yahont_o_v_problemy_konservacii_restavracii_i_atribucii_proi
.pdf
Задаче практической помощи профессиональным скуль пторам в работах по восстановлению музейной скульптуры было посвящено практическое пособие И. В. Креставеко го «Мраморная скульптура. Руководство по технике ре ставрации мраморной скульптуры>>, вышедшей в Русском музее в 1934 г. Как и в изданной позднее (в 1949 г.) работе <<Монументально-декоративная скульптура», И. В. Кре ставекий на основании обобщения собственной практики, а также опыта предшественников и коллег изложил основ ные (для того времени) методы восстановления произве дений скульптуры. Предлагаемые им методы и рецепты различных материалов, необходимыхдля склейки, воспол нения и укрепления скульптуры из мрамора, известняка и гипса неоднократно им использовались в творческой дея тельности. Поэтому в своих рекомендациях он опиралея на реальные возможности скульптора того времени, наличие тех материалов, которые тогда можно было найти. Помимо этого И. В. Креставекий стремился учесть данные тех ис следований, разработоки положений, в то время выполнен ных вленинградском Институте исторической технологии, с которым он сотрудничал (вследствие чего предисловие к его «Руководству» было написано одним из руководителей Института - Н. П. Тихоновым).
В главе, посвященной промывке поверхности скульптуры,
он, практически, впервые для подобных работ в России из ложил причину и характер этих загрязнений, разрушений
ибиологического поражения, дал описание характерных мхов, водорослей и лишайников, разрушающих мрамор ную скульптуру. Он подробно описал характер образова ния патины, верно определил ее природу, ее историческую
ихудожественную ценность. Вследствие этого он указал на опасность применения как кислот, так и каустической соды при удалении загрязнений с поверхности мрамора
ирекомендовал использовать нейтральное мыло (рецепт приготовления которого он сообщил). Такжеон предложил использовать для удаления загрязнений метод обработки горячим паром под давлением, а для антисептирования - 10%-ный раствор формалина. Среди многихпредложенных им рекомендаций можно выделить как традиционные для скульптурного ремесла, так и новые, почерпнутые из работ Института исторической технологии и зарубежного опыта. Такдля сборки, склейки фрагментов скульптуры и заделки швов он рекомендовал применять медные или из оцинко ванного железа штыри (пироны) и растворы: гипса со сто лярным клеем или квасцами, жидкого стекла с цементом, гашеной известью или мраморным порошком, серы с це ментом, известково-цементные, клеевые (шеллачные, же-
о.в. яхонт
И.И. Теребенев. Заведениефлотав России. Горельеф.
Гипс.
Адмиралтейство, Санкт-Петербург.
Снимок 1930-х гг. в процессе работ
И. В. Крестоnекого
28 1
ИСГОРИЯ РЕСТАВРАЦИИ СКУЛЬПТУРЫ В РОССИИ
Схема восстановления отбитого носа
мраморной скульптуры
всоответствии с рекомендациями
И. В. Креставекого
латиновые, а нередко - с осетровым клеем) составы, в том числе «мраморит» (так называемую магнезиальную массу), а для структурного укрепления мрамора - растворы крем нефтористых солей, жидкого стекла с хлористым каль цием, парафина и др. В обоих пособиях он уделял особое внимание профессиональномууходу и хранению произве дений скульптуры, исследованию причин их разрушения, состоянию патины, документированию работ.
Им подробно рассмотрена проблема возобновления утра
ченных частей скульптуры: «Вопрос о необходимости и до пустимости восстановления отбитых и утерянных частей скульптуры до сих пор вызывает разногласия. В реставра ции дополнение частей производится при наличии второго экземпляра, с которого можно снять форму утерянной ча сти...» Заявленный им научный принцип, широко признан ный к тому времени зарубежом, он тутже нивелирует, выда
вая свою приверженность традиционному подходу - «либо при явных и бесспорных следах, указываютих характер и направление утерянной небольшой части скульптуры, как, например, пальца, носа, части уха, небольшойчасти драпи ровок, волос и т. д., когда отсутствие этих частей безусловно уродует художественное произведение. Иногда вопрос с би той скульптурой становится настолько остро, что если ее не отреставрировать, с дополнением утерянныхчастей, то при детсяотписатьее вбрак».Данная позиция И. В. Креставеко го весьма противоречит научному подходу в реставрации и принятым по инициативе сотрудниковленинградского Ин
ститута археологической технологии на Реставрационной конференции Главмузея в апреле 1921 г. <<Правилам ремонта и реставрации произведений скульптуры». В них было четко обозначено, что основной задачей реставрационных «скуль птурных работ должно быть охранение памятников скуль птуры от дальнейшего разрушения путем их осторожного ремонта. Добавки утраченных частей допускаются лишь в случаях технической необходимости».
И. В. Креставекий в своем пособии на основании изложен
ных категоричных и недопустимых в музейной практике положений рекомендует использовать традиционные ме тоды при восстановлении утраченного носа или части ре льефа путем вырубки в оригинале специального «гнезда», по размерам значительно превышающегоутрату, и установ ку в нем <<творческой>> доделки. Так, судя по приложенной схеме, при утрате кончика носа уничтожался в оригинале весь нос и часть лица. Конечно, причину столь варварского отношения к оригиналу при стремлениилюбым путем вос становить так называемую его «Первоначальную форму» можно объяснить отсутствием в те годы клеев, обладав-
282
о.в. яхонт
ших хорошей адгезией. К сожалению, результатами таких
традиционных работ становились новые, передко неодно кратные, повреждения скульптур, что более всего и ныне демонстрируют древнеримские портреты, у которых в по следние годы удалены эти поздние дополнения, искажаю щие оригиналы.
Несмотря на это указанное противоречие, И. В. КрестоБ
ский в своем пособии все же стремился придерживаться со временных научных принцилов реставрации, утверждал, что «строго держась реставрируемого произведения скуль птор должен по возможности приблизиться к пониманию автора и вылепить восстанавливаемую часть не хуже и не лучше данного оригинала. Чуткое понимание реставрируе мого произведения, обладание техникой, соответствующей технике автора, и подавление в себе субъективных отноше ний кданнойскульптуреявляются необходимой гарантией для хорошей реставрации.
Одно из главных условий в реставрациях... это фотографи рование скульптуры, подлежащей реставрации, до, во вре мя и после реставрации».
При определенной спорности и противоречивости ряда положений, изложенных в книгах И. В. Крестовского, не обходимо отметить значительное число предложенных им прогрессивных для того времени рекомендаций и методов восстановления скульптуры. Необходимо признать, что его книги, содержащие материл о различных методах, приемах
ирецептуре восстановления скульптуры, сыграли в даль нейшем (практически до 1970-х гг.) большую роль в деле ее сохранения и восстановления в нашей стране. Особенно это было понято в послевоенные годы, в период массовых восстановлений разрушенных скульптурных и архитектур ных памятников во многих городах страны и, в первую оче редь, в Ленинграде и его пригородах.
Вторая мировая война для нашей страны стала чудовищ ной не только из-за колоссальныхчеловеческихжертв, но и по невероятному количеству потерь памятников культуры
иистории: уничтожены или были значительно поврежде ны многие произведения архитектуры, изобразительного и декоративного искусства, музеи, библиотеки, университе ты. Сожжено, разграблено, утрачено бессметное число кар тин, скульптур, произведений декоративно-прикладиого
инародного искусства, находившихся в музеях, государ ственных учреждениях, клубах, домах пионеров, школах
идетских учреждениях. Были разграблены музеи Брянска, Курска, Таганрога, Ростова-на-Дону, Павловска, Гатчины,
Пушкина, Петродворца, Минска, Киева, Львова и мно
гих других больших и малых городов. На основании пред-
283
ИСЮРИЯ РЕСТАВРАЦИИ СКУЛЬПТУРЫ В РОССИИ
варительных подсчетов было предположено, что в стране утрачено более 300 тысяч музейных произведений. В на стоящее время высказывают о реальных потерях во много раз более значительных. Помимо музейных произведений тогда были уничтожены многие древние храмы с уникаль ными росписями в Новгородской и Псковской областях, на Украине, в Белоруссии, Крыму. Разрушены были уникаль ные скульптурные ансамбли Петергофа, из которого были вывезены и уничтожены выдающиеся произведения отече ственной пластики, в том числе такие шедевры, как «Сам сон» М. И. Козловского, «Нева>> Ф. Ф. Щедрина, «Волхов>>
И. П. Прокофьева, рельефы и скульптуры Б. К. Растрелли
и многие другие произведения. Уничтожены в войну были не только отдельные произведения, а целые музейные ком плексы, связанные с основами отечественной культуры и истории. Это памятники - музеи, связанные с А. С. Пуш киным (Михайловское, Пушкина), с Л. Н. Толстым (Ясная Поляна), П. И. Чайковским (Клин) и многие другие.
Потери были бы во много более значительными, если бы не было той самоотверженности музейных хранителей и ре ставраторов, которые, порой под бомбежками, срочно упа ковывалимузейные ценности иотправлялиихвуральскиеи сибирские районы, а оставшееся прятали в бомбоубежищах. Так как все вывезти оказалось невозможным, многое было спрятано на местах в различных тайниках. К примеру, часть коллекции подлинных произведений искусства и уникаль ных гипсовых слепков Музея изобразительных искусств имени А. С. Пушкина была вывезена на одну из станций метро. Пострадавшие скульптуры при бомбежке, а также от дождя и снега, попадавшего в залы (врезультате разрушения крыши иокон), восстанавливаласкульпторА. Е. Болотнико ва. Ряд знаменитых новгородских колоколов была закопана
вземлю, другие утоплены в реке Волхов. В Павловске и Пе тергофе тайниками стали подвалыдворцов и тоннели рядом с ними. В Ленинграде хранитель Русского музея Г. М. Пре снов и скульпторы И. В. Крестовский, В. В. Гущина смогли организовать укрытие в земле (закопать) бронзовую ком
позицию Б. К. Растрелли «Анна Иоановна с арапчонком», фигуру памятникаАлександра 111 работы П. П. Трубецкого.
Таким же образом были скрыты скульптуры П. П. Клодта с Аничкова моста, памятник Петру 1 работы Б. К. Растрелли, мраморные статуиЛетнего садаи др. шедевры монументаль ной и декоративной пластики города.
В связи с колоссальным объемом восстановительных работ
в1943 г. начало функционировать Главное управление по охране памятников Комитета по делам архитектуры при Совнаркоме СССР. В 1944 г. по инициативе И. Э. Грабаря
284
о.в. яхонт
и ряда других музейных работников было вновь создано в Москве реставрационное учреждение - Государственная центральная художественно-реставрационная мастер ская (ГЦХРМ). В Ленинграде была создана Лаборатория археологической технологии при Академии Наук СССР, продолжившая деятельность довоенного Института исто рической (археологической) технологии. Сотрудники этих учреждений, а также созданной Комиссии по учету разру шений и ущерба, нанесенного немецко-фашистскими за хватчиками и других организаций стали проводить работы по розыску пропавших произведений искусства на терри ториях, освобожденных от врага. В первоначальные задачи ГЦХРМ входила также фиксация разрушенных памятни
ков архитектуры, выявление их состояния и проведение элементарных мер по их защите (ремонту). Помимо этого они выполняли работы по спасению и консервации произ ведений искусства, найденных в Германии и вывезенных ими с захваченных территорий (Кракова, Варшавы, Буда пешта и т. д.), а также из разрушенных германских музеев, в первую очередь из Дрездена и Берлина. К их спасению - консервации и реставрации были привлечены также со трудники ведущих музеев страны - Эрмитажа, Государ ственного музея изобразительных искусств и др. Помимо восстановления произведений скульптуры отечественных музеев, пострадавших при вражеских бомбежках, повреж дений при перевозке (в моменты эвакуации и ревакуации), немалые усилия были потрачены на работы с произведени ями отечественных музеев, лохищенных фашистами и воз вращенных на Родину. Также значительными были восста новительные работы с произведениями германских музеев (Дрездена, Берлина) и других европейских стран (Польши, Венгрии, Румынии), обнаруженных в различных тайниках Германии и пострадавших во время военных действий и хранения в плохих условиях (в штольнях шахт, в подвалах зданий). Часть скульптур была разбита или обгорела и тре бовала принятия срочных мер по спасению (скульптуры Берлинских музеев).
Бесспорно, главное внимание было уделено восстанов лению скульптур и памятников Ленинграда и наиболее пострадавших его пригородов - Петергофа, Павловска, Пушкина. К ним были привлечены профессиональные скульпторы, лепщики, форматоры. Тогдас целью подготов ки необходимых кадров были организованы специальные художественные училища, в которых молодые специали сты осваивали профессии лепщиков, форматоров, резчи ков по камню и дереву, позолотчиков и др. Для научного и творческого руководства по восстановлению ансамблей
285
ИСIUРИЯ РЕСfАВРАЦИИСКУЛЬПТУРЫ В РОССИИ
Большой каскад, разрушенный фашистами в период Великой Отечественной войны
скульптур Петергофа были привлечены признанные зна токи русской скульптуры - искусствоведы Г. М. Преснов, С. И. Трончинекий и скульптор-академик В. В. Лишев. В работах по восстановлению разбитых скульптур из мрамо ра («Адам» и <<Ева» работы Дж. Бонацци, «Психея» копия, возможно, И. П. Мартоса с работы А. Кановы и др.) и вос созданию утраченных принимали участие В. Л. Симонов,
И. В. Крестовский, Н. В. Михайлов, Е. Г. Захаров, А. Ф. Гур
жия, В. Н. Рубаник, Н. И. Дадыкин, В. В. Эллонен, В. Ф. Бо
гатырев, А. М. Игнатьев, М. Р. Габе и др. Для воссоздания утраченных рельефов работы Б. К. Растрелли, скульптур «Самсона» М. И. Козловского, «Волхова» и «Тритонов» И. П. Прокофьева, «Невы» Ф. Ф. Щедрина и других произ
ведений Г. М. Преснов написалспециальноепособие по ха рактеристике и особенностям пластики этих скульпторов. Помимо этого было привлечено максимальное число фото графий, хранившихся в архивах. Были также использованы многие любительские снимки довоенного времени, пред ложенные ленинградцами и гражданами страны, с целью получения скульпторами объективных знаний о восста навливаемых произведениях со всехточек зрения. Если ра боты по Большому каскаду были выполнены в ближайшие годы, то по всем музейным ансамблям пригородных музе-
286
ев Ленинграда - несколько десятилетий, а некоторых (как Гатчина), продолжается и в наши дни. Тогда же восстанов ление памятников Ленинграда выполняли И. В. Крестов ский, Н. В. Михайлов и другие скульпторы, использующие традиционные технологии.
Несмотря на огромный объем восстановительных работ в послевоенный период специальных подразделений (отде лов) по реставрации скульптуры из камня не было сфор мировано, даже в богатых этими произведениями музе ях Ленинграда. Тогда для восстановления произведений скульптуры в меру необходимости привлекали скульпто ров, выполнявшихтакиеработы со своими профессиональ ными возможностями, как правило, используя рекоменда ции пособий И. В. Крестовского. Объяснялось это тем, что в послевоенный период при формировании реставрацион ных организаций или отделов в музеях проблема восста новления каменной скульптуры выглядела второстепен ной на общем фоне массовых разрушений архитектурных памятников и колоссального объема работ по реставрации живописи и других произведений искусства. Позднее, в 1950-1960-е гг., в нескольких ведущих организациях про фессиональные скульпторы были приняты в постоянный штат отделов прикладиого искусства. В Эрмитаже рабо тали в 1950-1955 гг. И. П. Перов, Е. Ф. Яковлева, Л. Ф. Ро ман, 1955-1961 гг. Ю. С. Жмаев, В. Д. Нагель, Э. Р. Озоль, И. П. Андреев, а в дальнейшем - Ю. П. Дацюк, О. Ф. Плато нов, М. Н. Лебель, Т. Н. Чернышева, К. Н. Благовещенский
и др. В Павловском дворце-музее - И. В. Солдатова. В Го
сударственном Русском музее - И. М. Дубовик и С. Т. Кир
санова. В Государственном музее изобразительных искусств имени А. С. Пушкина продолжал работать М. И. Алексан дровский, который совмещал свою деятельность с заведо ванием Отделом прикладиого искусства Государственных центральных художественно-реставрационных мастерских. В Государственной центральной художественно-рестав рационной мастерской (в аббревиатуру которой позднее было добавлено определение «научной», а после смерти И. Э. Грабаря присвоено его имя) в 1960 г. по инициативе Н. Н. Померанцева был создан Отдел скульптуры. Основ ное направление его деятельности, как задумывалось вна чале, было восстановлениедеревянной полихромной (древ нерусской) скульптуры. Уже во второй половине 1960-х гг. внутри Отдела была сформирована группа по реставрации скульптуры из камня, состоявшая из профессионального скульптора Ф. Ф. Ляха, керамиста А. С. Антоняна (пере шедшего из Прикладиого отдела) и искусствоведа с навы ками в скульптуре О. В. Яхонта. Эта группа реставраторов
о.в. яхонт
Большой каскад и статуя Самсона,
возобновленные после войны
287
ИСТОРИЯ РЕСТАВРАЦИИ СКУЛЬПТУРЫ В РОССИИ
в течение десяти лет провела восстановительные работы со многими произведениями западноевропейских и рус ских скульпторов, созданных, начиная с античного вре мени и до ХХ в. и хранящихся в музеях Москвы и России. (К этому времени ВХНРЦ была переведена в подчинение Министерства культуры России.) В процессе этих ,лет на званным реставраторам (со временем получившим зва ние <<Реставраторы высшей квалификации») удалось столь успешно сформировать и на практике внедрить основные современные методические принципы консервации и ре ставрации каменной скульптуры, что они были утвержде ны Реставрационным советом Отдела и Ученым советом ГЦХНРМ-ВХНРЦ (в 1974 г. эта организация получила но вое название, сохраняемое до настоящего времени - Все российский художественный научно-реставрационный центр имени академика И. Э. Грабаря). Эти методические положения удалось сформировать благодаря поиску и вне дрению положений, соответствующих современной искус ствоведческой мысли. Эти положения были разработаны
иоформлены О. В. Яхонтом в серии докладов, статей для специальных журналов и научных сборников. Они были посвящены изложению современных научных принципов реставрации скульптуры из камня (используя конкретные примеры), методам и формам их решения, а также истории формирования этих принципов в течение нескольких сто летий (на основании архивных, литературных материалов, анализа памятников).
Данные методические положения определяют цели, задачи
играницы консервационно-реставрационной деятельно сти, принцип недопустимости использования агрессивных химических материалов и методов, повреждающих или уничтожающих авторскую фактуру поверхности скульп туры и подлинную патину, отказ от восполнений и ре конструкций на основании творческого воображения или предположения реставратора, признание уважительного отношения (сохранение) поздних дополнений, представ ляющих научный или художественный интерес. Основой этих положений является принцип подлинности памятни ка, исторической и художественной ценности каждой его части, включая дополнения, осуществленные скульптора ми прошлых столетий.
Практическому внедрению новых реставрационных ма териалов содействовали вначале консультации технолога Д. М. Лихачевой, а вскоре - постоянное и целенаправ ленное участие в практической работе химика-технолога И. В. Сорокиной. Благодаря ей удалось обновить и расши
рить набор реставрационных материалов в соответствии
288
о.в. яхонт
с решаемыми задачами. Если вначале были найдены )1 внедрены в реставрацию некоторые материалы, как мою щая эмульсия ВЭПОС, отдельные эпоксидные и цианоа крилатные клеи, то благодаря участию профессионально го химика, активно консультировавшегося с ведущими научно-исследовательскими институтами, выбор новых необходимых препаратов значительно возрос. Из большо го числа ею предложенных были опробованы и внедрены новые формовочные и доделочные материалы, клеи, мою щие, антисептические и укрепляющие кремнийорганиче ские составы, консолидирующие структуру камня и про тивостоящие агрессивным атмосферным воздействиям.
Вередко ею предлагалисЪ экспериментальные материалы
(<<закрытых» учреждений), находящиеся в разработке и ла бораторных испытаниях. Благодаря этому тогда были вне дрены в музейную практику методы по консервационному сохранению скульптуры, в которые входили методики по безопасному для скульптуры из различных пород камня удалению загрязнений, антисептированию, укреплению, гидрофобизации и др. Ознакомившись с реальной ситуа цией музейного хранения скульптуры из мрамора, гипса и других материалов, реставраторы впервые для хранителей отечественных музеев предложили защищающие от пыли и грязи не матерчатые чехлы (которые практически при нарастании влажности ее загрязняют, а при снятии - об ламывают мелкие фрагменты), а специальные - из мико лентной бумаги, обработанные для защиты от биоагентов при влажности помещения антисептиком - катамином АБ. При снятии эти чехлы не повреждают скульптуру.
Методическим обобщением осуществленных группой ре ставраторов скульптуры из камняработпредполагался быть
сборник «Реставрация скульптуры из камня. Методические рекомендацию>. Его авторами помимо названных реставра торов были химик И. В. Сорокина и реставраторы А. Д. Тро пивекал и Ю. А. Любченко. К сожалению, сборник вышел позднееего написания и редакционной обработки - в 1980 г.
К этому времени основное ядро группы распалось: Ф. Ф.Лях
ушел на пенсию, О. В. Яхонт - в Музеи Московского Крем ля, а затем - во Всесоюзный научно-исследовательский ин ститут реставрации, что в конечном сете сказалось на окон чательной редакции издания и его составе.
Несколькими годами позднее в ВХНРЦ были изданы ме тодические рекомендации «Реставрация скульптуры из камня» в новой редакции, точнее, переработке текстов предшествующего издания, переизданные в 2006 г. Авто ром их стал А. С. Антонян, определивший несколько новое направление в излагаемом материале, как и в дополнении к
289
ИСЮРИЯ РЕСfАВРАЦИИ СКУЛЬПТУРЫ В РОССИИ
нему по восстановлению утрат. Он вводит так называемую «ценностную шкалу», дающую право реставратору опреде лять свои действия субъективными оценками «ценности» реставрируемого произведения, а не научными принципа ми, заложенными в международныхэтическихдокументах. Известно, что (как сказано в профессиональном Кодексе консерваторов-реставраторов) «консерватор-реставратор должен работать в соответствии с высшими стандартамИ безотносительно любых суждений о рыночной стоимости культурной ценности».
А. С. Антонянутверждаетв предложенной им «ценностной
шкале» для произведений скульптуры, с одной стороны, -
для более ценных (1 и 11 групп) «ограничения или отказ от
любых привнесений... независимо от наличия исчерпы вающих документальных материалов, аналогий и т. д.». А с другой (для 111 и IV групп) - «допускается полный объем восполнений или же та его часть, которая отвечает чисто практическим соображениям целесообразности (матери альные затраты, трудоемкость работ и т. д.)>>. При этом в 1 группувключены <<археологическая и древняя скульптура»,
а в 11 - «копии Нового времени и современные - скульп
турные повторения, вольные и канонизированные копии с античных и более поздних эталонов>>. В этом можно видеть отказ от основополагающих принципов, изложенных в международныхдокументах по реставрационной этике - в «Венецианской хартии>> 1964 г. и <<Консерватор-реставратор: определение профессии» 1984 г., определивших цели и гра ницы реставрационных действий, в том числе и восполне ний. Как известно, эти принцилы касаются памятников всех времен и народов. Предшествующая практика, когда по политическим, идеологическим или вкусовым крите риям произведения искусства искажались или уничтожа лись, доказывает это в реальности. Как когда-то отмечал В. Н. Лазарев, не всякое античное произведение может быть признано высокохудожественным и ценится выше любого, созданного в настоящее время. К этому можно добавить, что в истории известен ряд фактов, когда копии знамени тыхскульпторов с античных произведений ценились и обе регалисЪ не менее, чем оригиналы. Рядтаких произведений можно видеть в Лувре и других музеях. Еще ранее И. Э. Гра барь отмечал, что <<В основе понятие вкуса нет ничего твер дого, определенного, а лишь только индивидуальное, зыб кое, переменчивое. Вкус человека подобен модам - все время меняется». Подтверждением правоты их слов могут быть современные переоценки произведений искусства иконописи XVII-XIX вв. или «авангарда>> 1910-1920 гг., не признаваемого пятьдесят лет назад и необычайно высоко
290