yahont_o_v_problemy_konservacii_restavracii_i_atribucii_proi
.pdfо.в. яхонт
с каждым годом их стоимостью. Таким образом, данные бронзовые отливы по всеобщему признанию воспринима ются равнозначными воско-пластилиновым моделям, соз данным самим Э. Дега, считаясь оригиналами.
Конечно, такое определение может показаться спорным, тем более при сравнении с оригинальными произведения ми живописи или рисунка. В то же время необходимо, ви димо, понимать, чтолюбое тиражное произведение, будьто литография, рисунок которой выполнен автором на камне,
офорт или иная гравюра, рисунок которого автор врезал в металл, дерево и т.д., как и другие произведения искусства, предназначенные для ограниченного тиражирования, яв ляются произведениями авторскими. Границы находятся,
видимо, в юридическом праве выполнения этого тиража, в праве его наследования, в оговоренном количестве повто ров и, бесспорно, в качестве самих отлитых скульптур.
В завершение необходимо дополнить, что исследуемая
нами скульптура включена в последний каталог скульптур Э. Дега6• В каталоге указано, что воско-пластилиновая мо дель была создана в 1882-1895 годах. Как вытекает из из ложенного ранее, данный бронзовый экземпляр наравне с другими, должен считаться оригиналом Э. Дега. Эта скуль птура, видимо, была отлита в первой серии, в которую входила и та, которая имеет клеймение «Model>>, так как ее
размеры и вес совпадают с нами исследуемой скульптурой. Как известно, изготовленные повторения с этой «модели» несколько отличаются размерами и весом. К слову сказать,
при ее изготовлении литейщик А. Палаззоло, работавший в мастерской А.-0. Эбрара, стремился в бронзовом экзем
пляре передать цветовое впечатление, соответствовавшее воско-пластилиновым оригиналам, создавая красивую оливково-коричневую с зеленью патину.
Примечапия
1.Грутрой Г. Дега. Впечатления великого мастера. Белфакс, 1998. C. l lO.
2.Опубликованные материалы по этому вопросу весьма значительны. Для простоты мы предлагаем обращаться к последнему капитально му изданию: JosephS. Czestochowski andAnne Pingeoi. Degas. Sculptures.
Catalogue Raisonne ofthe Bronzes. 2002.
3.IЬid. Р. 277.
4.IЬid. Р. 42.
5.IЬid. Р. 117-268.
6.IЬid. Р. 152-153.
421
РАНЕЕ
НЕИЗВЕСТНОЕ ПРОИЗВЕДЕНИ Е ПАОЛО ТРУБЕЦКОГО
ЭКСПЕРТИЗА И АТРИБУЦИЯ ПРОИЗВЕДЕ НИЙ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОrО ИСКУССТВА:
МАТЕРИАЛЫ Х/1 НАУЧНОЙ КОНФЕРЕНЦИИ
2006 rодл. м.• 2009. с. 212-21в
Несколько месяцев назад мне пришлось заниматься иссле дованием бронзовой скульптуры, изображающей идущую женщину. Она одета в длинное платье сложного фасона, имеющее широкие рукава и накидку (возможно, манто)_ Облегающий голову головной убор украшен вертикально закрепленным эгретом (с легким наклоном назад). Посадка головы, жест рук и подчеркнутая неспешпая величествен ная поступь, роскошное одеяние изображенной характери зуют ее высокое социальное положение. Скульптура имеет темно-коричневую с оливковым отливом патину. На плин те произведения - подпись Паоло Трубецкого с указанием даты - 1914 года. Владелец скульптуры высказал предпо ложение, что она изображает аргентинскую писательницу Викторию Окампо_
Вэтом произведении ярко прослеживается индивидуаль
ная авторская манера. Ее мы видим в естественной компо зиции статуэтки, в пластическом решении через соотно шение реалистической и тонкой лепки объемов лица, шеи, рук изображенной в сочетании с экспрессивной огранкой формы ее платья разнообразными по длине и глубине жи вописными мазками. Данные качества указывают на бли зость этой скульптуры работам известного итало-русского скульптора князя Паоло (Павла Петровича) Трубецко го (1866-1938), сигнатура которого отмечена на этом про изведении_ В его работах, относимых к импрессионисти ческому стилю, легкость и внешняя быстрота исполнения, виртуозная техникалепки, необычайно острое восприятие натуры - будь то животное или человек, вызывали восхи щение зрителей_ Развивая традиционную форму боццетто (скульптурного эскиза), П_ П. Трубецкой в своихстанковых работах создавал изящные, изысканные по вкусу, необы чайно пластичные произведения, художественное качество которых усиливалось высокопрофессиональным перево дом их в бронзу методом <<выплавляемого воска».
ВконцеXIX - первой трети ХХвека П_ П. Трубецким были
выполнены многие портреты представителей интеллекту ального и высшего общества стран Западной Европы, Рос сии и Америки. Большим успехом пользовались его изящ ные и выразительные портреты-статуэтки великосветских дам. Одновременно с этим он создал ряд памятников, наи
более выдающимся из которых был монумент императору Александру 111 в Санкт-Петербурге, ставший значитель ным явлением в отечественном и европейском искусстве ХХ века.
Предложенная для нашего исследования скульптура не имеет аналогов в отечественных музеях и ранее не была известна по публикациям. Она не вошла в состав его юби-
422
лейной выставки (к 125-летию скульптора) в Италии, в Музее пейзажей в городе Вербания на берегу озера Мад жоре, где хранится основная часть его наследия (передан ная после смерти Паоло Трубецкого), а также в его юби лейный каталог1•
В тоже время необходимо отметить, что при сопоставлении
исследуемого произведения с эталонными работами, хра нящимися в отечественных музеях, в основном «русского периода>>, несмотря на отмеченные ранее высокие пласти ческие и технологические качества скульптуры, нас насто рожили некоторые отличительные особенности. Данная осторожность объясняется появлением на отечественном антикварном рынке скульптур, фальсифицирующих ори гиналы работ Паоло Трубецкого. В этом произведении для нас было неожиданным нехарактерное, на наш взгляд, пластическое решение формы глаз, век и в особенности зрачков портретируемой: помимо явной прорисовки век видно, что зрачки отмечены четким <<Проколом» круглой стеки. Известно, что во многих портретах до 1910 года, в
основном «русского» периода (М. Н. Гагариной, А. В. Ме
щерского, А. С. Пушкина, Е. П. Шереметевой, С. С. Ботки на, Ф. И. Шаляпина, а также в детских портретах), в лепке частей скульптуры, а также лица, в том числе объемов глаз
П. Трубецкой подчинялея принятому им пластическому принципу, который он определял, как <<masse generalle» - целостномурешению их большой формой и обобщению без какой-то натуралистической жесткой прорисовки деталей, в том числе век, радужниц и зрачков. Это видно в работах как в гипсе, бронзе, так и в мраморе. В исследуемой скуль птуре хорошо отмечается прорисовка веки зрачков, что не сколько разрушает общий пластический объем глаз. Как известно, П. П. Трубецкой создавал модели своих скуль птур в особом пластилине, весьма мягком и пластичном, фиксирующем любое легкое касание его пальцев и стеки и получившим тогда название «пластилина Трубецкого>>.
К слову сказать, небольшие кусочки этого материала после
отъезда П. П. Трубецкого из России некоторые отечествен ные скульпторы бережно хранили у себя и гордились им. Были выявлены технологические отличия от более ранних работ. В наибольшей степени это заметно в том, что часть поверхности исследуемой скульптуры сохранила следы перевода в бронзу гипсовой модели механическим путем - лишь с частичной проработкой «Восковки». Наиболее явно это фиксируется на сигнатуре, которая не была традици онно выполнена автором после проработки «восковки», а первоначально была врезана в гипсовую модель и затем ме ханически перенесена на «восковку».
о.в. яхонт
П. П. Трубецкой.
Портрет Виктории Окампо. Бронза.
1914.
Частное собрание. Атрибуция О. В.Яхонта. 2005
423
РАНЕЕ НЕИЗВЕСfНОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ ПАОЛОТРУБЕЦКОГО
П. П. Трубецкой.
Портрет Виктории Окампо. Фрагмент
424
Здесь необходимо сказать, что нам ранее приходилось встречаться с работами Паоло Трубецкого не только в от ечественных музеях, но и за рубежом, в том числе в Соеди ненныхШтатахАмерики. Уже там в ряде его произведений, созданных в период его пребывания в США и позднее в Ев ропе, мы замечали определенную разницу в пластической трактовке в сравнении с предшествующим «русским>> пе риодом. Это можно видеть на редких работах, хранящихся в музеях России. Большая группа аналогичных работ на-
ходится в Музее пейзажей в городе Вербания. К примеру, в
его известной скульптуре <<0. Я. Якунчикова на лошади» - 1913, гипс в Музее пейзажей, бронза в ГСТ, а также в пор-
третах из Музея пейзажей - Маргарет Стеверт 1912 года,
Джованни Боддини 1912-1913 годов, автопортрет 1912 года, Мэри Пикфорд 1919-1920 годов, Бернарда Шоу 1926 года и др., мы видим аналогичное решение формы глаз с «проко- лом>> зрачка. Одновременно отмечается и лишь частичная проработка <<восковки>>, при которой сохранилась перво- начальная врезка сигнатуры в гипсовую модель, позднее механически перенесенная на бронзовое произведение. К слову сказать, из-за этого я ранее даже сомневался в под- линности скульптуры <<0. Я. Якунчиковой на лошади>>.
Причину изменения формовки и лишь частичной проработки автором «восковки» возможно объяснить пре- кращением Трубецким в тот период постоянной работы с высокопрофессиональными литейщиками, какими были К. Робекки и К. Вальсуани. Тогда скульптор был вынуж-
ден обращаться в странах, где он находился, к местным литейщикам. Выбор литейщика, видимо, зависелтакже от финансовых возможностей заказчика или иных причин. Исследуемая скульптура была отлита, хотя и на хорошем профессиональном уровне, но не столь высококачествен- ными литейщиками, какими были указанные ранее.
Как уже было сообщено, предполагалось, что эта скуль
птура изображает молодую аргентинскую писательницу Викторию Окампо. При нашем исследовании это под твердилось не только фотографиями, но документальным свидетельством о том, что в 1914 году в период пребывания Паоло Трубецкого в Буэнос-Айресе им был создан портрет Виктории Окампо, один отлив которого, как стало нам из вестно в процессе работы, находится ныне в мемориальном музее писательницы на вилле Окампо.
Необходимо сказать несколько слов об изображенной. Вик тория де Рамона Эпифания Руфина Окампо (1890-1979) - известная аргентинская писательница, переводчица, ли тературный и общественный деятель, издатель журнала «Юг». В 1908 году она приезжала в Париж, где в Сорбоне
о.в. яхонт
Сигнатура п. п. Трубецкого на плите скульптуры
425
РАНЕЕ НЕИЗВЕСТНОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ ПАОЛО ТРУБЕЦКОГО
П. П. Трубецкой.
Дети.
Гипс.1898.
ГТГ. Фрагмент
прослушала курс лекций Анри Бергсона. Позднее она не однократно возвращалась на родину, а потом вновь в Па риж. Она много путешествовала по городам Европы, Азии и Америки, завязывая дружеские контакты с выдающими ся деятелями культуры: С. Дягилевым, С. Бернар, И. Стра винским, П. Трубецким, Х. Ортега-и-Гассетом, Рабиндра натом Тагором, Виржниией Вульф, Жаном Кокто, Андре Жидом, Томасом Манном, Элиотом, Генри Миллером, Сартром, Лоркой, Камю, Владимиром Набоковым, Хорхе Луисом Борхесом, Индирой Ганди и др. - практически со всей интеллектуальной элитой мира того времени. Об этом она рассказала в шести томах воспоминаний.
В своих воспоминаниях Виктория Кампо уделила несколь
ко строк созданию П. П. Трубецким исследуемой скульпту ры. Она писала, что <<князь Трубецкой, знаменитый русский скульптор высокого роста, вегетарианец и энтузиаст, сделал с меня небольтую статую (единственный достоверный пор треттехлет). Ему иравилосьвидеть меня, облаченной в ман то из шиншиллы и синего бархата, с тюрбаном на голове - в стиле русских балетов. Такой осталасья в бронзе. Трубецкой такжеразвлекался, рисуя мою голову на балах. Он приходил в мой номер гостиницы Гранд Отель, чтобы я ему позиро вала. А Фани (служанка), не очень доверяя ему, оставалась в соседней ванной комнате. Ей казался подозрительным этот скульптор с высоким знатным титулом (она не знала, что в России каждый - князь или был им), который повторял: «Она восхитительна!>> Этот русский, в значительно большей степени скульптор, чем ловелас, в отличие от подозрений Фани, работал на совестьи смотрел на меня с жадным инте ресом, хотя это был тот же интерес, который в нем пробуж дали собаки и волки - его любимые модеЛИ>>2• После смерти Виктории Окампо на ее родине - на вилле
Окампо был создан мемориальный музей, который ныне функционирует под эгидой ЮНЕСКО, тем самым, под тверждая ее огромный вклад в историю мировой культу ры. Известный писатель и философ Х. Л. Борхее в 1979 году на траурном заседании в ЮНЕСКО, посвященном памяти Виктории Окампо, назвал ее «космополитом» в лучшем понимании этого слова - человеком, ощущающем «своей родиной весь мир>>3• Он сказал: «вся жизнь Виктории Окам по - образец, образец гостеприимства. Без этого гостепри имства она не впитала бы в себя столько разных культур, столько стран, ее память не хранила бы столько стихов на разных языках мира... Она была, без всякого сомнения, ис тинной аргентинкой: в эпоху диктатуры перенесла почет ное заключение в тюрьму.., она чутко слышала свою страну, но точно также слышала другие страны, особенно Европу...
426
о.в. яхонт
П. П. Трубецкой.
Портрет rоспожи Херхеймер. Бронза.
1897.
ГТГ. Фраrмент
И теперь мне остается сказать одно: очень важно почтить память Виктории Окампо, но еще важнее быть достойным этой высокой памяти. Долг каждого из нас - пытаться про должить ее дело: не просто обращаться ктойили иной стра
не, всматриваясь в тот или иной исторический процесс, а всякому на свой лад сызнова отправиться в невозможное и многообещающее приключение человечества, обратиться
лицом ко всему миру»4•
Эти слова Борхеса могут быть эпиграфом и к деятельности
специалистов, занимающихся историей культуры и искус ства, в том числе музейных работников, искусствоведов и экспертов. В начале мне вряд ли представлялось, что при исследовании этой, на первый взгляд, несколько салонной
скульптуры (каклюбят характеризовать традиционно мно
гие искусствоведы работы Паоло Трубецкого) раскроется
не только неизвестная страница позднего творчества гени
ального скульптора, но и биография его модели. Невольно напрашивается вывод о том, как важно знание всего твор
чества отечественных художников, тем более тех, которые
оказались за рубежом в поздний период своей жизни. Ведь
часто работы этого периода их деятельности традиционно
определяются по произведениям «русского» времени, что
естественно приводит к неверным выводам. Без полного глубокого знания дальнейшего зарубежного творчества мы
не сможем понять их роль для русской и мировой культу
ры. Лишь эти знания освободят нас от прежних ошибоч
ных, часто негативных оценок, навязанных советскими
идеологическими, политическими взглядами или ины-
427
РАНЕЕ НЕИЗВЕСfНОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ ПАОЛО ТРУБЕЦКОГО
ми причинами. Это относится как к малым художникам,
ныне открываемым, так и великим, какими были И. Ре
пин, К. Коровин, П. Трубецкой и др. Тем более это важно
в случаях, когда в оценках наследия П. П. Трубецкого (или иного художника) не видится и не воспринимается эволю
ция его творчества, развитие и изменения во времени, а ча сто в оценке поздних работ названныххудожников находят лишь упадок, что в корне неверно.
В заключение хотелось бы сказать о следующем. Десять
лет назад на очередной нашей конференции по атрибу ции и экспертизе открывалась выставка работ скульптора Е. Лансере. Я тогдапризывал наших коллекционеров и арт
диллеров не привозить и не распространять ширпортреб,
ныне продаваемый в Западной Европе и Америке, а по до
стоинству оценить работы отечественных скульпторов малых форм, в том числе Е. Лансере. Результат превзошел
ожидаемое. Если раньше первоначальные отливы его ра бот стоили менее тысячидолларов, то ныне в антикварных салонах некоторые из них дотягивают почти до миллиона.
Вследствие этого активизировалась фальсификация его
произведений. Кажется, чтонынеего не подделываюттоль ко ленивые. Несмотря на это, мне бы хотелось, чтобы наши коллекционеры научились по достоинству оценивать про изведения других скульпторов, в том числе и более высо кого художественного уровня - настоящую пластическую скульптуру, выдающимся примерам которой являются работы П. Трубецкого. Им создано большое число произ ведений, что могут подтвердить архивные фотографии его мастерской незадолго до смерти скульптора. Ныне многие его работы находятся в Европе и в Америке не только в му зеях, но и в частныхдомах, нередко, будучи забытыми. Они
редко появляются на антикварных салонах, в особенности
те, что относятся к позднему периоду. Поэтому обидно, что на его второй родине коллекционеры еще недостаточно це нят их, не осознают его огромный вклад в отечественное и
мировое искусство.
До его приезда в России отечественная скульптура нахо
дилась на низком уровне, задыхаясь от костенеющего ака демизма, натурализма и вялого ремесленничества. Даже ведущие критики А. Бенуа и И. Грабарь писали, что в то время в России скульптура практически отсутствовала. Паоло Трубецкой своими произведениями, своим твор чеством неожиданно возродил ее, заставил увидеть в ней пластическую форму, ее целостность, объемность и выра зительность, определяемые ее внутренними законами. Тог да ему подражали, у него учились не только такие большие художники как В. Серов и егодрузьяпо объединению <<Мир
428
о.в. яхонт
искусства>>, но и скульпторы академического направления, одновременно с этим нанего нападавшие. Без П. Трубецко го у нас не было бы Н. Андреева, А Матвеева, Б. Королева, С. Лебедевой, В. Домогацкого и многих других выдающих ся скульпторов ХХ века. И позднее в середине ХХвека, ког
да в нашей стране началась «оттепель>>, его работы, выяв ленные из закрытых фондов и представленные в музейную экспозицию, для отечественных художников открыли мир настоящей пластики, вновь стали эталоном высокого ис кусства. С этого периода и до настоящего времени многие скульпторы изучают его творчество, ему подражают, от крывая огромные возможности пластического искусства.
Необходимо добавить любопытную деталь. В период своего пребывания в России князь Паоло Трубецкой своим при мерам общения с власть предержащими заставил многих отечественных художников осознать чувство собственно го достоинства, учиться защищать свое творчество и лич ность. Известно, что князь Б. Б. Голицын, председателЪ Комиссии по сооружению памятника, при очередном, привычном в России хамстве по отношению к художни кам, был вынужден услышать откнязя П. Трубецкого отпо
ведь о том, что они оба князья, но разница у них в том, что Трубецкой - скульптор, а Голицын - ничто. В другой раз при агрессивном обсуждении модели памятника Алексан дру 111, он высказал членам Комиссии не менее эпатажную фразу: <<Господа, благодарю вас. Я не был полностью уве рен в своей работе, но сейчас я спокоен, потому что она вам не понравилась. Вы меня уверили. Я, должно быть, делаю прекрасную работу. Если бы она вам нравилась, вы бы меня унизили»5• Я думаю, что и ныне не всякий художник себе это можетпозволить.
Примечапия
1.Paolo Troubetzkoy. 1866-1938. Catalogo. Mi1ano, 1993. Здесь хотелось бы поблагодарить сотрудников Государственной Третьяковекой гале реи: Ирину Федоровну Красникову, Светлану Петровну Домогацкую и, особенно, Юлию Лазаревну Баранову, предоставивших возмож ность работать непосредственно с произведениями П. Трубецкого и указанным каталогом.
2.Victoria Ocampo. AutoЬiqgrafia. Vol. 111. За предоставленный текст и его перевод приношу благодарность Елене Куделиной.
3.Борхее Х. Л. Собрание сочинений в 4-х тт. Т. 3. СПб, 2006. С. 649.
4.Там же. С. 650-654.
5.Газета «Россия•. N.1 856. l3 сентября 1904.
429
ПОЗДНИЕ отливы
В БРОНЗЕ П РОИЗВЕДЕНИЙ
СКУЛЬПТУРЫ И ИХ МЕСТО В МУЗЕЯХ И НА ХУДОЖЕСТВЕННОМ РЫНКЕ
ЭКСПЕРТИЗА И АТРИБУЦИЯ ПРОИЗВЕДЕ НИЙ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА 1/
МАТЕРИАЛЫ XIV НАУЧНОЙ КОНФЕРЕНЦИИ
2008 ГОДА. МОСКВА, 2010
В течение многолетней экспертной работы мне неодно
кратноприходилосьопределятьпроизведенияотечествен ных и зарубежных скульпторов, выполненных - отлитых в гипсе и бронзе (или в ином металле) послесмертиавтора_ Среди авторов моделей этих произведений были А Архи пенко, А Бари, Е. Лансере, О. Роден, Мэн, А Голубкина, С. Лебедева, ф_ Толстой, П_ Трубецкой, И_ Шадр и многие другие. Часть скульптур была выполнена на высоком тех ническом уровне и прекрасно передавала художественные качества оригиналов_ Некоторые из этих скульптур, как ни парадоксально, превосходили те, что были выполнены при жизни создателей_ Чаще всего это были скульптуры
авторов советского периодаЕстественно, меня, как и не которых коллег, волновало определение их места в музей ной системе и их оценки на антикварном рынке_ На мой взгляд, этапроблема актуальна как для зарубежных, так и для отечественных специалистов_
Не является секретом то, что многие ведущие музеи мира
и частные коллекции обладают произведениями О. Роде
на, А Бурделя, А- Майоля, Г Мура, д- Манцу, А Архипен ко, О. Цадкина, Бранкуси и других знаменитых скульпто ров, переведенными в бронзу без участия самих авторов и часто после их смерти. Для примера можно назвать зна менитый парижекий музей о_ Родена, где экспонируются
многие бронзовые произведения, отлитые после смерти автора_ Это и памятник гражданам Кале, поздние аналоги которого находятся во многих музеях мира: в музее Родена в Медоне, в музее Родена в Филадельфии, в Национальной галерее искусств в Вашингтоне, в музеях Токио, Амстер дама, в ряде других городов мира. То же самое можно ска зать о «Вратах ада», «Мыслителе>> и о многих других рабо
тах этого скульптора. Необходимо напомнить, что «Врата ада>> впервые были переведены в бронзу только после
смерти О_ Родена_ Аналогично, хотя не в столь огромном
количестве, были изготовлены после смерти А_ Майоля бронзовые отливы его скульптур_ Они находятся не толь ко в парижеком музее А_ Майоля, но, как и скульптуры О_ Родена, в саду Тюильри, в музеях Америки, Японии и
многих европейских стран_ К примеру, в музее А. Майоля находятся аналогитехстатуй (<<Помона>>, «Весна» и дР-), ко торые первоначально были созданы для И_ А Морозова, и теперь украшают экспозицию ГМИИ им_ А с_ Пушкина.
Эта ситуация характерна для многих музеев Западной Европы и Америки. То же самое мы можем отметить и в
музеях нашей страны, хранящих произведения О_ Родена,
А Бурделя, д- Манцу (Эрмитаж и ГМИИ им_ А С. Пуш
кина)_ Но наиболее остро это касается музеев, хранящих
430