Клавирные сонаты Гайдна

Клавирные сонаты Гайдна

«Простой и ясный» Гайдн на самом деле вовсе не так прост и ясен. Для исполнения, достойного великого мастера, необходимо не только владение пианистической техникой, но и представление о его творчестве в целом, понимание культурного контекста классической эпохи. П. Казальс в 1953 году уверял, что «эпоха Гайдна... еще не наступила» и «многие не понимают Гайдна». И по сей день, спустя более полувека, слова великого виолончелиста все еще не потеряли актуальности — а следовательно, актуальны и научные, методические статьи, разработки и наблюдения, помогающие углублению интерпретации музыки венского классика и «исправлению великой несправедливости»¹.

В своем исследовании «Классический стиль в музыке XVIII — начала XIX века» Л. Кириллина отмечает: «Трудное у Гайдна содержится не в броских сопоставлениях, не в конфликтной тематической драматургии, не в нагнетании чисто звуковой мощи, а в тех деталях и тонкостях, которые в XVIII веке улавливались знатоками... Гайдн на самом деле порою чрезвычайно глубок, однако это глубина не океана или темного омута, а прозрачного горного озера: при поверхностном взгляде кажется, что дно близко, ибо отчетливо видны все камешки и водоросли, но это лишь иллюзия ясности и безмятежности — приглядевшись, можно заметить, что там, в глубине, происходят свои трагедии и драмы — звуки, интонации, мотивы, ритмы, акценты, паузы ведут себя как живые существа, населяющие эти прозрачные воды»².

Гайдн часто и охотно обращался к клавиру в течение всей жизни. Клавесин был еще очень распространен, но фортепиано уже вытесняло его. Интерес к новому молоточковому семейству клавишных и его новым открывавшимся возможностям у композитора усиливался с годами.

Среди сочинений композитора для клавира — концерты, сонаты, вариационные циклы, фантазии, каприччио, танцевальные и детские пьесы, клавирные трио, камерные сонаты. В силу количественного преимущества и показательности в плане творческой эволюции Гайдна основу жанровой структуры его фортепианных сочинений составляют сонаты, которые Гайдн сочинял на протяжении 40 лет. До сих пор точное количество гайдновских клавирных сонат неизвестно. Было принято считать, что Гайдн написал 52 клавирные сонаты, но в 1963 году под редакцией К. Лэндон вышел «Венский уртекст», в который вошли 62 сонаты композитора. Есть предположения, что и это не окончательная цифра, поиски продолжаются...

Те сочинения, которыми мы располагаем, демонстрируют длительную и постоянную эволюцию авторского стиля. Первые циклы композитора, известные под довольно расплывчатым жанровым обозначением «партита» или «дивертисмент для клавира», возникли из области домашнего музицирования. Они миниатюрны по масштабам, регистрово ограничены первой-второй октавой, исключительно прозрачны по фактуре. Вместе с тем уже эти юношеские опыты содержат некие устойчивые, типично гайдновские стилевые элементы: интенсивность мотивного развития, детальная работа над формой, преобладание мажорных красок, двигательная энергия ритма.

Интересны поиски Гайдна в области формы сонат. На протяжении своей творческой эволюции композитор применял различные типы циклических композиций — трехчастную (в финале чаще быстрая часть, но бывает также менуэт, первые части встречаются медленные, вариационные и импровизационного склада) и двухчастную (медленная — быстрая и две быстрые части). Так, утвердив сонатный цикл, автор сам же отступает от созданной схемы, демонстрируя иные возможности и намечая новые пути развития сонатного цикла.

Периодизация. Принята периодизация, разделяющая путь развития сонаты на четыре периода: ранний - до 1766 г. (включающий больше всего сонатных циклов), период 1766-73 г. (13 сонат), 1776-81(82) г. (12 сонат) и поздний- 1784-94 (9 сонат).

Гайдн. Сонаты раннего периода творчества (до 1766)

Уже на этом этапе происходит захватывающий по интенсивности поисков процесс создания из маленькой партиты подлинно классицистского по своей драматургии сонатного цикла (хотя все сонаты этого периода еще именуются «партитами» или «дивертисментами»). Собственно, лишь соната №1/8 представляет собой такую партиту; уже во всех последующих идет формирование именно со-натности. Аналогичные разнообразные процессы можно наблюдать и в симфониях и квартетах 1750-х-60-х г.

С самого начала сонаты Гайдна не оставляют впечатления незрелости. Удивительна яркость образов, изобретательность тематического развития, логически ясная устремленная драматургия. Внутренняя законченность отличает каждое произведение, при этом богатство фантазии Гайдна поражает: нет никаких «типовых» подобий, есть множественность оригинальных решений. «Такова главная черта Гайдна - обилие мыслей». Так, уже в первых образцах в жанре сонаты Гайдн не следует какому-то одному принципу, а его устремления разнонаправлены. Эта тенденция характерна для всего его творчества .

Множественность решений лежит в поисках яркого тематизма, его разработочного развития, драматургической логики. Особенное внимание, таким образом, уделяется поискам сонатной формы: даже в «микросонатах» (к таковым можно отнести №№2/7, 3/9, 6/10) интересно наблюдать процесс становления сонатного allegro (оно отсутствует только в сонате 5/11).

Яркая характерность тематизма, заданная обычно с самого начала произведения (главная партия!), диктует и своеобразную «жанровость» цикла, порой театральную образность, и различное строение. Жанровые устои (что сближает Гайдна, как уже было сказано, с итальянской и венской школами) определенно присутствуют во всех частях цикла (что тем более «утяжеляется» обязательным наличием менуэта). В связи с этим определяемые С.Мураталиевой типы сонат Гайдна, с преобладанием «жанровых» вполне объяснимы.

Начиная с сонаты №2/7 в основном используются два варианта трехчастного цикла (в сонате №19 впервые возникает новый тип, о чем будет сказано ниже): сонатное allegro - медленная часть - менуэт и сонатное allegro - менуэт - быстрый финал. Таким образом, менуэт либо «уравновешивает» жанровый характер, завершая цикл после медленной части - импровизационного склада, философского или лирического центра, либо служит контрастом как «заданная», «галантная» часть в более спокойном движении между двумя быстрыми частями (финал в этих случаях - в сонатной, либо старосонатной форме).

. Состав цикла в ранних сонатах еще не определился. В отдельных произведениях (6-я и 8-я сонаты) он, по образцу симфоний, четырехчастный. В отличие от Ф. Э. Баха Гайдн пишет сонаты с менуэтами: Allegro — Andan­te — менуэт или Allegro — менуэт. Allegro еще очень неразвито, и единый тип движения, однообразная фактура стирают его те­матические и формальные грани (например, сплошное движение триолями в 3-й сонате). В медленных частях избирается какой-либо тип изложения, связанный с теми или иными жанровыми традициями: прелюдирование (Andante 1-й сонаты), тип скри­пичного соло с сопровождением (Largo 2-й сонаты). Начиная с 5-й сонаты менуэт уже обычно не заключает цикла, а входит в середину его, а начиная с 17-й — часто выпадает совсем. Любопытны в своем роде три сонаты, 7-я, 8-я, 9-я, как миниатюр­ные произведения, значительно более узкие по своим масштабам, чем предыдущие. В Allegro 7-й сонаты всего 23 такта. В 9-й сонате финалом служит скерцо. Некоторые произведения этой группы не могут быть даже названы сонатами из-за свободной трактовки первой части, миниатюрного и неразвитого сонатного allegro, написанного лишь в тональном плане старой сонаты (TDDT) или в форме da capo (11-я соната).

В эволюции Гайдна на протяжении ранних сонат можно наблюдать и становление ярких, самостоятельных тем-образов, и усиление разработочного начала. Так, уже в сонате №8/5 - редкое решение сопоставления контрастных образов: 2-й тематический элемент - в одноименном миноре, что предельно отделяет короткие «изображения персонажей». Прием этот повторен и во втором сонатном allegro этой сонаты - в финале. В сонате №13/6 минор - в заключительной партии экспозиции.

1767 год принес особенно много сонат, и в некоторых из них уже чувствуются поиски нового выразительного тематизма. Понемногу обогащается и изложение: в 16-й сонате возникает небольшая пассажная каденция. Заметный сдвиг происходит в 19-й сонате. Одновре­менно с расширением общего масштаба цикла здесь ощутимо и усложнение самого типа изложения: раздвигается диапазон звучания, обогащается фактура. Уже в пределах Allegro тема­тические грани выделены различными фактурными приемами: первая тема — ломаными пассажами, вторая — репетициями в клавесинном стиле, заключительная партия — альбертиевыми басами.

Сонаты 1776-81 годов

Период 1776-81 годов в клавирном творчестве Гайдна отличается явственным устремлением к индивидуализации, законченному яркому образу каждого сонатного цикла. Это происходит на основе уже сложившихся принципов создания тематической образности и ее развития - богатый опыт экспериментирования в ранних сонатах и «эмоциональный кризис» в «романтических» подготовили окончательное формирование зрелого стиля Гайдна. Именно с позиций зрелости и можно было бы «сфокусировать» найденные ранее концепции в какой-либо единый, цельный тип. Но Гайдна привлекает как раз возможность создания разных, завершенных типов сонат. И в то же время каждой сонаты этого периода вызывает ощутимую перекличку с изобилием находок, их переливающейся игрой в ранних сонатах.

Третий период сонатного творчества Гайдна, по нашей периодизации, включает 12 сонат: шесть сонат 1776 года (№№42-47 / 27-32), изданных в одном сборнике; пять сонат, посвященных се-страм Ауэнбрюггер, вышедших в 1780 году (№№48-52 / 35-39) ; сонату №53/34, написанную, вероятно, в 1781-82 г., а изданную позже (в 1784 г.).

Многое в этих сонатах близко «эстергазиевским», что особенно естественно для сборника 1776 года, хронологически примыкающего к ним. Однако, все сонаты 1776 г. отличаются очень ясным построением, связанным именно с законами драмы (столкновение героев; внутренний конфликт героев в классицистской концепции). «Сюжеты» подобных драм различны, но грани их развития - завязка-кульминация-развязка - определены с отчетливой ясностью. Поэтому каждый цикл индивидуализирован и может либо резко отличаться от другого (что особенно явственно выступает в сборнике 1780 года), либо иметь сюжетно-образное сходство с определенным набором средств, характерным для подобного же по концепции цикла.

Показательно усиление воздействия театральных приемов, связанных с конкретной изобразительностью или жанровой, сюжетной символикой. Это наблюдается в образно-жанровых противопоставлениях частей цикла, характере тематических средств и разработочного развития в ряде циклов, в особенности в сонатах №№44/29, 45/30, 48-51 / 35-38. Отдельные эффекты «театрализации» в ранних сонатах (№№11/2, 18/Es3) находят здесь свое яркое продолжение. Характерно, что принципиально новых трактовок формы цикла, средств развития в этот период не появляется.

И разработка-контраст с преобладанием минора в интенсивно динамизированной форме сонатного allegro, и изобретальность ритмико-фактурных средств, и фантазийная импровизационность, и «цепляемость» тематических элементов - все это, присутствовавшее в ранних, «романтических» и - в наиболее законченном виде - в «эстергазиевских» сонатах, используется и в этот период. Различные сочетания экспозиции и разработки-репризы, значительность роли медленных частей, использование вариаций в финалах (в том числе вариаций на тему менуэта, двойных вариаций), наконец, единство драматургической линии в случае наличия двух сонатных allegri в цикле - первой части и финала - и эти принципиальные находки более ранних периодов сохраняются на новом этапе творчества.

Отметим и возвращение менуэта в сонатный цикл. Он присутствует в том или ином виде во всех сонатах, кроме №№50/37, 52/39, 53/34. Причем, в сборнике 1776 года соблюдается правило венского цикла, постоянно присутствующеев ранних сонатах Гайдна: если менуэт не является средней частью, он появляется в финале. Здесь наблюдается и та тенденция, которая последова тельно нарастала в ранний период: менуэт терял чистоту формы, сочетаясь с иными функциями - сонатной формой, в сонате №32/44 - и двойными вариациями. Менуэты в финалах теперь часто служат темой вариаций (№№44/29, 45/30, 48/35) - эта форма доминирует в различных вариантах (в послед них частях цикла). В связи с этим показательно редкое использование сонатного allegro в финалах (только в двух сонатах №№47/32 и 52/39, причем во втором случае финальная сонатная форма является единственной в цикле). Происходят и иные трансформации менуэта: вариант менуэта в двухчастной форме, без трио, в качестве медленной части (Andantino сонаты №46/31, прообразом которой являются старинные полифонизированные танцы сюиты; модификация менуэта с минорным трио в вариаци онный цикл в сонате №48/35). С чем связана эта вновь устойчивая роль менуэта? Очевидно, со стремлением к жанровой яркости цикла в связи с той классицистской концепцией действенности драмы с предельно ясно обозначенными характерами и столкно вениями, которая выявилась в зрелых сонатах Гайдна. Эта опора, которая создает эффекты театрализации, жанровых переключений в тех или иных «актах» драматургического целого. И «чистые менуэт, и его преобразования могут восприниматься по-разному в связи с общей идеей цикла.

В последние годы творчества Гайдн уже не так много работал над сонатой, будучи поглощен другими интересами. Но отдельные произведения тех лет исключительно интересны, как и самые поздние квартеты. Большой известностью пользуется 49-я соната, Es-dur (1790). Ее развитое Allegro свидетельствует о полной зрелости гайдновской сонатности, и в частности фортепианого ее воплощения. В одном он еще возвращается к своим же старым образцам: концертная каденция подводит к репризе. Чрезвычайно широко задумано в этой сонате и Adagio, местами близкое к глюковской патетике (особенно в «Альцесте»).

. Клавирным сочинениям Гайдна 80-х — 90-х годов присуща необычайная многоплановость жанровых и стилевых взаимодействий. Отличительное свойство камерных сонатных циклов указанного периода — интеграция новаторских устремлений с принципами, характерными для раннеклассицистских образцов жанра. Драматургия и композиционная логика рассматриваемых сочинений, благоприятствующие диалогическим сопряжениям сонатности с фантазийностью и концертностью, а также стилями театральной и церковной музыки, свидетельствуют об утверждении новой эстетической концепции камерной сонаты. Последняя отнюдь не подразумевает эмоциональной и интеллектуальной легковесности, стремясь запечатлеть не только потаённые глубины личностных переживаний, но и мастерство утончённой композиторской «игры».

Подавляющее большинство сочинений данной группы, за исключением Сонаты XVI/43 в трёх частях, — это двухчастные циклы (XVI/40, 41, 42, 48, 51). Общими чертами рассматриваемых сонат являются господство лирики, доминирование мажорных тональностей, относительно прозрачная гомофонная фактура, подчёркнутое внимание к вариационности как принципу развития, значительный удельный вес импровизационного и «игрового» начала и связанная с ним «совершенно необычайная свобода в создании форм». Яркая индивидуальность камерных сонат позднего периода творчества Гайдна, отвечающая эстетическим требованиям классицистской эпохи, в существенной мере определяется спецификой жанрово-стилевых взаимодействий. Она характеризуется в первую очередь преобладанием собственно камерной стилистики: опорой на узнаваемые бытовые (прежде всего танцевальные и песенные) жанры, а также ведущей ролью галантной манеры письма (на что указывают главенство гомофонно-гармонического склада, функциональная значимость специфических кадансовых формул, особая утончённость мелодики). Влияния со стороны иных стилей (в частности, церковного и театрального), не противоречащие эстетическим нормам камерной музыки, оттесняются в рассматриваемых сочинениях позднего периода на периферию обозначенного диалога, уступая место многообразию жанровых взаимодействий. Отмеченные взаимодействия, играющие важную роль и в драматургии отдельных частей сонат, и на уровне циклов, несомненно, связаны с особенностями гайдновского творчества 1780-х — 1790-х годов.

Применительно к камерным сонатам экспериментаторские устремления позднего Гайдна реализовались в формировании лирико-жанровой разновидности цикла4 . Её образный строй и драматургические принципы свидетельствуют о размыкании сложившихся границ жанра посредством утончённого «обыгрывания» соответствующих стереотипов. Для первых частей рассматриваемых сонат характерно главенство лирики, не исключающей при этом и жанрового начала как одной из лирических ипостасей, которое доминирует в финалах, зачастую тяготеющих к скерцозности. Образно-смысловое равновесие двух сфер перекликается с характерным для классицистской эстетики двуединством субъективного и объективного, благоприятствуя множественности увлекательных жанровых диалогов, их приоритетная роль в зрелом сонатном мышлении Гайдна бесспорна.

Вариационность, фантазия. Оригинальные примеры жанровых взаимодействий, обусловленных спецификой лирико-жанрового цикла, находим в первых частях указанных сонат. В частности, композиционные принципы Andante из цикла XVI/51 (1794) восходят к распространённому типу так называемого «певучего allegro» [1, ч. 3, с. 19] с характерным для него «неконфликтным тематическим контрастом». Отсюда проистекает господство песенного тематизма во всех разделах экспозиции, а также интонационное родство тем, ритмическое единообразие, появление импровизационных связок, вуалирующих границы разделов сонатной формы, преобладание вариационного развития (особенно в теме главной партии), вследствие чего рассматриваемое Andante сближается с жанром вариаций. Своеобразным предвосхищением подобного рода «лирической» трансформации выступают первые части циклов XVI/42 (1784) и XVI/48 (1789), в которых традиционное сонатное allegro заменено различными типами вариационного цикла.

Жанровое взаимодействие вариаций и фантазии наблюдается и в первой части Сонаты XVI/48. Варьируемые темы здесь интонационно близки, но контрастируют друг другу в ладовом отношении (C dur — c moll). Каждая из тем насыщена патетиче- скими элементами (начальный декламационный мотив обеих тем и его модификации, многозначитель- ные паузы, громкостные контрасты, особая роль гар- монии умVII7 ) и фантазийно-импровизационными (использование «неравномерно» группируемой пас- сажной техники, преобладание ладотональной и гар- монической неустойчивости). Диалогическому сопряжению обозначенных жанров способствуют не только усиление роли патетической сферы и нарас- тающий размах импровизационности в процессе дра- матургического развития, но и вуалирование границ между разделами двойной трёхчастной формы (разом- кнутость минорных построений, выписанные репризы в мажорной вариации), а также всё более ощутимое образное родство тем.

Принцип сближения различных жанровых призна- ков характерен и для финалов двухчастных циклов. В финалах Сонат XVI/40 и XVI/41 сложная трёхчастная форма (типичная для танцевальных пьес гайдновской эпохи) насыщается вариационностью за счёт актив- ного обновления тематизма в репризах. Благодаря варьированным повторениям разделов в финале сонаты XVI/51 образуется форма, близкая трёхпяти- частной. В циклах XVI/42 и XVI/48 необычность «смешанных» форм финалов, основанных на взаимо- действии различных композиционных структур, обусловлена господством игровой скерцозной стихии. Как известно, в инструментальных жанрах эпохи классицизма скерцозность могла воплощать многообразные грани комического, включая остроумие и пародию6 . На рубеже XVIII–XIX вв. остроумие под- разумевало особую утончённость юмора и воплощалось посредством «…искусственно созданных несимметричных структур, неожиданных модуляций или прерванных оборотов, использования «учёной» манеры (имитаций, канонов, фугато) в комическом контексте»; пародия же основывалась «…на остроум- ной игре в сочетание несочетаемого и смехотворном опрощении, принижении, приземлении возвышенного и поэтического» [1, ч. 3, с. 113].

Сюита. Жанровые диалоги в рассматриваемых сонатах наблюдаются не только внутри частей, но и на уровне композиции циклов. Отметим, в частности, оригинальные взаимодействия с сюитными принципами, что сближает камерные сонаты 80-х — 90-х годов с образцами раннего классического стиля. О «перекличках» с сюитностью можно судить исходя из тонального единства циклов, дополняющего типа контрастирования между их частями, а также значительной роли жанрово-бытового тематизма. Последний характерен не только для игровых финалов, многообразно преломляющих танцевальное начало. Специфика бытовых жанров заявляет о себе и в других частях циклов, обнаруживая различную степень жанровой конкретизации. Так, в средней части сонаты XVI/43 непритязательный менуэт — своего рода возвращение к сонатинной стилистике — явственно сближается с танцевальным тематизмом, играющим важную роль в Moderato и Presto, что прямо указывает на связь с сюитностью.

Главная тема начального Allegretto innocente из цикла XVI/40 опи- рается на жанровые признаки баркаролы; песенный тематизм господствует и в Andante из Сонаты XVI/51. Размер alla breve, неторопливый темп и равномер- ность пульсации, отсылающие слушателя к традици- онной семантике шага, а также значительный удельный вес пунктированных ритмических фигур в темах главных партий Andante из цикла XVI/51 и Moderato из XVI/43 свидетельствуют об индивидуаль- ной трактовке жанровых признаков придворно- церемониального марша.

Концертность. Механизмы жанровых взаимодействий, присущие рассматриваемым циклам и в значительной степени определяющие специфику гайдновских камерных сонат 80-х — 90-х годов, не исчерпывают своеобразия указанных циклов. Речь идёт, в частности, о диалогах стилевого плана, воплощаемых Гайдном отнюдь не прямолинейно. С одной стороны, диалоги реализова- лись в границах камерного стиля, содействуя многогранности авторских композиционных и образно- драматургических решений на уровне определённого жанра. С другой стороны, преломление в камерной музыке специфических закономерностей иных стилей (прежде всего, театрального и церковного) способствовало не только обогащению арсенала выразительных средств инструментальной сонаты, но и кристаллизации принципов зрелого клавирного искус- ства классицистской эпохи. Весьма существенная роль в стилевом пространстве рассматриваемых гайдновских циклов принад- лежит специфически трактуемой концертности. Это представляется далеко не случайным, поскольку на протяжении второй половины XVIII столетия стиле- вое определение concertante фигурировало в самых различных жанрах, относящихся к камерной сфере, — от концертной симфонии до сонаты в концертирую- щем стиле. Подобному размаху концертирования бла- гоприятствовал и ощутимо возросший уровень мастерства европейских музыкантов, и развитое любительское исполнительство.

Примечательными образцами преломления указан- ной стилистики в жанре камерной сонаты являются первые части циклов XVI/40 и 41, посвящённых кня- гине Марии Эстергази. Взаимодействие камерности и концертности в этих сонатах, по-видимому, было пре- допределено исполнительским потенциалом адресата. Так, в Allegretto innocente из Сонаты XVI/40 каждая тема трёхпятичастной формы: песенно-лирическая баркарола и патетическое восклицание, ей контрастирующее, — обнаруживают некое родство с концерт- ной стилистикой (наличие мини-каденции в первой теме, экспрессивные акценты, динамические контрасты, элементы аккордово-туттийного изложения во второй). Целенаправленная активизация концертно- виртуозных элементов в варьированных репризах раз- делов (арпеджио, пассажная техника, ферматы, предполагающие возможность их каденционного озвучивания) способствует взаимному сближению изначально контрастных тем. Атрибуты концертирования, представляемые в облегчённом варианте, благоприятствуют развёртыванию своеобразного диалога камерности и концертности, не выходящего за границы камерной сферы (что, кстати, соответствует авторской ремарке innocente — безыскусно, просто). Аналогичная трактовка упомянутого диалога реализуется в Allegro из цикла XVI/41. Отличие же от предшествующей сонаты заключается в особой роли quasi-каденционных построений, чьё местоположение — в завершающих разделах разработки и репризы — апеллирует к общепринятым нормам концертного исполнительства того времени. Упомянутые построения как бы аккумулируют в себе затаённую энергию концертирования, более сдержанно демонстрируемую в главной и побочной партиях. Последнее, впрочем, объясняется и жанровой доминантой Allegro (марше- вое начало), и весьма подвижным темпом указанной части. Взаимодействие камерности с характерными чер- тами иных стилей проявляется в рассматриваемых циклах более опосредованно, что соответствует вну- трижанровой специфике камерной сонаты.

Наряду с упоминавшимся выше примером игровой трактовки элементов церковного стиля (в Vivace assai из Сонаты XVI/42), заслуживает внимания финальное Presto из цикла XVI/40. Не только образно-эмоциональный строй указанной части, но и композиционная логика, тематизм, фактурное изложение здесь явственно сближаются с театральной стилистикой. В крайних разделах сложной трёхчастной формы доминирует стремительный пульс непрерывного движения, стак- катные штрихи, внезапные метрические акценты, восходящие к традиционной семантике оперы-buffa. Музыка же среднего раздела (тональность — парал- лельный минор) создаёт подчёркнутый контраст своей мрачной патетикой и экспрессивностью декла- мационного высказывания (непредсказуемые ритми- ческие сбои, значительная роль уменьшённых и увеличенных интервалов, насыщающих мелодиче- ские построения). В целом динамика жанровых и стилевых взаимо- действий, присущих камерным клавирным сонатам Й. Гайдна 1780-х — 1790-х годов, характеризует не только специфическую направленность эволюции сонатного цикла в творчестве композитора. Порождаемая названными взаимодействиями концеп- ционная многозначность важнейших составляющих жанра свидетельствует о возрастании его иерархиче- ской весомости в инструментальной музыке зрелого классицизма. Благодаря этому классически- совершенные гайдновские сонаты открывают исклю- чительную перспективу дальнейшего развития.

На особое место выделяется среди всех сонат Гайдна его последняя, 52-я клавирная соната, тоже в Es-dur. Подобно поздним квартетам в ней проявляются новые тенденции: большое образное углубление сочетается с удивительной тонкостью му­зыкального письма. Новое, более субъективное содержание по­рождает и новые композиционные идеи.