид, благосклонных богинь, подательниц плодородия.

Примиряя аристократические принципы с демократическими, Эсхил в «Орестее» призывает сограждан к разумному урегулированию противоречий, к взаимным уступкам ради сохранения гражданского мира. В трагедии неоднократно   звучат   призывы   к   согласию   и   предостережения против междоусобий. Например, Афина:

 

«Пусть вечно здесь пребудет изобилие Плодов земли, пусть тучные растут стада, И род людской пусть множится. Но только пусть Погибнет семя дерзких и заносчивых. Как земледелец, я б хотела выполоть Сорняк, чтоб не глушил он благородный цвет» (ст. 908–913; пер. С. Апта).

 

Афина (Эриниям):

 

«Так не вреди же краю моему, не сей Кровавых распрей, опьяняя юношей Бесхмельным хмелем бешенства. Людей моих Не распаляй, как петухов, чтоб не было Междоусобных войн в стране. Пусть граждане Вражды друг к другу не питают дерзостной» (ст. 860–865; пер. С. Апта).

 

Приняв новые порядки на известных условиях, аристократы поступили разумно, как Эринии, согласившиеся исполнять новую роль и отказавшиеся от своих притязаний.

Как и в другой трагедии Эсхила, «Персах», в «Орестее» звучит осуждение наступательной войны: пророчица Кассандра, а также хор в первой части трилогии (в трагедии «Агамемнон») произносят речи, из которых явствует, что, хотя преступления в семье Атридов совершаются из-за проклятия, тяготеющего над ними за преступление предка, Агамемнон виновен в пролитии крови своих соотечественников под Троей, и это тоже повлекло за собой наказание.

 

Хор:

 

«...Над пеплом плачут навзрыд, хваля Бойца усопшего: этот был Искусным воином, тот погиб Прекрасной смертью. Но кто-нибудь Прибавит шепотом про себя: "Погиб-то он за жену чужую". И глухо злость на Атридов зрееет» (ст. 452–458; пер. С. Апта).

 

Хор заканчивает свою песнь словами:

 

«Мне бы верную долю, Городов бы не рушить. Но зато и не ведать бы Ни неволи, ни плена» (ст. 477–480; пер. С. Апта).

 

В «Орестее» ясно выражена вера Эсхила в ответственность человека за свои поступки: хотя миром управляют боги, действенность их суда зависит от линии поведения человека. Эсхил показывает, как Агамемнон сам навлекает на себя беду, войдя в свой дом по пурпурному ковру, расстеленному перед ним женой, хотя прекрасно знает, что этим он может навлечь на себя гнев богов: человек не должен принимать божеских почестей:

 

«Не нужно всем на зависть стлать мне под ноги Ковры. Такие почести к лицу богам. А я ведь только смертный и по пурпуру Без страха и сомненья мне нельзя шагать» (ст. 910–913; пер. С. Апта).

 

Осуждение войны звучит не только в напоминаниях о погибших греческих воинах, но и в описаниях бедствий побежденных троянцев. О них говорит не только Кассандра, но и Клитемнестра:

 

«...простёрлись в горе, охватив тела Мужей и братьев, старики родители Припали к детям, граждане свободные Рабами ныне стали, схоронив родных» (ст. 336–339; пер. С. Апта).

 

Развивая формы древнегреческой драмы, Эсхил сократил роль хора и уделил больше внимания сценическому действию, но хоровые партии всё же занимают в его трагедиях значительное место, что особенно заметно при сравнении его драм с произведениями последующих трагических поэтов. Язык его нарочито тяжеловесен, образы монументальны, особенно в «Прометее», где действуют только боги, титаны и герои; в этой трагедии нет смертных. Некоторые персонажи Эсхила молчат, что объясняется необходимостью разделить все реплики между двумя актерами; правда, в «Орестее» участвует в действии третий актер, введенный Софоклом, но Эсхил еще не привык пользоваться этим новым нововведением: хотя на сцене присутствуют три актера, но в разговоре обычно участвуют только два лица. Так, в «Хоэфорах», в третьем эписодии действуют трое: Орест, Пилад и Клитемнестра, но Пилад вступает в разговор только один раз с одной короткой репликой. Поэтому драмы Эсхила сохраняют известную статичность в сравнении с драмами Софокла и Еврипида, в рамках которых умещался сюжет, растянутый Эсхилом в целую трилогию.

Эта статичность усугубляется еще особым художественным приемом Эсхила, который в греческом театре было принято называть «немой скорбью». Этот прием был отмечен уже Аристофаном в «Лягушках»: герой Эсхила подолгу молчит, в то время как другие действующие лица говорят о нем или о его молчании, чтобы обратить на него внимание зрителя. Часто первые слова прервавшего молчание лица объясняют причины, заставившие его молчать: так, в «Орестее», внезапное восклицание Кассандры в «Агамемноне» («О, Аполлон, разящий!») указывает на видения, возникшие перед ее мысленным взором.

По свидетельству античных филологов, особенно длительными были сцены молчания Ниобы на могиле ее детей и Ахилла у тела Патроклав не дошедших до нас трагедиях Эсхила «Ниоба» и «Мирмидоняне».

***

Эсхил. Идейные и художественные особенности творчества.

У Эсхила элементы традиционного мировоззрения тесно переплетаются с установками, порожденными демократической государственностью. Он верит в реальное существование божественных сил, воздействующих на человека и зачастую коварно расставляющих ему сети. Эсхил придерживается даже старинного представления о наследственной родовой ответственности: вина предка ложится на потомков, опутывает их своими роковыми последствиями и влечет к неизбежной гибели. Материалом для Эсхила служат героические сказания. Он сам называл свои трагедии «крохами от великих пиров Гомера», разумея, конечно, при этом не только «Илиаду» и «Одиссею», а всю совокупность приписывавшихся «Гомеру» эпических поэм, т. е. «кикл» Судьбу героя или героического рода Эсхил чаще всего изображает в трех последовательных трагедиях, составляющих сюжетно и идейно целостную трилогию; за ней следует драма сатиров на сюжет из того же мифологического цикла, к которому относилась трилогия. Однако заимствуя сюжеты из эпоса, Эсхил не только драматизирует сказания, но и переосмысляет их, пронизывает своей проблематикой. Из трагедий Эсхила видно, что поэт являлся сторонником демократического государства, хотя и принадлежал к консервативной группировке внутри демократии. Античные ученые насчитывали в литературном наследии Эсхила 90 драматических произведений (трагедий и драм сатиров); целиком сохранились только семь трагедий, в том числе одна полная трилогия. Кроме того, 72 пьесы известны нам по заглавиям, из которых обычно видно, какой мифологический материал в пьесе разрабатывался; фрагменты их, однако, немногочисленны и невелики по размеру.

******

1. Если дать общую характеристику изучаемого нами трактата Аристотеля и отвлечься от всех предубеждений, которые диктуются тысячелетним его превознесением, то мы должны сказать следующее. Трактат содержит массу всякого рода мыслей, весьма существенных для литературоведения, и некоторые, но зато очень важные мысли, специально по эстетике. Тем не менее та форма, в которой дошел до нас текст трактата, производит настолько бессвязное впечатление, что приписать этот текст специально руке Аристотеля совершенно не представляется возможным. Кто и когда писал этот трактат, ученики ли самого Аристотеля записывали здесь его лекции или бесцеремонно распоряжались текстом последующие античные и средневековые редакторы, или еще, может быть, какие-то другие сознательные или стихийные исторические силы привели этот трактат к столь бессвязному виду, – вопрос этот для нас в настоящее время неразрешим. Достаточно указать уже на одно то, что трактат этот дошел до нас в незаконченной форме и предполагает существование еще одной, а может быть, и двух других глав. Для нас, однако, важно разобраться в том тексте, который до нас фактически дошел, и характеризовать его по существу, раз уж его исторические судьбы остаются нам неизвестными.

***

2.1. После рассмотрения общих проблем искусства у Аристотеля необходимо перейти к эстетической характеристике у него отдельных искусств, а этому должно предшествовать рассмотрение того, как представлял себе Аристотель происхождение искусств и какую он им давал классификацию. Ввиду своей слишком дробноописательной эстетики Аристотель почти ничего не говорит о происхождении искусства в целом, а только говорит о происхождении поэзии. Зато в этой области ему принадлежит весьма отчетливая концепция, с которой нам пришлось познакомиться еще раньше.

а) Она удивляет нас своей естественностью и человечностью: больше того, даже своим общебиологическим характером. Именно – Аристотель учит о происхождении поэзии из природной склонности человека (да и всех животных) к подражанию, а также из того специфического чувства удовольствия, которым сопровождается это подражание у всех живых существ. Два источника породили собой поэзию – подражание и удовольствие от этого подражания. Звучит такая теория, конечно, весьма реалистично и вполне соответствует основной дистинктивно-дескриптивной тенденции эстетики Аристотеля. Однако и здесь справедливость заставляет указать на то, что учение это все же заимствовано Аристотелем у Платона, хотя и передается им в новом, как сам Аристотель думал, более реалистическом плане. О происхождении искусств из естественных потребностей человеческой личности и общества Платон весьма отчетливо говорил, как мы это хорошо внаем (ИАЭ, т. III, стр. 58), и в "Государстве" (II 373 а-d) и в "Законах" (И 652 с – 656 а). Однако необходимо согласиться и с тем, что самый контекст аристотелевской эстетики, конечно, другой, чем эстетики платоновской. Об этом тоже у. нас сказано достаточно.

б) Вопрос о происхождении поэзии из подражания и из сопровождающего это подражание удовольствия затрагивается в 4-й главе "Поэтики". Однако необходимо сказать, что Аристотель здесь ведет себя не слишком аккуратно, потому что указывает и другие источники, которые, правда, не так трудно связать с указанными двумя, "о все же сам-то Аристотель этих разъяснений не дает.

Во-первых, Аристотель здесь говорит о происхождении поэзии также и из импровизаций (1448 b 24). Как эту импровизацию соединить с подражанием, представить себе, кажется, нетрудно. Однако, повторяем, сам Аристотель этой проблемы не касается. Во-вторых, сказав в начале 4-й главы о подражании, в дальнейшем Аристотель вместе с подражанием, как источником поэзии, указывает также и на "ритм и гармонию" с пониманием метрики как разновидности ритмики (b 20-21). Этот общий источник происхождения поэзии тоже объявлен у Аристотеля естественным; он возникает сам собой, "по природе" (b 19-20). Хотелось бы и здесь разъяснить, каким образом ритм и гармония связаны у Аристотеля с подражанием. Но и по этому вопросу разъяснений у Аристотеля в данном месте не дается.

в) Далее, не очень выгодное впечатление производит то обстоятельство, что Аристотель здесь, в проблеме происхождения поэзии, вдруг становится на какую-то, мы бы сказали, моралистическую точку зрения. У него выходит так, что из одаренных людей одни стремились к лучшему, другие – к худшему; и отсюда у него – происхождение эпоса и трагедии, с одной стороны, а с другой – сатирической ямбографии и комедии.

2.2. Миме́сис (греч. μίμησις — подобие, воспроизведение, подражание) — категория эстетики, один из основополагающих компонентов искусства в целом. Мимесис является своего рода основой творческого процесса классического искусства, обусловленной стремлением автора подражать явлениям и феноменам природы, либо чистым идеям (в формулировке Платона) явлений и феноменов.

Уже с античности европейская философская мысль достаточно ясно показала, что основу искусства как особой человеческой деятельности составляет мимесис — специфическое и разнообразное подражание (хотя это русское слово не является адекватным переводом греческого, поэтому в дальнейшем мы чаще, что и принято в эстетике, будем пользоваться греческим термином без перевода). Исходя из того что все искусства основываются на мимесисе, самую сущность этого понятия мыслители античности истолковывали по-разному. Пифагорейцы полагали, что музыка подражает «гармонии небесных сфер»; Демокрит был убежден, что искусство в широком его понимании (как продуктивная творческая деятельность человека) происходит от подражания человека животным (ткачество от подражания пауку, домостроительство — ласточке, пение — птицам и т.п.). Более подробно теория мимесиса была разработана Платоном и Аристотелем. При этом термин «мимесис» наделялся ими широким спектром значений, Платон считал, что подражание составляет основу всякого творчества. Поэзия, например, может подражать истине и благу. Однако обычно искусства ограничиваются подражанием предметам или явлениям материального мира, и в этом Платон усматривал их ограниченность и несовершенство, ибо сами предметы видимого мира он понимал лишь как слабые «тени» (или подражания) мира идей.

Собственно эстетическая концепция мимесиса принадлежит Аристотелю. Она включает в себя и адекватное отображение действительности (изображение вещей такими, «как они были или есть»), и деятельность творческого воображения (изображение их такими, «как о них говорят и думают»), и идеализацию действительности (изображение их такими, «какими они должны быть»). В зависимости от творческой задачи художник может сознательно или идеализировать, возвысить своих героев (как поступает трагический поэт), или представить их в смешном и неприглядном виде (что присуще авторам комедий), или изобразить их в обычном виде. Цель мимесиса в искусстве, по Аристотелю, — приобретение знания и возбуждение чувства удовольствия от воспроизведения, созерцания и познавания предмета.

2.3. Чтобы подчеркнуть значение поэзии, способной в единичном и частном улавливать общее, Аристотель противопоставляет ей в «Поэтике» историю, которая, по его мнению, занимается лишь внешним описанием единичного. «...Задача поэта говорить не о действительно случившемся, но о том, что могло бы случиться, следовательно, о возможном по вероятности или по необходимости. Именно, историк и поэт отличаются друг от друга не тем, что один пользуется размерами, а другой нет, но... тем, что первый говорит о действительно случившемся, а второй – о том, что могло бы случиться. Поэтому поэзия философичнее и серьезнее истории: поэзия говорит более об общем, история – о единичном» (Поэтика, 9, 1451б).

***

3.1. До нас дошла та часть "Поэтики" Аристотеля, где он высказывает свой

взгляд на трагедию, и, по-видимому, этот раздел являлся наиболее

существенной частью "Поэтики". Аристотель придерживается того взгляда, что

все, что есть в эпической поэзии, находится и в трагедии, но не все, что

имеет трагедия, находится в эпосе {Аристотель, Поэтика, XXVI.}. В своей

"Поэтике" Аристотель глубоко и верно трактовал основные вопросы искусства,

вопрос о сущности искусства, о его познавательной функции, вопросы,

касающиеся непосредственно только литературы, например вопрос о специфике

художественной литературы, о значимости трагедии, о ее сущности, о

положительном герое в драматургии и т. д. В этих основных вопросах "Поэтика"

Аристотеля не потеряла своего значения и в наши дни.

("Поэтика" Аристотеля имеется в переводах Захарова (1885), Аппельрота (1893)

и Новосадского (1927).

3.2. В «Поэтике» Аристотель дает ценные сведения о происхождении трагедии и комедии: трагедия произошла, по Аристотелю, из дифирамба, комедия — от фаллических песен. В VI главе «Поэтики» Аристотель дает свое знаменитое определение трагедии: «…трагедия есть подражание действию важному и законченному, имеющему определенный объем, [подражание] при помощи речи, в каждой из своих частей различно украшенной; посредством действия, а не рассказа, совершающее путем сострадания и страха очищение подобных аффектов»

3.3. Наиболее вероятная гипотеза аристотелевского катарсиса состоит в следующем: трагическое действие, заставляя слушателей переживать страх и сострадание, как бы встряхивает их души и освобождает от скрытых в подсознательном внутренних напряжений.

КАТАРСИС -- буквально очищение, или освобождение. Аристотель употребляет этот термин для того, чтобы описать воздействие на нас великих драматических произведений. Когда мы смотрим пьесу, события которой порождают в нас страх и сострадание, он полагал, что мы освобождаемся от этих эмоций, и таким образом мы уходим из театра освобожденными и очищенными. Противоположная точка зрения состоит в том, что такие пьесы (и соответственно кино- и телевизионные программы) порождают в нас такие чувства, которые мы, за неимением этих впечатлений, не имели бы и не должны были бы иметь: например, агрессивные и сексуальные эмоции.

3.4. Аристотель связывает характер поэтических жанров (особенно трагедии и комедии) с моральным обликом личности поэта. Данный взгляд Аристотеля совершенно неприменим к таким драматургам, которые создавали и трагедии и комедии.

******

ПРОИСХОЖДЕНИЕ КОМЕДИИ. КОМИЧЕСКИЕ ПОЭТЫ ДО АРИСТОФАНА

Подобно трагедии, комедия тоже произошла из сельских празднеств в честь Диониса. Раньше уже приводилось свидетельство Аристотеля о том, что она произошла от запевал фаллических песен. Дифирамб дал рождение трагедии и сатировской драме, остальная часть праздника дала рождение комедии. Как и трагедия, комедия с первого же дня примешала к религиозному элементу светский, который в конце концов стал преобладающим. Дионисийская сущность комедии проявлялась в безудержном веселье, немало подогретом даром Диониса. Подвыпившая толпа крестьян ходила во время праздника по деревне, то воспевая в веселых, а частью и неприличных песнях хвалы Дионису, то задевая прохожих или соседей. Вначале эти шествия были не упорядочены, произвольны. Пьяные люди мазали себе лицо винной гущей, чтобы не быть узнанными, и разгуливали по деревне. Толпа останавливалась перед той или иной знакомой дверью и со смехом и шутками излагала местную хронику. Однако с течением времени из этой хаотической перебранки и неприличных шуток выросло настоящее состязание с наградой для победителя. Участники комоса разделялись на две партии, каждая из которых выставляла своего вожака, находчивого острослова. В то же время первоначальная импровизация заменяется своего рода сценарием, составленным заранее, по крайней мере в основных чертах, для пользования вожаком и полухорием. Можно предполагать, что комос в это же время стал происходить в определенном месте. Это была круглая танцевальная площадка, посвященная Дионису, на которой давно уже исполнялся дифирамб. Участники комоса стали разыгрывать здесь и маленькие комические сценки. Представляли вора съестных припасов и плодов или посещение врачом-иностранцем больного, изображали калек, ходили тяжелыми шагами, опираясь на палку, как это делают старики, и т. п. Афиняне говорили, что подобные комические сценки пришли к ним с дорического Пелопоннеса. Этот пелопоннесский фарс отличался, по мнению самих афинян, большой грубостью и непристойностью. Примешивались ли уже в это время к этим шуткам, песням и небольшим сценкам элементы социальной сатиры? Некоторые ученые отвечают на этот вопрос утвердительно, так как IV в. до н. э. характеризуется напряженной социальной борьбой, и

199

трудно предположить, чтобы эта борьба в той или иной степени не нашла своего отражения в разыгрываемых комических сценках. Дорический фарс, как можно думать, представлял собой еще отдельные и очень примитивные сценки, не являвшиеся пьесой с настоящей фабулой и необходимой завязкой, перипетией и развязкой. Только сицилийцы Формис и Эпихарм стали настоящими создателями комедии, дав ей определенную фабулу. Можно предполагать, что это нововведение они сделали под влиянием трагедии, которая тогда достигла своего полного блеска. От трагедии, между прочим, сицилийская комедия заимствовала и пролог. От Эпихарма — который умер приблизительно в 450 г. до н. э. и, стало быть, был современником Эсхила — до нас дошли только заглавия и отрывки его комедий. Он черпал содержание для своих пьес как из окружающей жизни, так и из мифологии. Таким образом, если подвести итоги тому, что было сказано выше, мы приходим к выводу, что древняя аттическая комедия в процессе своего формирования включила в себя — правда, в неравной степени — элементы аттического комоса (которые были преобладающими), пелопоннесского фарса, сицилийской комедии и трагедии. Комедия получила официальное признание со стороны государства в 487— 486 гг. до н. э., когда на Великих Дионисиях выступил со своей комедией Хионид. С этого времени комические поэты стали регулярно выступать на дионисийских праздниках. Для самого Аристотеля история комедии во всех своих подробностях была уже неясна. В гл. III «Поэтики» он пишет, что на комедию заявляют притязания дорийцы; мегарцы говорили, что она возникла у них во время демократии, установившейся в Мегарах после изгнания тирана Теагена (около 590 г. до н. э.); «сицилийские» же дорийцы ссылаются на то, что «Эпихарм происходил из Сицилии». В V гл. Аристотель сообщает, что комические фабулы начали составлять Эпихарм и Формис. «В зачаточном состоянии комедия перешла из Сицилии (в Афины)»,— говорит он. Аристотель указывает в этой же главе, что архонт стал давать хор для комедий очень поздно и что вначале хоревтами были только любители. Первым комическим поэтом, получившим в Афинах хор, был Кратин. «Из афинских поэтов,— говорит Аристотель,— Кратин первый, оставив нападки личного характера, начал составлять диалоги и фабулы общего характера» («Поэтика», гл. V). Кратин одержал свою первую победу на Великих Дионисиях в 450 г. до н. э. «О поэтах-комиках,— говорит Аристотель, — встречаются упоминания в то время, когда комедия уже имела определенные формы, а кто ввел маски, пролог, полное число актеров и т. п.— об этом не знают» («Поэтика», гл. V). Аристотель объясняет, почему так произошло: оказывается, на комедию первоначально не обращали внимания. Не подлежит никакому сомнению, что Аристотель имеет здесь в виду еще не литературно обработанную комедию, а прежние бытовые сценки, бывшие в значительной степени импровизацией. Что касается таких нововведений, как пролог и полное число актеров, то не подлежит никакому сомнению, что они проникли в комедию под влиянием трагедии и что все это произошло, вероятно, незадолго до середины V в. до н. э. По своему содержанию древняя аттическая комедия была комедией полити-

200

ческой: она постоянно затрагивала вопросы политического строя, войны и мира, общественного воспитания детей и т. п. Такая комедия могла возникнуть только в условиях афинской рабовладельческой демократии. Самым замечательным представителем древней комедии был Аристофан. О его предшественниках и современниках мы имеем лишь весьма скудные сведения. По-видимому, наиболее талантливым из этих поэтов был Кратин. Древние отмечали «архилоховскую» беспощадность его насмешек (то есть достойную великого ямбографа VIII— VII вв. до н. э. Архилоха). Его стиль иногда напоминал по своей силе стремительный поток. В своих комедиях Кратин нападал на вождя афинской демократии Перикла. Известно, что Кратин не раз выступал соперником Аристофана. Он умер в преклонном возрасте около 420 г. до н. э. Эвполид наряду с Кратином и Аристофаном считался одним из самых лучших представителей древней комедии. Вначале он был близок к Аристофану и даже помогал ему в сочинении комедии «Всадники», но потом они разошлись по какому-то литературному вопросу. Древние писатели отмечали у Эвполида большую фантазию, благородный гнев, возвышенный патриотизм и смелую, тонкую шутку. В своих песнях он нападал на жену Перикла Аспасию, демагога Клеона, Алкивиада, Сократа, софистов, Аристофана и других современников. От некоторых его комедий дошли небольшие отрывки. Всего на театральных состязаниях Эвполид победил семь раз. Умер он в конце Пелопоннесской войны.

***

ЖИЗНЬ В ЗЕРКАЛЕ САТИРЫ.

В основе древнеаттической комедии лежал сатирический способ отражения жизни. А это означало, что персонажи, герои, ситуации представали словно в кривом зеркале. Комедиограф широко пользовался сгущением красок, шаржем, гротеском, карикатурой. Поэтому древняя комедия не давала какой-то индивидуализации характера, как, скажем, трагедии Еврипида. Она предлагала маски, достаточно обобщенные, запечатлевшие определенные социально-психологические типы. Последние отчасти пришли в комедию из фольклора, из шуточной народной драмы. Среди популярных сатирических персонажей выделялись: врач-шарлатан, ревнивый сластолюбивый старик, хвастун. Приметной фигурой была маска хвастливый воин. Подобный тип был знамением времени. В IV–III вв. до н. э. вместо граждан, выполнявших воинский долг, появился также солдат-наемник, для которого война сделалась средством обогащения в результате грабежей. В дальнейшем подобный персонаж «перекочует» в новоаттическую комедию.

Комедии Аристофана – зеркало общественно-политической жизни Афин, художественное свидетельство, насыщенное множеством реалий.

***

«Лягушки» (др.-греч. Βάτραχοι) — комедия древнегреческого комедиографа Аристофана.

Поставлена автором на Ленеях в 405 году до н. э. от имени Филонида; получила первую награду (вторая досталась «Музам» Фриниха, третья — «Клеофонту»Платона). Комедия имела шумный успех и вскоре была поставлена вторично — вероятно, на Великих Дионисиях в том же году.

Сюжет

Бог Дионис (в ведении которого находился и театр), сетуя, что в Афинах не осталось хороших трагиков, — незадолго до написания комедии один за другим умерлиЕврипид и Софокл, а менее известный Агафон переселился в Македонию, — отправляется в загробный мир, чтобы вывести оттуда Еврипида.

Композиционно пьесу можно разделить на три части.

Первая — путешествие в Аид Диониса и его раба Ксанфия, зачастую оказывающегося удачливее и смелее хозяина. Дионис переодевается в Геракла (который уже бывал в Аиде, выполняя 12-й подвиг); выспрашивает у настоящего Геракла дорогу; пересекает озеро на челноке Харона (во время переправы звучит давшая название комедии песня лягушек с рефреном «Брекекекекс, коакс, коакс» (др.-греч. Βρεκεκεκέξ κοάξ κοάξ), подражающим кваканью); пугается Эмпусы; разговаривает с хороммистов (душ посвящённых в Элевсинские мистерии); встречает тёплый приём у служанки Персефоны и враждебный — у Эака и двух торговок.

Вторая часть — парабаза, содержащая высказывания на злободневные темы. По преданию, Аристофан получил оливковый венок за политические советы, которые дал здесь городу.

Третья часть — состязание двух трагиков; она представляет особый интерес, поскольку является примером древней литературной критики. Прибыв в Аид, Дионис обнаруживает, что среди мёртвых идёт спор о том, кому считаться величайшим мастером трагедии — Эсхилу или Еврипиду (Софокл уступил первенство Эсхилу из скромности). Дионис берёт на себя роль судьи. Следует длинная сцена, во время которой Эсхил и Еврипид разбирают, цитируют и пародируют сочинения друг друга. В конце Дионис присуждает победу Эсхилу и выводит его на землю вместо Еврипида.

***

В истории европейской культуры форма древней аттической комедии осталась воистину неповторимым явлением, хотя многие приемы комедийного обобщения многократно использовались в новое время и с вполне сознательным усвоением опыта Аристофана (Эразм Роттердамский, Рабле, Расин, Гейне, Ромен Роллан), и, вероятно, без осознанной ориентации на его достижения (Салтыков-Щедрин, Маяковский, Брехт). Но и независимо от близости или различия эстетических принципов и художественных приемов благородство целей Аристофана и беспощадную остроту обличения, присущую его комедиям, признавали Фильдинг и Дидро, Герцен и Гоголь, Добролюбов и Луначарский. Всепобеждающую силу придает смеху Аристофана любовь к человеку, имеющему право наслаждаться всем, что даровано ему природой, и ненависть к власть и богатство имущим, готовым ради своей выгоды ввергать народы в пучину обмана и целые страны - в пожар войны. И эти чувства древнего поэта не могут устареть и не устарели почти за две с половиной тысячи лет, отделяющие наше время от времени Аристофана.

******

Энеи́да (лат. Aenēis, русское слово происходит от формы родительного падежа Aenēidos) — эпическое произведение на латинском языке, автором которого является Вергилий. Написана между 29 и 19 г. до н. э., и посвящена историиЭнея, легендарного троянского героя, переселившегося в Италию с остатками своего народа, который объединился с латинами и основал город Лавиний, а сын его Асканий (Юл) основал город Альба Лонга.

Поэма написана дактилическим гекзаметром и состоит из 12 книг, причём первые 6 подражают «Одиссее», а вторые 6 — «Илиаде». Хронология в «Энеиде» намеренно нарушена; помимо упоминания крушения Трои, в тексте нет ни малейших хронологических «зацепок». Есть мнение, что поэма является не исторической, а пропагандистской — она прославляет династию Юлиев, якобы происходящую от сына Энея, Юла.

Русских переводов «Энеиды» существует несколько. Первый полный перевод Василия Петрова появился в 1770 году; следующий — через столетие: в 1868 году его выпустил И. Г. Шершеневич. Спустя десять лет один за другим выходят три перевода Вергилия — И. Е. Соснецкого (1878)[1], А. А. Фета (1888) и Квашнина-Самарина (1893). В XX веке переводы сделали В. Я. Брюсов (1933) и С. А. Ошеров[2].

В «Энеиде» Вергилий повествует о приключениях героя троянской войны Энея, которому было предназначено богами остаться в живых после разрушения Трои, прибыть в Италию и основать там будущее Римское государство. Уже в самом сюжете «Энеиды» заложена тенденция к прославлению Октавиана Августа, принадлежавшего к роду Юлиев, который, в свою очередь, согласно мифу, происходит от Юла (Аскания) – сына Энея.

 

Стремление к созданию общенационального эпоса при сохранении в поэме мифологической концепции побудило Вергилия обратиться кгомеровским поэмам «Илиаде» и «Одиссее». Вергилий располагает свой эпический материал под влиянием Гомера: книги I–VI (первая часть поэмы) рассказывают о бегстве Энея из гибнущей Трои и о его приключениях до прибытия в Лациум; книги VII–XII (вторая часть поэмы) описывают подготовку к сражениям, бои Энея и его союзников с противником, подвиги Энея и его победу над Турном. Таким образом, первая часть поэмы перекликается с «Одиссеей», а вторая – с «Илиадой».

 

«Энеида» Вергилия заимствует у Гомера ряд художественных приемов. Вергилий сохраняет в поэме олимпийский план (правда, боги у него облагорожены в сравнении с примитивными и слишком очеловеченными богами «Илиады»), вводит, подобно автору «Одиссеи», рассказ Энея о своих приключениях и заставляет его спуститься в подземное царство, подобно герою «Одиссеи». Описание щита Энея напоминает описание щита Ахилла, поединок Энея с Турном – поединок Ахилла с Гектором, плен Энея у Дидоны – плен Одиссея у Калипсо и т. п. Однако по существу своего содержания, художественного замысла и его идейного воплощения «Энеида» является результатом самобытного творчества превосходного художника, тщательно изучившего не только мифологический, но и исторический материал. В поэме Вергилия наблюдается и совершенно очевидная связь мифа с современностью, соединение настоящего с легендарной историей, чего не было у Гомера (см. кн. I, VI, VIII, XII). Наиболее ярко этот момент выражен в кн. VI, когда Анхиз (отец Энея) представляет сыну, пришедшему к нему в подземный мир, своих потомков, которые будут управлять Римом. Для читателей «Энеиды», современников Вергилия, потомки Энея – это известные римские политические деятели их дней, и предсказания Анхиза – не предсказания, а события текущего времени. Устами Анхиза Вергилий высказывает свое мнение о миссии римлян, которая для большей выразительности противополагается исторической миссии греков:

 

«Смогут другие создать изваянья живые из бронзы, Или обличье мужей повторить во мраморе лучше, Тяжбы лучше вести и движенья неба искусней Вычислят иль назовут восходящие звезды, – не спорю: Римлянин! Ты научись народами править державно – В этом искусство твое! – налагать условия мира, Милость покорным являть и смирять войною надменных» («Энеида», книга VI, стихи 847–852; пер. С. Ошерова).

 

Анхиз вдохновил Энея на выполнение трудного долга, «душу его распалив стремлением к славе грядущей» (кн. VI, стих 889), рассказал о предстоящей ему войне, снабдил напутствиями, и Эней возвращается к своим спутникам на землю.

Во второй части «Энеиды» обращает на себя внимание подробное описание различных эпизодов из легендарного и прошлого римской истории, запечатленных на щите Энея (кн. VIII, стихи 628–728). Вергилий искусными штрихами художника создает грандиозную картину значительных событий римской действительности: род Аскания от самых далеких потомков, в зеленой пещере Марса волчица, а вот и два близнеца – Ромул и Рем. Здесь изображены похищение римлянами сабинских дев, первые римские цари, войны римлян с этрусками. «Манлий у храма стоит, охранитель твердыни Тарпейской» (стих 654). Пролетают и гуси, некогда спасшие Рим, изображены сражения римлян с галлами. В Тартаре терзается Катилина. Среди праведников Катон, дающий законы. Изображена и битва при Акции. «Цезарь Август ведет на врага италийское войско» (стих 678). И далее Вергилий описывает моменты современной ему истории, также изображенные на щите Энея.

 

Большое значение придает Вергилий раскрытию важной для него идеи слияния здоровой италийской основы с троянским началом. В книге I-й «Энеиды» в словах Юпитера (стихи 257–296), обращенных к Венере, звучит обещание и того, что ее внук Асканий (Юл) будет властвовать, и того, что после многих и долгих сражений Эней «много сломит отважных племен», и «рутул смирится». Юпитер обещает будущему Риму неограниченную власть. Повествование о сражениях, которые на италийской почве призваны решить окончательную судьбу Энея и его троянских спутников, ведется во второй части «Энеиды». Во вступлении к книге VII-й, которая открывает вторую часть поэмы, Вергилий говорит:

 

«Величавей прежних событья Ныне пойдут чередой – величавей будет и труд мой» («Энеида», книга VII, стихи 44–45; пер. С. Ошерова).

 

Центральными фигурами второй части «Энеиды» являются Эней и царь рутулов Турн. Оба образа положительны, Вергилий обоих их представляет доблестными и прекрасными. Турн красив, смел и юн, поэт сравнивает его с тигром, львом, конем, быком, падающим камнем, Бореем и Марсом, он обладает доблестью, присущей италийцам. Турн говорит, что достоин славы только тот, кто смерть предпочтет, лишь бы не видеть захвата родной земли врагами (кн. XI, стихи 417–418). Не его вина, что боги направляют его к ложной цели, сам же он не может разобраться в ложных предначертаниях добра и зла. Эней же в изображении Вергилия превосходит всех героев благочестием. В бой он выступает только по необходимости, постоянно предлагает италийцам мирное решение спора. Вергилий наделяет Энея гуманностью, душевным величием, справедливостью. Даже описание наружности Энея, данное в книге I-й «Энеиды», отражает его превосходство над всеми:

 

«Встал пред народом Эней: божественным светом сияли Плечи его и лицо, ибо мать сама даровала Сыну кудрей красоту и юности блеск благородный, Радости гордый огонь зажгла в глазах у героя. Так слоновую кость украшает искусство, и ярче Мрамор иль серебро в золотой блистают оправе» («Энеида», книга I, стихи 589–594; перевод С. Ошерова).

 

Оба героя «Энеиды» – и сам Эней, и Турн – достойны уважения. Однако одному суждено победить, а другому быть побежденным: такова воля богов, так распоряжается рок, судьба. Победа над Турном не вызвала радости победы у Энея. Он подчиняется року, путь к бракосочетанию Энея с Лавинией открыт, и решен вопрос о соединении двух народов. Божественная воля высказывается у Вергилия Юпитером:

 

«Пусть и нравы отцов и язык сохранят авзониды (италийцы) С именем прежним своим. Пусть останутся в Лации тевкры (троянцы), Но растворятся средь них. Учрежу я обрядов священных Чин, единый для всех, и свяжу народы наречьем Род в Авзонийской земле возникнет от смешанной крови, Всех благочестьем своим превзойдет бессмертных и смертных» («Энеида», книга XII, стихи 834–839, пер. С. Ошерова).

 

Художественные достоинства «Энеиды» Вергилия обеспечили ей заслуженный успех. В системе выразительных средств поэмы присутствуют специфические элементы, обеспечивающие динамичность и драматизм повествования. Вергилий избегает традиционных эпических повторений, употребляемые им эпитеты не постоянные, а выражающие признак предмета или характерную черту героя, важную для них в данной ситуации. Поэт описывает яркие и реалистичные картины природы, является мастером создания образов как основных героев, так и тех, кто встречается только в отдельных эпизодах. Вергилий стремится к воспроизведению психологической окраски чувств героев – это главное, что отличает «Энеиду» от гомеровских поэм. В поэме Вергилия противопоставлены мотивы предопределенности рока и глубины сильных психологических переживаний героев (например, эпизоды расставания Энея с Креусой и Дидоной).

В тщательной обработке стиха «Энеиды» присутствует влияние александрийской поэзии, и в то же время Вергилий обладает риторическим мастерством, присущим его современности. Так, обращает на себя внимание речь коварного Синона (кн. II, стихи 69–104), построенная по правилам римской риторики. Красноречив и Лаокоон, убеждающий не трогать дара греков (кн. II, стихи 43–49). В поэме много сентенций. Сравнения, употребляемые Вергилием, выразительны и кратки.

Язык Вергилия достигает в «Энеиде» классического совершенства. Встречающиеся архаические элементы несут, как правило, специальную смысловую нагрузку, гармонируют с идейной направленностью, возвеличивающей римскую старину. Поэт прославляет нравы предков, а также обязательные для официальной августовской политики благочестие и доблесть. Вергилий любит аллитерации. Звучание слов часто координируется в «Энеиде» с содержанием, что создает большую художественную выразительность.

С точки зрения композиции поэмы следует отметить влияние так называемых малых форм поэзии. Проявляется это и в том, что некоторые книги «Энеиды» представляются сами как бы законченным целым (кн. II, IV, VI), и в том, что поэма Вергилия может быть разбита на отдельные эпизоды, соединенные единством героя и обязательностью выполнения его миссии.

При явной ориентации автора поэмы на гомеровский эпос необходимо, однако, различать влияние и других поэтических источников на все творчество Вергилия, и в частности на «Энеиду». Например, образ Дидоны создан под влиянием Медеи Еврипида («Медея») и Аполлония Родосского («Аргонавтика»).

 

Большое влияние на Вергилия оказал и его римский предшественник Энний. Вергилий обращается к мотивам и стилистическим приемам, имевшим место в «Анналах» Энния.

«Энеида» – эпическая поэма, такова она и по замыслу самого поэта, вступившего в соревнование с Гомером. Но поэме присущ лирико-драматический характер, направленный на возбуждение у читателя эстетического эффекта – страха, гнева, сострадания и гордости. Вергилий был знаменит еще при жизни. Ему подражали римские поэты, его изучали в школах. Известный теоретик ораторского искусства Квинтилиан одобрял в качестве начального чтения двух поэтов – Гомера и Вергилия. «Энеиду» Вергилия, как и другие его произведения («Буколики», «Георгики»), много комментировали и переводили на греческий язык.

***

Различия:

1.Верг. —герой, «благочестивый Эней» (pius Aeneas), лишённый всякой инициативы, управляемый судьбой и решениями богов ., – воплощение идеальных черт римлянина. Прежде всего, он благочестив и религиозен.Любезный сын и заботливый отец. Послушен року, который его ведет, хотя в последних частях поэмы заметна его возросшая активность. Но все же он менее самостоятелен, чем гомеровские герои. ПРИНЦИП ПОКОРНОСТИ СУДЬБЕ. ( ДРУГИЕ :Отец Энея Анхиз – мудрый старец, патриарх, наделенный даром предвидения. Сын Энея Асканий – красавец, доблестный юноша, достойный роли основателя рода Юлиев. Воплощение доблести – Турн иамазонка Камилла. Покорен воле богов царь Латин.) «Энеида» создана в уме поэта, без связей с народной жизнью и верованиями ! в отличие от Гомера.- его могут быть названы «энциклопедией эллинской жизни» на ее раннем этапе. Их творец – выразитель миросозерцания греков, их художественной культуры.

2.Вергилий неподражаем в описаниях нежных оттенков чувств. (описание дружбы Ниса иЭвриала, любовь и страдания Дидоны, встречу Энея с Дидоной в аду),

желание Верг. «соперничать» с Гомером. Но разные эпохи! Гомер – свидетель родо-племенных, во многом архаичных отношений; Вергилий – развитой, мошной государственной структуры.

3.Поэмы Гомера вылились из души эллинского народа, – неторопливость повествования, наполненность жизненных картин, предельная объективность, трогательная наивность и непосредственность «детства человечества». Мы словно не ощущаем в поэмах их творца. «Эпическое спокойствие», любовное вырисовывание деталей чуждыВергилию. «Энеида» цепь повест-й, полных драматич движ-я, Её движущая сила — воля судьбы,

4.Массовых сцен Вергилий избегает, выделяя обычно несколько фигур, душевные переживания которых и создают драматическое движение

5. Гомер очень подробен, обстоятелен, его поэмы подобны медленно текущей реке. Вергилий более экономен, лаконичен В ясном членении целого на части и в драматизации частей Вергилий находит нужный ему средний путь между Гомером и «неотериками» и создаёт новую технику эпического повествования, в течение веков служившую образцом для последующих поэтов.

 

6. «Энеида» давала художественную интерпретацию официального взгляда на божественное, легендарное происхождение Рима.

В изображении богов и героев Вергилий тщательно избегает грубого и комического, которое так часто имеет место у Гомера, и стремится к «благородным» аффектам.

7. В древних римлянах Вергилий подчеркиваетдоброту, скромность, простоту. Таковы царь Латин и особенно латинизированный грек – царь Эвандр. Он живет непритязательно, в тесном доме, равнодушен к богатству, предлагает Энею не пренебречь его небогатой трапезой. Идеализация древности.

8. В изображении богов (Юпитера, Юноны, Венеры, Вулкана и др.) Вергилий сохраняет общую торжественность тона, свойственную «Энеиде». Это исключает моменты «снижения» олимпийцев, которые встречаются у Гомера (например, история о том, как боги застали на брачном ложе Ареса и Афродиту, изменившую мужу Гефесту).

9. Вергилий тяготеет к сгущению красок, к эффектам, призванным поразить читателя. Достаточно вспомнить такие «страшные» сцены, как пожар Трои, убийство Приама у алтаря, гибель Лаокоона и его сыновей, задушенных змеями, смерть Дидоны на жертвенном костре и другие. Герои проявляют чувства бурно, неистово. Как и у Гомера, средство общения героев – речи.

10.особенность «Энеиды» – ее ученость, насыщенность текста мифологическими и историческими реалиями, символами и намеками.

11. «Энеида» – пример гармонии формы и содержания. Величие темы подчеркнуто торжественной манерой, широким использованием архаизмов. Последние усиливали пафос поэмы, этого апофеоза старинных добродетелей.Вергилий мобилизует все богатство изобразительных средств, метафор, эпитетов; пользуется он иэвфонией, звукописью, а также и аллитерацией. Вот как удачно передан в переводе шум, вызванный бегом конницы: Топотом звонким копыт оглашается пыльное поле.

Билеты (поиск по интернету). 1. Понятие об античности. Анти́чность[1] (восходит к лат. antiquitas — древность[2]) — термин, означающий греко-римскую древность — цивилизацию Древней Греции и Древнего Рима во всём многообразии её исторических форм.

Общая периодизация

Ранняя античность (VIII в. до н. э. — II в. до н. э.) — зарождение Греческого государства,

Классическая античность (I в. до н. э. — II в. н. э) — время единства греко-римской цивилизации,

Поздняя античность (III—VI вв. н. э.) — распад Римской империи. Распад Западной Римской Империи ознаменовал собой начало новой эпохи — средневековья.

Временные периоды могут несколько варьироваться в геополитическом контексте. Так, расцвет цивилизации в Древней Греции был отмечен раньше, чем в Римской империи. Кроме того, античная цивилизация в Восточной Римской империи зародилась раньше и угасла позже, чем в западной части, где её уклад разрушили вторгнувшиеся германцы. Тем не менее античное культурное наследие (в основном в позднеантичном виде) довольно хорошо сохранилось в быту, культуре, языке и традициях большинства современных романских народов, а от них передалось и другим народам Средиземноморья (южные славяне, арабы, турки, берберы,евреи).

Необходимо отметить и то, что многие элементы классической античности (традиции, законы, обычаи и т. д.) хорошо сохранялись в малоазиатском ядре Восточной Римской (Византийской) империи до XI века, до пришествия турок-сельджуков.

Периодизация античности и протоантичности:

Историю древней Греции принято делить на 5 периодов, которые являются одновременно и культурными эпохами:

эгейский или крито-микенский (III—II тыс. до н. э.),

гомеровский (XI—IX вв. до н. э.),

архаический (VIII—VI вв. до н. э.),

классический (V—IV вв. до н. э.),

эллинистический ( вторая половина IV — середина I вв. до н. э.).

Античность - от "древний".

Науки, которые зародились в античности: 1) Теория литературы. Древние греки дали названия родам и жанрам литературы, названия стихотворных размеров. 2) Историография. (Геродот, Фукинид, Ксенофонт) 3) Ораторское искусство. (Лисий, Исократ, Демосфен) 4) Философия. Фалес, Героклит, Аноксимен - материалистическая философия; Пифагор - идеалистическая. 5) Филология (в 3 в. до н. э. в г. Александрия)

Периодизация античной литературы: 1) Доклассический (архаический, начальный) период -8 в до н. э. Героический эпос - "Илиада", "Одиссея" Гомера. Гесиод - дидактический эпос.

2) Классический (эллинский) 7 - 4 вв. до н. э. Формируются лирика и драма.  Поэты: Сапфо, Алкей, Анакреонт. Драматурги: Эсхил, Софокл, Еврипид (трагедия), Аристофан (комедия) 4 в. до н. э. - возникновение прозы. Философские сочинения Аристотеля и Платона. Историографические труды Геродота.

3) Эллинистический 4 - 1 вв. до н. э. Эпос Аполлона Родосского ("Аргонавтика") Насыщенные научными знаниями произведения. Труд Аристотеля "Поэтика".

4) Римский 1 - 5 вв. н. э. Проза Плутарха. Романы Лонга. Сатиры Лукиана.

2. Понятие о мифе. Миф и сказка.

Мифология - наука о мифах. "Миф" в переводе с греческого - предание, сказание. Для греков миф был способом самовыражения. Объединял в себе и религию, и науку. Миф - особая форма познания действительности. Отличие от сказки: сказка - намеренный вымысел, а миф - представление людей о реальной жизни. Миф мог трансформироваться в сказку. Для грека повсюду жили боги, которые наделялись человеческими свойствами характера. В мифах человек обсуждал жизнь и смерть, смысл человеческой жизни. В мифе - синтез разных начал: философии, религии, истории, художественного вымысла. Метафорическое мышление. Одушевление природы. Одна из функций мифа - этиологическая. Миф объясняет космический и социальный порядок мира. Миф охватывает целостную картину бытия. В мифе всё движется от хаоса к космосу (стремление к упорядоченности). Древним человеком миф воспринимался как таинственное священное предание. Мифы создавались всеми народами мира. В мифе, как правило, герой/бог старался проявиться, а в религии личность ищет утешения, оправдания. Религия связана с вопросами грехопадения. Миф возможен без религии, но религия невозможна без мифа. 2 - 1 вв. до н. э. - формирование мифологических сюжетов.

Мифы: 1) космогонические 2) теогонические

Мифология имеет свою эволюцию. Стадии: 1) Доолимпийская Как из хаоса рождался космос.  Миксантропические образы - смешение образов человека и животного.

2) Олимпийская Человекоподобные боги.

3) Героическая Боги и полубоги. Мотив богоборчества (желание стать наровне с богами и даже превзойти их).

4) Оргиестическая В честь бога Диониса. Мифы о Прометее. Разрушается вера в божество, развивается вера в человеческие знания. Первые комические произведения.

Строгое различение мифа и сказки имеет большое значение, теоретическое и практическое. Теоретически - это вопрос о соотношении первобытной синкретической идеологии (а на более поздней стадии - религиозной идеологии) и искусства. Сказка обычно трактуется как явление чисто художественное, а в мифе неразличимы элементы бессознательно-поэтические, зачатки религиозных и донаучных представлений, часто имеются следы связи с ритуалами. Практически очень важно разграничение мифа и сказки в архаической культуре, поскольку "первобытные" сказки еще сами не отпочковались окончательно от мифов и мифологизированных "быличек", к которым восходит в конечном счете их жанровый генезис. На трудность такого разграничения в рамках первобытного фольклора не раз указывали крупнейшие знатоки мифологии американских индейцев, например такие, как Ф.Боас и С.Томпсон. С.Томпсон считает миф в принципе разновидностью сказки 1. Некоторые, наоборот, склонны все первобытные сказки называть мифами 2. Спорадически в качестве компромисса появляется термин "мифологические сказки 3. При издании подобных текстов терминологический разнобой очень велик. Он отражает как факт реальной близости мифов и архаических "сказок", так и путаницу в самой науке.

Следует отметить, что не только в первобытном фольклоре происходит смешение мифа и сказки. Такое смешение имеется и в древнегреческой традиции, которой принадлежит сам термин "миф". Многие греческие "мифы" можно рассматривать как типичные сказки или исторические предания. Само слово "миф" обозначает рассказ, повествование, басню и т. п. Это исходное понимание мифа нельзя считать полностью анахронистическим, ибо мифы несводимы к чистым "представлениям", "объяснениям", воплощению элементарных эмоций, описанию обрядов и т. д. Мифические представления о космосе, социально-родовых отношениях, обычаях, обрядах, формах поведения и т. п., как правило, передаются в виде рассказа о происхождении тех или иных элементов природы, культуры, об установлении обрядов и обычаев. Иными словами, первобытный миф принципиально этиологичен и принципиально повествователен. События давно прошедших времен первотворения оказываются своеобразными "кирпичиками" мироустройства. Поэтому противопоставление мифа и сказки как относящихся к разным сферам - "мировоззрения" и "повествования" - несостоятельно.

За полтораста лет существования науки о фольклоре выдвигались различные конкретные критерии для отделения мифа от сказки. Представители так называемой мифологической школы XIX века различали прежде всего повествования о богах или героях, тематику небесную (до Маннгардта, открывшего земную "низшую" мифологию) или земную. Неомифологи-ритуалисты (Сэнтив, Рэглан и др.) выдвигают на первый план прочность связи с ритуалом. Психоаналитик О.Ранк считает миф откровенным выражением эдипова комплекса, а сказку (возникшую в период упорядоченных семейных отношений) - завуалированным, с вытеснениями и подменами 4. Другой психоаналитик, Геза Рохайм 5, сходным образом различает миф и сказку по их отношению к так называемому Super ego: мифы созданы с точки зрения "отцов" и рисуют трагически смерть и апофеоз "первоотца", а сказки - с позиции "сыновей", что ведет к подсознательным заменам (демоны - плохие родители), а также к торжеству эроса и счастливому концу.

Популярная на Западе неомифологическая школа в литературоведении (во многом опирающаяся на психоаналитика К.Юнга) имеет тенденцию полностью переносить признаки мифа не только на сказку, но на литературу в целом, стирая таким образом всякие грани. А. Йоллес 6, видевший в сказке и мифе "простые формы", непосредственно вырастающие из самого языка, связывал миф с вопросительной формой, а сказку с идеальным уровнем оптатива. Немецкий сказковед Фридрих фон дер Лайен называет сказку "игровой формой" мифа 7. Классик американской этнографии Ф.Боас указывал на признаваемую самими аборигенами важность отнесения действия в мифах (в отличие от сказки) к стародавним временам. Американский ученый У.Бэском 8 противопоставляет миф и сказку по признакам веры (реальность-вымысел), времени и места (определенные-неопределенные), отношения (религиозное-нерелигиозное), особенностям главного героя (нечеловеческий в мифе-как нечеловеческий, так и человеческий в сказке), по обстановке рассказывания. Американский структуралист Алан Дандес видит различия мифа и сказки в коллективном или индивидуальном характере исходной "недостачи" или нарушенного табу в завязке повествования 9. Сходный критерий еще ранее выдвигался автором настоящей статьи 10. Заслуживает внимания, что американские структуралисты А.Дандес и супруги Маранда 11 не находят структурных различий между мифом и сказкой, а лидер французских структуралистов К.Леви-Строс считает, что различие между мифом и сказкой чисто количественное: в сказке ослаблена транспозиция темы (свободнее замены, большая возможность "игры"), и сказки сконструированы на основе более слабых противопоставлений (локальное, социальное, моральное, а не космологическое, метафизическое, природное) 12.

Рамки настоящей статьи не позволяют дать систематический обзор различных мнений по интересующему нас вопросу. Да это и не обязательно, так как мы не ставим своей целью выбор одной из приведенных точек зрения. Мы предлагаем начать не с такого выбора, а, наоборот, с фиксации оптимального набора различительных признаков (большинство из них совпадает с отдельными "точками зрения"). Только после краткого рассмотрения этих признаков как в диахроническом (историческом), так и синхроническом (систематическом) аспектах мы попытаемся выделить из этого оптимального набора самые коренные, специфические, необходимые черты для различения мифа и сказки, т. е. минимальный набор различительных признаков и его возможные варианты.

Примерный оптимальный набор дифференциальных признаков (сказке будет, как правило, конечно, чисто условно соответствовать негативная оценка):

А: I - ритуальность-неритуальность, II - сакральность-несакральность, III - достоверность-недостоверность (или абсолютная достоверность-относительная, допускающая выдумку), IV - этнографически конкретный тип фантазии-условно-поэтический;

Б: V - мифический герой-немифический, VI - мифическое (доисторическое) время действия-сказочное (внеисторическое), VII - наличие этиологизма-его отсутствие (или этиологизм субстанциональный-орнаментальный), VIII - коллективность (космичность) объекта изображения-его индивидуальность.

Различительные признаки группы А соответствуют интерпретации среды, а группы Б - содержанию самого произведения: его тематике, героям, времени действия, результату действия.

При диахроническом анализе, т. е. при рассмотрении истории, становления сказки, процесса перехода от мифа к сказке, все эти различительные признаки в той или иной мере обнаруживаются как значимые. Не следует забывать о том, что мы исходим из оптимального набора признаков. Наличие или отсутствие некоторых из них не является обязательным свойством мифа или сказки. Но при всех условиях деритуализация, десакрализация, ослабление строгой веры в истинность мифических "событий", развитие сознательной выдумки, потеря этнографической конкретности, замена мифических героев обыкновенными людьми, мифического времени сказочно-неопределенным, ослабление или потеря этиологизма, перенесение внимания с коллективных судеб на индивидуальные - все это моменты, ступеньки процесса трансформации мифа в сказку. Трудность изучения трансформации мифа в сказку заключается, в частности, в том, что смена ступеней эволюции идет параллельно с жанровой дифференциацией из первоначального синкретизма.

До сих пор ведутся споры о том, является ли связь с ритуалом обязательной для мифа. Современные неомифологи, как уже отмечалось, склонны видеть в мифах исключительно отражение обрядов и даже в известном смысле их составную часть. Естественно, что в отрыве мифа от ритуала они усматривают главную предпосылку для превращения мифов в сказки. Эта концепция односторонняя. Даже у австралийцев записаны многочисленные мифы, не имеющие обрядовых эквивалентов и обрядовой основы для своих сюжетов. Э.Станнер показал в своем интересном исследовании "О религии аборигенов" 13, что между мифами и обрядами североавстралийских племен большей частью обнаруживаются внутреннее единство и структурное тождество, но это вовсе не результат происхождения мифа от обряда, что наряду с ритуальными мифами имеются "амифные" ритуалы и "неритуальные" мифы.

В культурах менее архаических, чем австралийская, неритуальных мифов еще больше. Однако для тех мифов, которые все же имеют обрядовую основу и тесно переплетены с ритуалами (являясь их составными частями или обязательным "комментарием" к ним), разрыв непосредственной связи с ритуальной жизнью племени безусловно есть первый шаг в сторону сказки.

Следует заметить, что и независимо от живой связи с конкретным обрядовым действом рассказывание мифов в первобытном обществе обставлялось известными условиями и запретами в смысле места и времени, рассказчика и аудитории, исходя из веры в магическую силу слова, повествования. Реликты различных запретов такого рода сохраняются очень долго.

Отмена специфических ограничений на рассказывание мифов, допущение в число слушателей "непосвященных" (женщин и детей) невольно влекли изменение установки рассказчика и развитие развлекательного момента. Речь идет о десакрализации - важнейшем стимуле для превращения мифа в сказку. Самый "механизм" десакрализации и его значение отчетливо видны на тех же австралийских примерах. Из тотемических мифов изымается священная информация о мифических маршрутах тотемных предков; зато усиливается внимание к "семейным" отношениям тотемных предков, их ссорам и дракам, ко всякого рода авантюрным моментам, по отношению к которым допускается бульшая свобода варьирования и тем самым выдумки 14.

Десакрализация неизбежно ослабляет веру в достоверность повествования. Она, разумеется, не приводит сразу к сознательной выдумке, к восприятию повествования как "небылицы", но строгая достоверность уступает место нестрогой достоверности, что в свою очередь открывает путь для более свободной и разрешенной выдумки, фантазии рассказчика. Соотношение сакральности (достоверности) и несакральности (недостоверности) как раз лежит в основе терминологических различий у аборигенов - носителей архаических фольклорных традиций - между двумя категориями повествовательного фольклора. Разумеется, вера в подлинность рассказываемого в принципе возможна и без сакрализации. С другой стороны, десакрализованный миф - еще не сказка в строго научном понимании. У меланезийцев и полинезийцев, в отличие от австралийцев и папуасов, большинство популярных мифов не имеет священного характера, и нет уверенности, что они имели такой характер в прошлом.

Очень характерный признак мифа - отнесение действия к мифическим временам типа австралийского "времени сновидений". Этот признак ярко выступает в фольклоре большинства племенных групп американских индейцев. К представлению о мифическом времени и тотемных предках восходят зачины вроде следующих: "Это было тогда, когда звери были людьми", "Когда жил Ворон и его народ", "Когда земля только что создавалась" и т. п. С полным забвением тотемических верований подобные зачины приобретают иронический оттенок. В развитой сказке их вытесняет зачин, указывающий на неопределенное время и место действия.

"Демифологизация" времени действия тесно связана с "демифологизацией" результата действия, т. е. с отказом от этиологизма, поскольку сам этиологизм неотделим от отнесения действия ко временам первотворения. Этиологизм формализуется в виде определенной мифической концовки. Сама эта концовка по мере потери сюжетом специфически этиологического смысла превращается в орнаментальный привесок. В такой реликтовой форме она долго сохраняется во многих сказках о животных и лишь постепенно (особенно яркие примеры дает Африка - родина классических сказок о животных) оттесняется дидактической концовкой - "моралью", открывающей путь к басне.

В волшебной сказке этиологические концовки отмирают еще быстрей, уступая место (на последнем этапе) концовкам совершенно иного типа, намекающим на вымышленность, недостоверность повествования. Мифические времена и этиологизм составляют нерасторжимое целое с космическим масштабом мифа и его вниманием к коллективным судьбам племени, субъективно отождествленного с человечеством в целом ("настоящими людьми"). Прометеевский благородный пафос не обязателен для мифа, но деяния демиурга (даже если они напоминают по характеру трюки мифологического плута) имеют космическое "коллективное" значение; это добывание света, огня, пресной воды и т. п., т. е. первоначальное происхождение, космогонический процесс. По мере движения от мифа к сказке сужается "масштаб", интерес переносится на личную судьбу героя. В волшебной сказке похищение огня, теряя космический характер, совершается героем для зажигания его собственного очага; поиски целебной воды - для излечения от слепоты отца героя; в африканских сказках о животных Заяц хитростью пытается приспособить для себя лично колодец с пресной водой, вырытый всеми другими зверьми. Вообще следует заметить, что эгоистическая жадность трикстера - очень яркое выражение потери "прометеевского" смысла деяний культурного героя. Навязчивый мотив сказок о животных - разрушение дружбы двух зверей из-за коварства. Впрочем, и "альтруистический" благородный герой волшебной сказки, добывающий живую воду и чудесные предметы, спасающий своего больного отца или похищенных змеем царевен, действует в интересах довольно узкого круга (своя семейная община, отец, тесть, царь и т. д.) и по-своему также противостоит "космизму", "коллективизму", "этиологизму" мифа. Дегероизация мифического героя за счет превращения его в мифологического плута конкурирует с демифологизацией героя при сохранении его "серьезности" и "альтруизма", распространяющегося, впрочем, как сказано, на весьма узкий круг.

Сказочные герои в фольклоре коренного населения Америки, Океании уже не полубоги - демиурги, хотя (в порядке идеализации) могут еще иметь божественных родителей или более далеких предков, сохранять тотемические реликтовые черты (сын или зять Солнца у североамериканских индейцев, потомок спустившейся с неба колдуньи - Тафаки - и его род в Полинезии и т. д.). Высокое "мифическое" происхождение в форме чудесного рождения сказочного героя можно встретить и в европейских сказках. Однако там гораздо чаще "высокое" происхождение имеет социальные формы ("царевич"). В процессе демифологизации, по-видимому, сыграло свою роль взаимодействие традиции собственно мифологического повествования и всякого рода "быличек", центральными персонажами которых с самого начала были обыкновенные люди, порой безвестные и даже безымянные. Демифологизация героя в сказке дополняется часто нарочитым выдвижением в качестве героя социально обездоленного, гонимого и униженного представителя семьи, рода, селения. Таковы многочисленные бедные сироты в фольклоре меланезийцев, горных тибето-бирманских племен, эскимосов, палеоазиатов, североамериканских индейцев и др. Их обижают жены дяди (Меланезия), сородичи и соседи (Северная Америка) и т. д., а духи становятся на их защиту. Аналогичны запечники, золушки, младшие братья и падчерицы из европейской сказки. Сказочный герой лишается тех магических сил, которыми по самой своей природе обладает герой мифический. Он эти силы должен приобрести в результате инициации, шаманского искуса, особого покровительства духов. На более поздней стадии чудесные силы вообще как бы отрываются от героя и действуют в значительной мере вместо него.

Формирование классической формы волшебной сказки завершилось далеко за историческими пределами первобытнообщинного строя, в обществе, гораздо более развитом. Предпосылкой был упадок мифологического мировоззрения, которое "превратилось" теперь в поэтическую форму волшебной сказки. Это и был окончательный разрыв синкретической связи с мифом. Очень существенным моментом формирования классической формы волшебной сказки является отрыв сказочной фантастики от конкретных "племенных" верований, создание весьма условной поэтической мифологии сказки. Мифические существа, например, в русской сказке иные, чем в русской же быличке, отражающей сохранившиеся в определенной среде суеверия. Условный характер сказочной фантастики сочетается с откровенной установкой на вымысел, в отличие не только от бытующих одновременно быличек, но и от первобытных, еще синкретических форм сказки. Классическая волшебная сказка отлична от мифа и не полностью отпочковавшейся от него первобытной сказки и структурно.

Первобытный миф представляет собой серию "потерь" и "приобретений", связываемых деяниями мифических героев (например: было темно, культурный герой Ворон пробил небесную твердь и брызнул свет, или он похитил мячи - небесные), а классическая волшебная сказка дает сложную ступенчатую иерархическую структуру, основу которой составляет противопоставление предварительного испытания основному. В результате предварительного испытания (проверка свойств героя, знания им правил поведения, его доброты) герой получает от "дарителя" (термин В.Я.Проппа 15) лишь чудесное средство, с помощью которого он в основном испытании - подвиге - достигает важнейшей сказочной цели - ликвидации первоначальной потери, беды, "недостачи". Очень часто за основным испытанием следует дополнительное испытание - на идентификацию: герой должен доказать, что именно он совершил подвиг, а не соперники-самозванцы; "подмененная" или "забытая" невеста так же должна показать свою истинность. В результате герой награждается царевной и половиной царства.

Структура первобытного мифа (и сказки), в которой все деяния (испытания) героя равноправны, где нет противопоставления средства и цели, может рассматриваться как некая метаструктура по отношению к классической волшебной сказке. В классической волшебной сказке на развалинах мифологического "космоса" твердо очерчивается "микрокосм" в виде сказочной семьи как арены конфликтов социального характера. Конфликты эти разрешаются вмешательством в личные судьбы чудесных лиц и предметов из мира условной сказочной мифологии. Если в мифе большую роль играла тема инициации героя, а женитьба выступала только как средство социальной "коммуникации" и добывания магических и экономических "благ", то в сказке женитьба - конечная цель и важнейшая ценность. Благодаря женитьбе герой приобретает более высокий социальный статут и таким образом "преодолевает" коллизию, возникшую на "семейном" уровне.

Такова в кратчайшем описании картина развития от мифа к сказке. Характер этого движения, его механизмы ясны. Дистанция между классическим первобытным мифом и классической волшебной сказкой очень велика.

На практике, однако, часто трудно судить, является ли тот или иной фольклорный "текст" еще мифом или уже сказкой. Трудности эти особенно бросаются в глаза при синхронном рассмотрении "текстов" в рамках фольклора того или иного архаического общества. Как уже указывалось, аборигены сами иногда весьма определенно выделяют в повествовательном фольклоре две категории (преимущественно по признаку "сакральность-несакральность"), только весьма условно сопоставимые с "мифом" или "сказкой" (например, адаох и жалеек - у индейцев-цимшиан, хвенохо и хехо - у дагомейцев фон, пыныл и лымныл - у чукчей и т. д.). Но весьма сходные произведения могут различными племенными группами оцениваться по-разному. Особенно сильны колебания в отношении сказаний о трикстерах в тех случаях, когда они являются одновременно и серьезными творцами. Североамериканские индейцы большей частью отличают анекдотические проделки Ворона, Норки и т. п. от их же серьезных деяний. Рассказывать о трюках прожорливого Ворона можно без ограничения времени, места, аудитории. Но вот у дагомейцев рассказы о проделках похотливого трикстера Легба рассматриваются как хвенохо ("мифы"), поскольку Легба связан с пантеоном высших богов, а проделки прожорливого трикстера Ио - как хехо ("сказки"). Эта неустойчивость, как уже отмечено, объясняется тем, что трикстеры, при всей их "карнавальности", часто продолжают мыслиться мифологическими персонажами.

Родственные отношения "высоких" сказочных героев с богами тоже порой приводят к разнобою в классификациях аборигенов. Кроме того, деление на две основные группы по принципу сакральности и достоверности часто приводит к объединению мифов и исторических преданий (у тех же дагомейцев или чукчей) и выключению из мифов десакрализованных этиологических рассказов. Далеко не всегда ясен характер этиологизма, трудно определить, в какой мере он связан с самим ядром сюжета, а в какой орнаментален. Поэтическая биография иного чисто мифологического героя порой так разрастается и обогащается сказочными деталями, что интерес повествования целиком прикован к его личной "судьбе" (например, в популярных сказаниях о "детстве" мифического героя и его взаимоотношениях с не признающим его небесным отцом, о его любовных связях и т. д.), а не к этиологическим результатам его деяний. Специфические трудности и недоразумения для исследователя возникают иногда при знакомстве с записями текстов, в которых фигурируют различные приключения героев, но из текста не всегда видно, чту собственно это за герои - мифические предки (например, "дема" у папуасов маринд-аним) или современные люди. Как уже отмечалось, между первобытным мифом и первобытной сказкой нет структурных различий, "потери" и "приобретения" могут иметь и коллективно-космический (в мифе), и индивидуальный (в сказке) характер.

Таким образом, если в диахроническом аспекте различия между мифом и сказкой очевидны, особенно при сравнении исторически крайних форм (первобытного мифа и классической волшебной или даже "животной" сказки), то в синхроническом плане эти различия гораздо более зыбки из-за "текучести" восприятия "текста" самими носителями фольклора и из-за обилия промежуточных случаев. Конечно, наличие таких промежуточных случаев в принципе не исключает отчетливой классификации, но дело в том, что синкретизм мифа и сказки в действительности остался неопределенным в рамках архаического фольклора культурно-отсталых народностей. И мы имеем дело не только с колебаниями в распределении по "жанрам", но и с тем, что многие "тексты" представляют собой и миф и сказку, совмещают частично функции и того и другого, например, одновременно объясняют детали космогенеза и санкционируют какой-то ритуал, демонстрируют последствия нарушения табу, развлекают комическими выходками мифологического плута, восхищают находчивостью и могуществом героя, вызывая известное "сопереживание" его судьбе и т. д.

Необходимо разработать методику анализа первобытных мифов-сказок сразу в разных аспектах, в особенности в сопоставлении "синтагматики" повествования и глубинной этнографической "парадигматики" (с использованием оригинальных научных исканий Леви-Строса и его школы).

В заключение необходимо, исходя из приведенных соображений, выделить минимальный набор различительных признаков мифа и сказки.

Ритуальные ограничения и сакральность несомненно характерны для мифа, но миф остается мифом и в десакрализованном состоянии, как показывают этиологические мифы и циклы культурных героев, например, в фольклоре Океании. Типично, но не обязательно указание на доисторические времена и на этиологический результат в "зачинах" и "концовках". Все это скорей сигнализирует о мифологическом характере повествования, чем выражает его сущность. Сущность наиболее отчетливо выражается субстанциональным характером этиологизма и неотделимым от него космически-коллективным пафосом мифического деяния и, само собой разумеется, достоверностью. Мифологичность самих персонажей не определяет суть жанра. Мы можем себе легко представить "сказочные" приключения, приписанные мифическому персонажу. Тем не менее включение сказочного сюжета в цикл мифического персонажа вынуждает нас рассматривать такое повествование по крайней мере в двух планах - не только как сказку, но и как миф. Таким образом, минимальный набор различительных признаков включает из предложенного выше списка прежде всего позиции III, VII, VIII.

3. Понятие об эпосе.

Древний эпический стиль дает объективную картину мира и жизни, не входя глубоко в психологию действующих лиц и не гоняясь за деталями и подробностями изображения. Для строгого эпического художника важно только то развитие действительности, которое совершается вне и независимо от его личного сознания, от его личных взглядов и оценок. Важно только то, что данное событие фактически происходило, все же остальное имеет для эпического художника только второстепенное значение.

Удивительным образом все изображаемое в эпосе трактуется как объективная реальность. Здесь нет ровно ничего фантастического, выдуманного или измышленного только из-за субъективной прихоти поэта. Даже все боги и демоны, все чудесное изображается у Гомера так, как будто бы оно вполне реально существовало. Невозмутимый повестовательный тон характерен у него для любых сказочных сюжетов. В строгом эпическом стиле нет выдумок и фантазий.

Объективный характер эпического изображения жизни сопровождается в строгом эпосе сознанием постоянства царящих в ней законов. Это и естественно для объективного подхода художника к действительности. Кто подходит к действительности объективно, тот не ограничивается одними ее случайными явлениями, но старается проникнуть в глубь этих явлений, чтобы узнать их закономерности.

Однако строгий эпический художник любит наблюдать постоянство жизненных явлений не только в настоящем, но и в прошлом, так что для него, собственно говоря, даже и не существует особенно глубокой разницы между настоящим и прошлым. Он изображает по преимуществу все постоянное, устойчивое, вековое, для всех очевидное и всеми признаваемое, всеми признававшееся раньше, старинное, дедовское и в настоящем для всех обязательное. Без этой принципиальной традиционности народный эпос теряет свой строгий народный стиль и перестает быть в собственном смысле эпическим.

Нетрудно показать, что особым стилем изображаются в эпосе и люди, если они понимаются как носители всех этих общих свойств эпоса. Человек оказывается героем потому, что он внешне лишен эгоистических черт, но всегда является и внутренне и внешне связанным с общенародной жизнью и общенародным делом. Он может быть победителем или побежденным, сильным или бессильным, он может любить или ненавидеть - словом, обладать разнообразными свойствами человеческой личности, но все это при одном условии: он должен быть обязательно по самому своему существу в единстве с общенародной и общеплеменной жизнью. Эпический герой вовсе не тот, кто лишен свойственной ему лично психологии. Но эта психология в основе своей должна быть у него общенародной. Это и делает его героем монументального эпоса.

4. «Илиада» Гомера.

«Илиа́да» (др.-греч. Ἰλιάς) — древнейший из сохранившихся памятников древнегреческой литературы, эпическая поэма, приписываемая Гомеру. Описывает события Троянской войны. В её основу, по-видимому, легли фольклорные сказания о подвигах древних героев. Предыстория

Существует целый цикл сказаний о Троянской войне. Все их обычно объединяют в общее название «Троянский цикл» или «Эпический цикл». Часть из них дошла до нас во фрагментах, как «Киприи», остальные только в синопсисах, пересказах более поздних авторов, и лишь гомеровские «Илиада» и «Одиссея» сохранились целиком.

Как отмечает БСЭ, считается, что «Илиада» возникла в IX—VIII вв. до н. э. в греческих ионийских городах Малой Азии на основе преданий крито-микенской эпохи. Она написана гекзаметром (около 15 700 стихов), а александрийскими филологами поделена на 24 песни.

Именование «Илиада» дано по названию столицы Троянского царства Илиона.

Действие «Илиады» относится к последним месяцам десятилетней осады Трои ахейцами, описывая эпизод из истории, который охватывает незначительный промежуток времени.

Содержание

«Илиада» начинается с конфликта в стане осаждающих Трою ахейцев (называемых также данайцами). Царь Агамемнон похитил дочь жреца Аполлона, Хриса. Хрис приходит в греческий стан выкупить взятую в плен и доставшуюся в рабыни Агамемнону дочь Хрисеиду. Получив грубый отказ, он обращается с мольбой об отмщении к Аполлону, который насылает на войско моровую язву. В собрании греков, созванном Ахиллом, Калхант объявляет, что единственное средство умилостивить бога состоит в выдаче Хрисеиды её отцу без выкупа. Агамемнон уступает всеобщему требованию, но, чтобы вознаградить себя за эту потерю, отнимает у Ахилла, которого считает инициатором всей интриги, его любимую рабыню Брисеиду.

В гневе Ахилл удаляется в палатку и просит свою мать Фетиду умолить Зевса, чтобы греки до тех пор терпели поражения от троянцев, пока Агамемнон не даст ему, Ахиллу, полного удовлетворения. Девятилетняя осада на грани срыва, но ситуацию исправляет Одиссей.

Во второй песне Гомер описывает силы противоборствующих сторон. Под предводительством Агамемнона к стенам Трои приплыло 1186 кораблей, а само войско насчитывало свыше 130 тыс. солдат. Свои отряды прислали различные области Эллады

Исследования

Поэма датируется архаическим периодом истории античности. Большинство исследователей датируют её восьмым веком до н. э., некоторые — седьмым. Геродотутверждал, что Гомер жил за 400 лет до его времени, что соответствует 850-м годам до н. э.

Поэма описывает события, происходившие во время Катастрофы бронзового века, начала 12 века до н. э. Таким образом, Гомера отделяет от описываемых событий порядка 400 лет, Греческие Тёмные века. Серьёзные дебаты ведутся исследователями по поводу того, насколько правдиво описаны в поэме реальные традициимикенской цивилизации. В перечне кораблей есть свидетельства того, что «Илиада» описывает не географию Греции железного века времён Гомера, а ту, которая существовала до дорийского вторжения.

Название Ἰλιάς «Илиада» буквально обозначает «Троянская поэма», в соответствии со вторым названием Трои — «Илион».

Долгое время исследователи спорили о том, описывает ли поэма реальные события, или Троянская война была лишь вымыслом. Раскопки Шлимана в Троеобнаружили культуру, соответствующую описаниям в «Илиаде» и относящуюся к концу II тысячелетия до н. э. Недавно дешифрованные хеттские надписи также свидетельствуют о наличии могущественной ахейской державы в XIII веке до н. э. и даже содержат ряд имен, до сих пор известных лишь из греческой поэмы.

"Илиада" охватывает события десятого года войны, незадолго до падения Трои. Но само падение Трои в "Илиаде" не изображается. События в ней занимают всего 51 день. Однако поэма дает максимально насыщенное изображение военной жизни. По событиям этих дней (а их очень много, поэма ими перегружена) можно составить яркое представление о тогдашней войне вообще.

Наметим основную линию рассказа. Она занимает песни I, XI, XVI-XXII (всего песен в "Илиаде" и "Одиссее" по 24). Это повествование о гневе Ахилла и о последствиях этого гнева. Ахилл, один из виднейших вождей греческого воинства под Троей, гневался на выбранного командующим Агамемнона за то, что тот отобрал у него пленницу Брисеиду. А отобрал эту пленницу Агамемнон потому, что по велению Аполлона он должен был свою пленницу Хрисеиду возвратить ее отцу, Хрису, жрецу Аполлона под Троей. В I песни изображается перебранка Ахилла с Агамемноном, уход Ахилла с поля сражения, обращение его с жалобами на обиду к матери Фетиде, которая и получает от Зевса обещание покарать за это греков. Зевс не исполняет своего обещания вплоть до XI песни, и основная линия повествования в "Илиаде" восстанавливается только в ней, где рассказано, что греки несут серьезные поражения от троянцев. Но в следующих песнях (XII-XV) тоже нет развития действия. Главная линия повествования возобновляется только в песни XVI, где на помощь теснимым грекам выступает любимейший друг Ахилла Патрокл. Он выступает с разрешения Ахилла и гибнет от руки виднейшего троянского героя Гектора, сына Приама. Это заставляет Ахилла вновь вернуться к боям. В XVIII песни рассказывается, как бог кузнечного дела Гефест готовит Ахиллу новое оружие, а в XIX песни - о примирении Ахилла с Агамемноном. В XX песни читаем о возобновлении боев, в которых теперь участвуют уже и сами боги, и в песни XXII - о смерти Гектора от руки Ахилла. Такова основная линия повествования в "Илиаде". Вокруг нее развертывается огромное количество сцен, нисколько не развивающих действие, но чрезвычайно обогащающих его многочисленными картинами войны. Так, песни II-VII рисуют ряд поединков, а песни XII-XV - просто войну с переменным успехом для греков и троянцев. Песнь VII говорит о некоторых военных неудачах греков, в результате чего Агамемнон (XI) шлет к Ахиллу послов с предложением мириться, на что тот отвечает резким отказом. Песни XXIII-XXIV повествуют о похоронах погибших героев - Патрокла и Гектора. Наконец, песнь X уже в древности считалась позднейшей вставкой в "Илиаду". Она изображает ночную вылазку греческих и троянских героев на Троянскую равнину для разведки.

Таким образом, и читая и анализируя песни "Илиады", полезно исходить из такого разделения поэмы: сперва I, XI, XVI-XXII песни, потом II-VII, XII-XV и, наконец, VIII-IX, XXIII-XXIV и X.

5. «Одиссея» Гомера. «Одиссе́я» (др.-греч. Ὀδύσσεια) — вторая после «Илиады» классическая поэма, приписываемая древнегреческому поэтуГомеру. Создана, вероятно, в VIII веке до н. э. или несколько позже. Рассказывает о приключениях мифического героя по имени Одиссей во время его возвращения на родину по окончании Троянской войны, а также о приключениях его женыПенелопы, ожидавшей Одиссея на Итаке.

Как и другое знаменитое произведение Гомера, «Илиада», «Одиссея» изобилует мифическими элементами, которых здесь даже больше (встречи с циклопом Полифемом, волшебницей Киркой, богом Эолом и т. п.). Большинство приключений в поэме описывает сам Одиссей во время пира у царя Алкиноя.

Поэма, написанная гекзаметром (шестистопным дактилем), состоит из 12 110 стихов. Нынешний вид — разделение на 24 песни, она приобрела в III в. до н. э., когда один из первых библиотекарей Александрийской библиотеки Зенодот Эфесский, изучив поэмы Гомера «Илиада» и «Одиссея», разделил каждую на 24 песни (рапсодии) — по числу букв греческого алфавита и обозначил каждую песнь буквами греческого алфавита (заглавными — «Илиаду», строчными — «Одиссею») Хронологические рамки

Несмотря на то, что сама одиссея (то есть странствия) главного героя заняли 10 лет, все события в «Одиссее» происходят в течение 40 суток. Причем главными событиями наполнено всего 9 дней. Временные рамки произведения расширяются за счет многочисленных вставных новелл.

В поэме содержится ряд астрономических указаний, которые некоторые исследователи трактуют как позволяющие определить «точное время» путешествия. Так, согласно исследованиям ученых Национальной академии наук США Одиссей вернулся домой 16 апреля 1178 года до н. э., эта дата была определена благодаря множеству упоминаний положения небесных тел (Меркурий, Луна, Венера, созвездия Волопас и Плеяды). Компоненты «Одиссеи»

«Одиссея» построена на достаточно архаическом материале. Главный герой — Одиссей, у этрусков Uthsta, лат. Ulixes — старинная, по-видимому ещё догреческая фигура с несколько эллинизованным народной этимологией именем.

В поэме использованы широко распространенные фольклорные сюжеты:

сюжет о муже, который после долгих странствий возвращается на родину неузнанным и попадает на свадьбу жены. Его опознают троекратным признакам (шрам, лук, конструкция кровати).

сюжет о сыне, отправляющемся на поиски отца.

Почти все эпизоды странствий Одиссея имеют многочисленные сказочные параллели. Их сопоставление с родственными сказками показывает, что в поэме сказочный материал подвергся значительной переработке в рационалистическом направлении. Многие сказочные моменты сохранены лишь в рудиментарном виде. Сказка получает тенденцию превратиться в бытовую новеллу. Многие моменты, принадлежавшие в прежних вариантах развития сюжета к сверхъестественному миру, получают реалистически-описательную трактовку.

Форма рассказа от первого лица, которая используется для повествований о странствиях Одиссея — традиционна для этого жанра (ср. фольклор мореплавателей) и известна из египетской литературы начала 2-го тысячелетия (рассказ «потерпевшего кораблекрушение»). В рассказах, вложенных в уста Одиссея («апологах»), могли отложиться географические наблюдения ионийских мореплавателей. Но многочисленные попытки географической локализации странствий Одиссея не привели к однозначным и удовлетворительным результатам.

Одиссей как персонаж и приписываемые ему странствия могли быть придуманы не одновременно: многое в «Одиссее» может являться заимствованием из сказаний о других героях, например из цикла аргонавтов, на популярность которого указывается в самой «Одиссее». Во всяком случае, в тексте поэмы остались несглаженными многочисленные следы предшествующих разработок сюжета.

У исследователей распространена гипотеза Кирхгофа, что «Одиссея» является переработкой нескольких «малых эпосов» («Телемахия», «странствия», «возвращение Одиссея» и т. п.). Также правдоподобна гипотеза существования одной или нескольких «праодиссей», то есть поэм, которые содержали в себе сюжет полностью и легли в основу канонической «Одиссеи». «Унитарная» теория рассматривает поэму как целостное произведение единого автора, использовавшего различные источники. Некоторые из «унитариев» поддерживают и традиционное представление о едином авторе «Илиады» и «Одиссеи» (Гомере), считая «Одиссею» лишь более поздним произведением Гомера.

История и язык поэмы

Поэма написана гекзаметром — традиционным размером героической поэзии. Состоит из 12110 стихов. Разделена на 24 песни (позднейшими античными издателями). По-видимому, она была сложена на малоазийском побережье Греции, заселенном ионийскими племенами (нынешняя Турция), или на одном из прилегающих островов. Вероятно, её автор был уже знаком с алфавитом, и создавал её в письменном, а не в устном виде (считают исследователи, ссылаясь на сложность её структуры). Но в ней встречаются значительные отпечатки традиционной манеры устного стихосложения, например, повторы и т. н. формульный эпический стиль, который требует употребления сложных эпитетов («быстроногий», «розовоперстая»), употребленных для метрической гладкости. Эти формулы повсеместно были в употреблении у аэдов и первых творцов письменной поэзии. Факт все же в том, что впервые гомеровские поэмы в письменном виде были опубликованы в IV в. до н. э., передаваясь до этого в устном виде. Поздние источники (Цицерон, Павсаний, Элиан и др.) упоминают, что для записи поэм при Писистрате в Афинах была создана специальная комиссия. Это было событием государственного значения.

Считается, что пра-Илиады или пра-Одиссеи не было, однако перед созданием поэм существовал некий набор мифологических и героических сюжетов, песен, которые стали материалом для создателей гомеровских поэм. Кроме ранней греческой поэзии у Гомера встречаются отголоски минойской культуры, и даже связь с хеттской мифологией. Но главный материал для него — микенский период.

Язык «Илиады» и «Одиссеи» не соответствует ни одному региональному диалекту или какому-либо этапу развития греческого языка. По фонетическому облику язык Гомера ближе всего стоит к ионийскому диалекту, но демонстрирует множество архаических форм, которые напоминают о греческом языке микенской эпохи (известном благодаря табличкам с линеарным письмом В). Также часто встречаются флективные формы, никогда не употреблявшиеся одновременно в живом языке. Много элементов, свойственных эолийскому диалекту, происхождение которых не выяснено.

События в этой поэме изображаются не так разбросанно, как в "Илиаде", но все же она не лишена трудностей при ознакомлении с ходом описываемого в ней действия.

Всякий читатель ожидал бы, что странствования Одиссея будут изображаться последовательно, одно за другим. Возвращение Одиссея домой занимает 10 лет и, полное всяческих приключений, создает большую нагроможденность событий. На самом же деле первые три года плавания Одиссея изображаются не в первых песнях поэмы, но в песнях IX-XII. И даны они в виде рассказа Одиссея на пиру у одного царя, к которому его случайно забросила буря. Тут мы узнаем, что Одиссей много раз попадал то к людям добрым, то к разбойникам, то в подземное царство.

В центре IX песни - знаменитый эпизод с одноглазым людоедом (циклопом) Полифемом. Этот Полифем запер Одиссея и его спутников в пещеру, откуда они выбрались с большим трудом. Одиссей, опоивши Полифема вином, сумел выколоть ему единственный глаз.

В X песни Одиссей попадает к волшебнице Кирке, а Кирка направляет его в подземный мир за пророчеством о его будущем. Песнь XI - изображение этого подземного мира. В XII песни, после ряда страшных приключений, Одиссей попадает на остров нимфы Калипсо, которая удерживает его у себя в течение семи лет.

Начало "Одиссеи" как раз и относится к концу пребывания Одиссея у Калипсо. Здесь сообщается о решении богов возвратить Одиссея на родину и о поисках Одиссея его сыном Телемахом. Эти поиски описываются в I-IV песнях поэмы. Песни V-VIII изображают пребывание Одиссея после отплытия от нимфы Калипсо и страшной бури на море, среди добродушного народа феаков, у их доброго царя Алкиноя. Там Одиссей рассказывает о своих странствиях (песни IX-XII).

Начиная с XIII песни и до конца поэмы дается последовательное и ясное изображение событий. Сначала феаки доставляют Одиссея на его родной остров Итаку, где он поселяется у своего свинопаса Евмея, так как его собственный дом осаждают местные царьки, уже много лет претендующие на руку Пенелопы, его жены, самоотверженно охраняющей сокровища Одиссея и путем разных хитростей оттягивающей свой брак с этими женихами. В песнях XVII-XX Одиссей под видом нищего проникает из хижины Евмея в свой дом для разведки всего, что в нем совершается, а в песнях XXI-XXIV при помощи верных слуг он перебивает всех женихов во дворце, вешает неверных служанок, встречается с Пенелопой, ожидавшей его 20 лет, и еще усмиряет восстание против него на Итаке. В доме Одиссея водворяется счастье, прерванное десятилетней войной и его десятилетними приключениями.