Базен - Что такое кино?

слоя, чтобы выйти в сферу духовных судеб. В этих произведениях от неореализма сохранилась эстетика режиссуры, которую можно даже рассматривать как одно из его возможных достижений. Эту режиссуру аббат А. Айфре весьма разумно определил термином «феноменологическая».

В «Дороге» ничто и никогда не раскрывается изнутри персонажей. Точка зрения Феллини полностью противоположна психологическому неореализму, который требовал бы сначала анализа, а затем описания чувств. В этом мнимошекспировском мире все возможно. Джельсомина и Матто окружены ореолом чуда, который раздражает и сбивает с толку Дзампано, но в этом чуде нет ничего сверхъестественного, беспричинного или даже «поэтического»; оно воспринимается как вполне допустимое природное свойство. Если обратиться, впрочем, к психологии, то вся суть персонажей фильма в том и состоит, что у них нет никакой психологии или, во всяком случае, она столь примитивна, столь рудиментарна, что ее описание могло бы в лучшем случае иметь патологический интерес. Зато у них есть душа. И «Дорога» есть не что иное, как осознавание души и раскрытие этой души перед нами. Джельсомина узнает от Матто, что она существует на свете.

==329

Она, идиотка, никому не нужная уродина, в один прекрасный день обнаруживает благодаря канатоходцу, что она вовсе не жалкий хлам или никчемная рухлядь; больше того, она, оказывается, незаменима, у нее есть судьба, заключающаяся в том, чтобы быть нужной Дзампано. Самая потрясающая находка фильма — это глубокий упадок, который охватывает Джельсомину после того, как Дзампано убивает Матто. Отныне ее всегда будет преследовать его агония, в ней всегда будет живо мгновение, когда тот, кто фактически подарил ей бытие, перестал существовать. Легкие стоны и мышиные вскрики неудержимо срываются с ее губ. «Матто—больно, Матто—больно». Дзампано, тот не «думает». Эта грубая и упрямая скотина не способна ни осознать, насколько ему нужна Джельсомина, ни тем более понять высокую духовность уз, их связывающих. В ужасе перед страданиями несчастной, вне себя от раздражения и страха, он покидает ее. Но так же как смерть Матто сделала невозможной жизнь Джельсомины, решение покинуть Джельсомину, а затем ее смерть мало-помалу выявляют духовное начало в этой груде мускулов. В результате Дзампано совершенно уничтожен отсутствием Джельсомины; его душат не угрызения совести и даже не любовь, а ужас и непонятное страдание, которое, быть может, и есть проявление его души, лишенной Джельсомины.

Таким образом, «Дорогу» можно рассматривать как феноменологию души и, может быть, даже как феноменологию соединения святых или по крайней мере — взаимосвязи судеб. У этих «нищих духом» невозможно спутать высшие проявления души с проявлениями ума, страсти, наслаждения или красоты. Душа раскрывается за пределами психологических или эстетических категорий, и раскрывается тем лучше, если ее уже нельзя приукрашивать сокровищами сознания. Соль душевных слез, которые Дзампано впервые в своей жизни проливает на берегу, столь любимом Джельсоминой, похожа на соль, растворенную в бесконечном море, которое уже не может в этой земной юдоли остудить его муки.

«Esprit». май,1955

^^^

К оглавлению

==330

«МОШЕННИЧЕСТВО», ИЛИ СПАСЕНИЕ ДУШИ ПОД ВОПРОСОМ

После просмотра фильма в Венеции я услышал, как один из моих коллег сказал в дверях другому, ехидно ухмыляясь: «Ну и мошенничество!». Право, в эту минуту у меня не было оснований особенно гордиться своим положением французского критика.

Впрочем, эти «вольнодумцы» были менее строги, чем большинство итальянских критиков; я слышал, как наиболее уважаемые из них заявляли, будто «Мошенничество» решительным образом доказало, что восторженные поклонники «Дороги» поддались на обман.

Признаюсь, сам я был в растерянности после венецианского просмотра, так как не понял итальянского диалога. Некоторые длинные эпизоды показались мне спорными. Но вместо того чтобы поставить под сомнение мое восхищение «Дорогой», фильм «Мошенничество» (1955) подтверждал, на мой взгляд, гениальность, проявленную в «Дороге». Даже, будучи относительно неудачным, последнее произведение Феллини все же заключало в себе силу воображения, поэтическое и нравственное видение, ничуть не уступавшие тому, что ощущалось в «Дороге» или хотя бы в «Маменькиных сынках».

Однако «Мошенничество» вовсе нельзя считать неудавшимся фильмом. Я отчетливо понимаю это сегодня, просмотрев в третий раз фильм, наконец субтитрованный и освобожденный от нескольких действительно излишних сцен. Впрочем, нельзя сказать, что с известной точки зрения они не были оправданы, фильм, собственно, даже слишком короток, ибо Феллини первоначально предполагал развить некоторые линии, полезные для понимания происходящего или существенные для судьбы персонажей, но в конечном итоге отказался от них. Упомянутые сцены повисли, таким образом, в пустоте, и лучше было вырезать больше, нежели вырезать лишь наполовину. Во всяком случае, это нельзя сравнить ни с теми искажениями, которым в какой-то момент подверглась копия «Дороги», ни с теми купюрами, о которых, говорят, помышлял французский прокатчик. Он, кажется, собирался всего лишь полностью изменить смысл развязки.

==331

Герой фильма Аугусто гибнет из-за того, что по пытался «обмануть» своих дружков, притворившись, будто его разжалобила парализованная девочка, родителей которой банда мошеннически обобрала. На самом деле он хочет присвоить все деньги себе, чтобы помочь дочери продолжать учение. Разоблаченный и брошенный, он корчится в агонии у подножия той самой горной дороги, на которой бандиты свели с ним счеты. Разумеется, если бы он дал себя растрогать бедной крестьяночке, Аугусто искупил бы свою вину и умер очищенным, ублаготворив тем самым манихейство, обуславливающее «счастливые» коммерческие концовки.

Каков же он, добрый или злой? К счастью, Феллини никогда не становится на уровень этой нравственной психологии. Его мир — это драматургия поставленного под вопрос спасения души. Люди есть то, что они есть, и то, чем они становятся, а не то, что они делают; поступки их судятся равно объективно и субъективно, по тому злу или добру, которое они творят, или по чистоте их помыслов. Чистота человека заложена более глубоко, и для Феллини она определяется главным образом прозрачностью или непроницаемостью души или, если угодно, определенной готовностью к восприятию благодати.

Естественно, существа, совершенно прозрачные и открытые для любви к ближнему, хотят и, как правило, творят добро (хотя это «добро» зачастую лишь очень отдаленно связано с нравственностью), и в этом случае все решается в плане следствий, а не причин. Таким образом, мы можем считать, что Аугусто, как и Дзампано, спасен, ибо он по крайней мере умирает с тревогой в душе, хотя до самого конца творил зло и даже желал его. Разговор с парализованной девочкой ничуть не растрогал его в психологическом смысле слова. Вместо того чтобы заставить его осознать всю постыдность обмана детского доверия, этот разговор, наоборот, придал ему, видимо, смелости и решимости обмануть своих сообщников; но в то же время он вселил тревогу в его душу и заставил увидеть не столько случайную ложь его поступков, сколько постоянный обман, каким была вся его жизнь.

Наоборот, Пикассо (рассказ о котором сокращен в окончательном варианте) — это милое, нежное,

==332

чувствительное существо, всегда исполненное добрыми намерениями и готовое умиляться по поводу других или самого себя; но и его судьба, вероятно, тоже безнадежна. Он ворует, потому что «похож на ангела», а чело веку с таким лицом, как у него, любой, не колеблясь доверит все царство небесное. Неспособный по-настоящему взять себя в руки, неспособный подняться из глубин внутреннего падения, Пикассо обречен вечно прозябать во тьме и в конечном счете погибнуть, несмотря на всю свою привлекательность и любовь к жене и ребенку. Пикассо — не злодей, но он безнадежно потерян, тогда как Аугусто, столь чуждый жалости, по-видимому, будет спасен.

Я пользуюсь христианским лексиконом отнюдь не произвольно, хотя христианские мотивы в творчестве Феллини не вызывают сомнения; просто этот лексикон лучше всего передает те категории действительности. которые составляют предмет подобного фильма. Понятия спасения души или благодати, темноты или прозрачности души так и просятся на бумагу в качестве метафор или метафизических истин, ибо они точнее всего выражают пограничные состояния человека, которые определяют течение нашей жизни.

Феллини сказал, кажется, о своих «мошенниках». что—это постаревшие «маменькины сынки». Такая формулировка отлично определяет этих мелких жуликов, все искусство которых ограничено воображением и краснобайством уличного торговца и которые неспособны даже разбогатеть, подобно своему бывшему приятелю, взявшемуся за торговлю наркотиками и пригласившему их на Новый год в свою роскошную квартиру. Этот поразительный эпизод, в котором мы вновь сталкиваемся с одной из основных тем современного кино, с темой оргии, представляется кульминацией фильма. В той мере, в какой можно говорить о символизме там, где реализм достигает наибольшей остроты, Феллини, видимо, хотел создать картину ада, слишком жаркого, впрочем, для его жалких героев, которые не могли бы долго выдержать его пламя.

Я вижу, что не рассказал самой «истории». Но читатель, наверное, уже неоднократно читал краткое содержание фильма. А главное, фильм и не требует такого пересказа. Предельно насыщенный необычными и забавными эпизодами, он интересен, однако, не их

==333

красочностью. Увлекшись ею, мы рисковали бы ограничиться разговором лишь о побочных аспектах.

Фильм «Мошенничество» построен, или, вернее, создан, как роман; он исходит изнутри персонажей. Несомненно, Феллини никогда не задумывал какую-либо ситуацию ради ее логики — и того меньше — ради ее драматургической необходимости. События возникают совершенно непредвиденно, и тем не менее они необходимы, равно как были бы необходимы иные события, которыми Феллини мог бы их подменить.

Если бы мне предстояло искать сравнение с какимлибо известным миром романа, то, вероятно, несмотря на все различия в деталях, я думал бы о мире Достоевского. У Феллини, как и у русского романиста, события всегда служат лишь совершенно случайными инструментами для поисков души; и никогда ничто существенное не происходит здесь, не отразившись коренным образом на спасении души.

В этой перспективе добро и зло, счастье и страдание оказываются лишь весьма относительными категориями по сравнению с абсолютной альтернативой, в которой заключены герои и которую приходится хотя бы метафорически назвать альтернативой спасения души.

«France-Observateur», март, 1956

^^^ГЛУБОКАЯ ОРИГИНАЛЬНОСТЬ «МАМЕНЬКИНЫХ СЫНКОВ»

Лишь немногие фильмы за всю историю кино сумели с большой тонкостью проникнуться своей эпохой и оказать на нее влияние.

Фильмы Чаплина воздействовали на зрителей посредством поразительно универсального персонажа Чарли. Другие, как, например, «Трехгрошовая опера» (режиссер Г. Пабст, 1931), обязаны своей популярностью среди широкой аудитории и неизгладимым следом, оставленным в памяти целого поколения, исключительно счастливому сочетанию музыки и кино. Наоборот, в «Маменькиных сынках», казалось бы, ничто не могло поразить память зрителя — здесь нет ни знаменитых актеров, ни даже, как в «Дороге», поэтически

==334

оригинального и необычного персонажа, вокруг которого строится фильм, здесь почти полностью отсутствует сюжет. И тем не менее прозвище «Маменькины сынки» стало нарицательным — оно обозначает в наши дни международный человеческий тип, и каждый год появляется несколько картин из числа наилучших, которые напоминают нам произведение Феллини (совсем недавний, например, фильм «Мальчишник»).

На днях я пересмотрел «Маменькиных сынков» и был поражен прежде всего тем, что, несмотря на некоторые неудачные детали, фильм не только не устарел, а словно созрел за истекшее время, как будто вложенный в него смысл не мог в свое время целиком раскрыться во всей своей полноте, как будто нужно было время, чтобы оценить его значительность. Правда, с тех пор появились три других фильма Феллини, которые уточнили и углубили его, выявив богатство нюансов. Мне думается, однако, что в «Маменькиных сынках» все уже было заложено и утверждено с совершенной гениальностью.

О смысле этого произведения и о его нравственном и духовном значении написано много; поэтому я бы предпочел подчеркнуть, каким образом этот смысл отразился не столько на форме (ибо никогда отличие формы от содержания не было более искусственным, чем здесь), сколько на самой концепции кинематографического зрелища.

На мой взгляд, глубокая оригинальность «Маменькиных сынков» заключается с этой точки зрения в отрицании привычных норм экранного повествования. Большая часть существующих фильмов привлекает, по существу, наш интерес не только интригой и действием, но также и характером персонажей, и связями между этим характером, и сцеплением событий.

Правда, неореализм уже кое-что изменил, сумев обратить наше внимание на ничтожно малые события, казалось бы лишенные всякого драматического значения

(«Похитители велосипедов», «Умберто Д.»). Но в этом случае действие подвергалось как бы предельному дроблению, а персонажи наделялись заданным или обусловленным социальной средой характером, который эволюционировал в направлении развязки.

У Феллини все иначе. Его герои не «эволюционируют». Они созревают. То, что они на наших глазах

==335

совершают на экране, не только не имеет зачастую драматической значимости, не только не играет никакой логической роли в развитии повествования, а, скорее всего, оказывается лишь пустым беспокойством, полной противоположностью действию — глупое шатание вдоль пляжей, нелепое расхаживание взад и вперед, пустяковое бахвальство... Но именно эти, казалось бы, побочные жесты и поступки, которые в большинстве фильмов как раз отбрасываются, здесь раскрывают перед нами самую интимную сущность персонажей.

Они не открывают нам то, что принято называть «психологией». Феллиниевский герой—это не «характер», а способ существования, образ жизни, поэтому режиссер может полностью определить героя, показав его поведение: походку, манеру одеваться, стрижку, усы, черные очки. И все же этот антипсихологический кинематограф идет гораздо дальше и глубже психологии, проникая в душу героя.

Вот почему этот кинематограф души столь исключительно внимателен к внешним проявлениям, вот почему для него наибольшее значение имеет взгляд. Феллини окончательно уничтожил определенную аналитическую и драматическую традицию в кино, подменив ее чистой феноменологией человеческого существа, в свете которой самые банальные жесты человека могут оказаться знаком его судьбы и его спасения.

«Radio—Cinema—Television». октябрь, 1957

^^^В ЗАЩИТУ РОССЕЛЛИНИ

ПИСЬМО ГУИДО АРИСТАРКО, ГЛАВНОМУ РЕДАКТОРУ ЖУРНАЛА «ЧИНЕМА НУОВО»

Дорогой Аристарко!

Я уже давно хочу написать эту статью, но из месяца в месяц откладываю ее, отступая перед важностью проблемы и ее многочисленными последствиями. Дело заключается еще и в том, что я сознаю свою недостаточную теоретическую подготовку при виде той серьезности и настойчивости, которые проявляет итальянская левая критика, исследуя и углубляя неореализм. Хоть

==336

я приветствовал итальянский неореализм с момента его появления во Франции и с той поры, мне кажется, непрестанно уделял ему неослабное критическое внимание, тем не менее я не могу претендовать на то, чтобы противопоставить Вашим взглядам скольконибудь стройную теорию и столь же точно, как это делаете Вы, определить место неореализма в общем контексте истории итальянской культуры. Если к сказанному присовокупить известное опасение показаться смешным, поучая итальянцев относительно их собственного кино, то Вы поймете основные причины, заставлявшие меня медлить с ответом на Ваше предложение включиться на страницах «Чинема нуово» в дискуссию по поводу критических позиций, занимаемых Вами и Вашими коллегами по отношению к некоторым произведениям последнего времени.

Прежде чем углубиться в эту дискуссию, я хотел бы напомнить Вам, что даже между критиками одного поколения, которых, казалось бы, столь многое сближает, нередко возникают расхождения национального порядка.

Мы столкнулись с этим, когда английские критики, сотрудники журнала «Сайт энд саунд», выступили у нас в «Кайе дю синема»; признаюсь без стыда, что именно очень высокая оценка, данная Линдсеем Андерсоном' фильму Жака Беккера «Золотой шлем» (1952), потерпевшему во Франции полный провал, заставила меня пересмотреть мое собственное мнение и обнаружить в этом произведении скрытые достоинства, сначала от меня ускользнувшие. Правда, зарубежные оценки бывают подчас ошибочными из-за неведения контекста, в который вписывается та или иная постановка. Таков, например, явно основанный на недоразумении успех за пределами Франции некоторых фильмов Дювивье и Паньоля. В этих фильмах иностранцев восхищает своеобразное изображение Франции, которое представляется им характерным; в результате экзотика заслоняет собой истинные кинематографические качества фильма. Согласен, что расхождения оценок такого рода совершенно бесплодны; должно быть, успех за рубежом некоторых итальянских фильмов, справедливо презираемых Вами, обусловлен подобным же недоразумением. Не думаю, однако, что, по существу, это относится к тем отдельным фильмам, в

==337

оценках которых мы расходимся, или к неореализму в целом.

Прежде всего. Вы, наверное, признаете, что французская критика не ошиблась, встретив с самого начала более восторженно, чем итальянская, фильмы, которые ныне составляют Вашу неоспоримую славу по обе сторону Альп. Мне самому лестно сознавать,

что я был одним из немногих французских критиков, всегда отождествлявших возрождение итальянского кино с неореализмом, даже в те времена, когда считалось признаком хорошего тона утверждать, будто этот термин ничего не означает; и ныне я продолжаю считать, что это слово наиболее точно подходит для определения всего самого лучшего и самого плодотворного в итальянской школе.

Именно поэтому меня беспокоит то, как Вы его защищаете. Осмелюсь ли сказать Вам, дорогой Аристарко, что суровость, проявляемая журналом «Чинема нуово» по отношению к некоторым тенденциям, рассматриваемым Вами как признаки инволюции (то есть обратного развития) неореализма, заставляет меня опасаться, что Вы, сами того не ведая, наносите удар по наиболее жизненной и плодотворной ткани Вашего кинематографа. Я лично восхищаюсь итальянским кино весьма эклектично, но все же готов согласиться с некоторыми резкими суждениями итальянской критики. Мне понятно, что Вас раздражает успех во Франции такого фильма, как «Хлеб, любовь и ревность» (режиссер Л. Коменчини, 1954); это немного напоминает мою собственную реакцию на успех фильмов Дювивье о Париже. Зато, когда я вижу, как Вы ищете блох в лохмотьях Джельсомины или стираете в порошок последнее произведение Росселлини, я поневоле чувствую, что, прикрываясь требованиями теоретической целостности, Вы способствуете стерилизации некоторых наиболее жизненных и многообещающих ветвей того, что я упорно продолжаю называть неореализмом.

Вы удивлены парижским успехом «Путешествия в Италию» (1953) и особенно почти единодушным энтузиазмом французской критики. Что касается «Дороги», то ее триумф Вам тоже известен. Но эти два фильма весьма кстати оживили не только интерес французской публики, но и уважение интеллигенции к итальянскому кино, которое за последний год или два утрачивало

==338

свои позиции. Судьба обеих кинокартин по многим причинам различна. Мне кажется, однако, что обе они не только не были восприняты у нас как показатель разрыва с неореализмом и еще менее как признак его регресса, а, наоборот, породили здесь ощущение творческого взлета, точно соответствующего духу итальянской школы. Попытаюсь объяснить, почему это так.

Должен прежде всего признаться, что мне претит мысль о неореализме, определяемом исключительно по отношению лишь к одному из его сиюминутных аспектов, ибо это ограничивало бы возможности его будущего развития. Быть может, такое отношение объясняется тем, что мне недостает теоретического склада ума. Но, пожалуй, скорее, оно обусловлено заботой о предоставлении искусству его естественной свободы. В периоды бесплодия искусства теория щедра на анализ причин засухи и старается организовать условия его возрождения; но когда на нашу долю выпадает счастье быть в течение десяти лет свидетелем замечательного расцвета итальянского кино, то не может ли оказаться, что теоретическая исключительность таит в себе больше опасностей, нежели преимущества? Я вовсе не хочу сказать, что не надо быть строгим;

наоборот, требовательность и критическая строгость кажутся мне особенно необходимыми, но они должны быть направлены на разоблачение коммерческих компромиссов, демагогии, снижения уровня художественных требований, а не стремиться навязывать творческим деятелям априорные эстетические рамки. Мне лично кажется, что режиссер, чей эстетический идеал близок Вашим концепциям, но который в принципе готов включить этот идеал лишь на десять или двадцать процентов в свои коммерческие сценарии, выходящие на экран, имеет меньше заслуг, чем тот, кто с грехом пополам снимает фильмы, строго соответствующие его собственному идеалу, даже если его концепция неореализма отличается от Вашей. Вы же ограничиваетесь по отношению к первому из этих режиссеров тем, что объективно отмечаете в его работе ту часть, которая незапятнана компромиссом, и оцениваете его фильмы в своих критических рецензиях двумя звездочками; а второго — безоговорочно обрекаете на эстетический ад.

Наверно, Росселлини был бы в Ваших глазах менее виноват, если бы снял не «Жанну д'Арк на костре»

==339

(1954) или «Страх» (1954), а нечто равнозначное «Вокзалу Термины» (режиссер Де Сика, 1952) или «Пляжу» (режиссер А. Латтуада, 1953)). Я вовсе не собираюсь защищать автора «Европы-51» в ущерб Латтуаде или Де Сике; путь компромиссов может быть оправдан до известного предела, который я вовсе не собираюсь здесь устанавливать. Но мне все же представляется, что независимость Росселлини придает его творчеству, что бы об этом ни говорили, такую целостность стиля, такое нравственное единство, которые чрезвычайно редки в кинематографе и которые вызывают в первую очередь даже не восхищение, а глубокое уважение.

Однако я рассчитываю защищать его на совершенно иной методологической почве. Моя защита будет затрагивать самое существо спора. Был ли Росселлини в самом деле неореалистом и остается ли он им попрежнему? Мне кажется, Вы признаете, что он был таковым. Как можно, действительно, усомниться в роли, которую сыграли «Рим — открытый город» и «Пайза» в становлении и развитии неореализма? Но уже в фильме «Германия, год нулевой» Вы обнаруживаете у Росселлини ощутимую «инволюцию», которая, по Вашему мнению, становится решающей начиная с таких фильмов, как «Стромболи» и «Франциск, менестрель божий» (1949), и оказывается катастрофической в «Европе-51» и «Путешествии в Италию». Какой же, по существу, упрек выдвигается против этого пути эстетического развития? Прежде всего, его порицают за все более явную потерю интереса к социальному реализму и документальной хронике, которые уступают место все более и более выраженному нравственному содержанию; в зависимости от степени неприязненного к нему отношения это содержание можно отождествить с одним из двух основных направлений итальянской политики. Я сразу же отказываюсь вести нашу дискуссию на этой слишком богатой случайностями почве.

Даже если бы Росселлини симпатизировал демохристианам (что, насколько мне известно, никогда не проявлялось ни в публичном, ни в частном порядке), это отнюдь не

исключало бы для него как художника всякую возможность творчества в духе неореализма. Но оставим это.

Можно, разумеется, с полным правом отвергать нравственный или духовный постулат, который стано

К оглавлению

==340

вится все более явственным в творчестве Росселлини, но такое неприятие могло бы повлечь за собой отказ от эстетики, в рамках которой воплощается определенное идейное содержание лишь в том случае, если бы Росселлини создавал фильмы с заданным тезисом, то есть фильмы, которые сводились бы к драматургическому оформлению априорных идей. Но в том-то и дело, что среди итальянских режиссеров нет никого, чье творчество меньше поддавалось бы попытке отделить замысел от формы. Именно исходя из этого мне и хотелось бы охарактеризовать неореализм Росселлини.

Если признать, что термин «неореализм» имеет смысл, то независимо от любых разногласий в его толковании, мне кажется, что попытки достичь минимальной договоренности должны исходить из того, что неореализм прежде всего коренным образом противостоит не только традиционным системам драматургии, но и различным известным аспектам реализма — как в литературе, так и в кино,— противостоит посредством утверждения определенной глобальности реального. Эта формулировка, которая мне кажется правильной и удобной, заимствована мной у аббата Айфре (см. «Кайе дю синема», № 17). Неореализм есть глобальное описание действительности, осуществляемое глобальным сознанием. Под этим я подразумеваю, что неореализм противостоит предшествовавшим ему реалистическим эстетическим направлениям, и в частности натурализму и веризму, в том плане, что его реализм направлен не столько на выбор сюжетов, сколько на процесс их осознания. Если угодно, в фильме «Пайза» реалистическим является итальянское Сопротивление, а неореалистическим — режиссура Росселлини, его манера эллиптической и в то же время синтетической передачи событий. Иными словами, неореализм по природе своей отказывается от анализа (политического, нравственного, психологического, логического, социального или какого вам угодно) персонажей и их действий. Он рассматривает действительность как единое целое, неделимое, но, разумеется, доступное пониманию. Вот почему, в частности, неореализм не следует считать непременно искусством антизрелищным (хотя зрелищность ему действительно чужда), но, во всяком случае, он категорически антнтеатрален в той мере, в какой игра

==341