Базен - Что такое кино?

==227

действенность фильма? Аналогичный вывод напрашивается и в силу того, что подражатели Кайатта, порой даже более ловкие, чем он сам, всегда значительно менее убедительны.

И все же? И все же надо каким-то образом разоблачить это кино (защищая его одновременно против большинства его противников), надо раскрыть то недоразумение, которое оно вносит в кинематографическое зрелище. Кайатт придумал жанр, но это жанр ложный или, точнее, двусмысленный, предающий одновременно и реализм кино и его способность к абстракции, которые диалектически взаимосвязаны.

Мне ясно слышатся доводы Андре Кайатта в свою защиту, и я далеко не равнодушен к его огорченному удивлению в связи с тем, что мы не стоим целиком на его стороне'. Я и сам был этим удивлен настолько, что в первый момент принял горячность своего возмущения против глупости или лицемерия его противников за эстетическое признание его принципов. Однако по истечении некоторого времени и по зрелом размышлении, а также после повторного просмотра фильма я не могу больше себе это позволить. Я вынужден признаться Кайатту, что его аргументы, скорее, укрепляют мое несогласие с ним.

Прежде всего отведу наиболее непосредственный довод. В Канне и Кайатт и Спаак изо всех сил опровергали стереотипные критические замечания, согласно которым «Перед потопом» — «фильм с заданным тезисом» и «дело рук адвоката».

«Разумеется,— говорил он,— мне приходилось в жизни выступать в суде в качестве защитника, хотя главным образом я занимался журналистикой, но мне также доводилось водить паровозы; почему бы мне тогда не делать фильмы о машинистах? Поскольку в фильме «Правосудие свершилось» изображен процесс, критики раз и навсегда решили, что я делаю адвокатские картины, построенные по принципу защитительной речи и доказывающие заданный тезис».

Если у кого-либо еще мелькало сомнение по поводу того, остался ли Андре Кайатт в душе адвокатом, то достаточно было послушать, как он защищал свои фильмы. Однако в его защите есть то же уязвимое место, что и в его произведениях: его аргументация слишком убедительна, чтобы быть правильной.

==228

«Я понимаю,— продолжал он,— в чем моя ошибка. Чтобы рассказать свою историю, я не должен был в качестве алиби использовать судебный процесс. Но этот способ повествования представлялся мне наиболее удобным, ибо он позволял избегать повторов. Однако критика, ослепленная моим прошлым юриста, лишний разрешила усмотреть в этом только махинации адвоката, сочтя, что моя цель заключалась в оправдании детей и в том, чтобы выдать родителей на суд зрителей-присяжных. Тогда я снял закадровый комментарий, который предшествовал эпизоду возврата в прошлое и мог произвести на предубежденные умы впечатление, будто я кого-либо осуждаю. И вот осталась только история, одна история, которую без злого умысла никак нельзя отождествить с судебным процессом, служащим лишь посредствующим звеном».

Пересмотрев фильм в новом варианте, я, как и многие другие, не почувствовал существенного значения произведенных купюр. Кайатт думает или делает вид, будто думает, что его фильму приписывают сутяжнический характер только из-за судебного процесса. Но ведь суть дела не зависит от того, обвинит ли он в открытую родителей или нет; в любой момент на протяжении всего развития действия все упирается во внутреннюю структуру сценария. Несмотря на различия, которые пытается ввести Кайатт, для фильма «Перед потопом», так же как для обеих предшествующих картин, характерно, что и персонажи и их поступки исчерпывающе определены мотивами, ясными и четкими по форме и социальными по сути. Третьи лица и их поведение есть равнодействующая параллелограмма сил, в котором длинная сторона соответствует эпохе, обществу, среде, исторической обстановке, а короткая — методу семейного воспитания. Но разве сами родители, представляющие собой единственное индивидуальное воплощение этого воспитания, есть что-либо иное, чем равнодействующая сил своей эпохи, своей среды и своего собственного воспитания? И так до бесконечности... Невольно вспоминаются современные часы со стеклянными стенками и циферблатом, по которым не так важно определять время, как любопытно наблюдать за движением механизма. Вопреки тонким различиям, на которые ссылается Кайатт, я не вижу никакой разницы между таким «фильмом с заданным

==229

тезисом, как «Правосудие свершилось», «экранизированным тезисом»2, как «Все мы убийцы», и просто «историей», как «Перед потопом»; разве что у последних часов сняты уже и стрелки. Тот факт, что эти часы не указывают больше время, никак не отражается на механизме — задача по-прежнему заключается в том, чтобы сводить реальность к понятному, лишенному всякой таинственности устройству, которым движет пружина логики и который регулируется маятником, указывающим все «за» и «против».

Больше всего меня смутил в системе защиты Кайатта аргумент (отброшенный по отношению к фильму «Перед потопом»), который заключался в следующем: поскольку'«Все мы убийцы»—есть «экранизированный тезис», постольку критика, требующая для кинематографа право на новизну и формальную свободу выражения, должна якобы выступать за такого рода расширение традиционных методов повествования.

Правда, мы некогда написали на своем щите слова Фейдера о том, что можно создать фильм на основе «Рассуждении о методе»3, правда и то, что фильмы Кайатта — произведения глубоко картезианские.

Однако о чем идет речь? О возможности рассуждать в кинематографе? О том, чтобы соединять между собой абстрактные идеи, основываясь не на словах, а на том неопровержимом отражении действительности, каким являются движущиеся изображения? Мы знаем, что это вполне законная и осуществимая цель, лежащая в основе многих монтажных фильмов. Наш спор с Андре Кайаттом касается не его целей, а его средств. Строя фильм в виде сюжетной истории, он тем самым обязуется перед зрителем соблюдать законы романической действительности. Данные персонажи существуют, мы должны в них поверить, как в любых других. Однако реальность отличается от абстракции, событие — от идеи, правдоподобный персонаж — от простого психологического уравнения; это отличие состоит в ореоле таинственности и действенности, который не поддается никакому анализу. Нет такого героя романа, достойного этого имени, который не был бы в какой-то мере чем-то большим, чем он кажется. Если же исходить из задачи Кайатта и Спаака, то им нужна, наоборот, вся действительность без остатка,

К оглавлению

==230

которую можно было бы в точности разделить на те первичные идеи, чьим алиби она является.

Повторяю, экран вправе и даже должен использовать реализм в интересах чистой идеи, но при условии, чтобы реальность была сначала разбита и из нее выбраны отдельные фрагменты. Приведу пример из знаменитых монтажных кинолент серии «За что мы сражаемся» ; хроникальный план, показывающий отряд союзнических войск, движущийся слева направо, приобрел в сочетании с соответствующим текстом значение победоносной атаки независимо от реальных обстоятельств, при которых были сделаны съемки. В данном случае абстракция заключалась в монтаже и в соотношении изображения и текста. Иными словами, абстракция в кино узаконена лишь тогда, когда способ повествования обозначает ее как таковую. Отстаивая невинность «истории», Кайатт обрекает себя на внутреннее противоречие, которое — я вполне признаю это — лежит в основе действенности его фильмов и в значительной мере определяет их парадоксальную привлекательность. В эпоху, когда критика старается превратить феноменологическое описание в критерий кинематографического качества, Андре Кайатт предлагает нашему вниманию юридический и механистический мир, населенный автоматами. Нам остается лишь ждать восстания роботов.

«Cahiers du Cinema», 1954

^^^ВЕСТЕРН, ИЛИ ИЗБРАННЫЙ ЖАНР АМЕРИКАНСКОГО КИНО

Вестерн — единственный жанр, истоки которого почти совпадают с истоками самого кинематографа, единственный жанр, который после неизменного полувекового успеха по-прежнему полон жизни. Даже если усомниться в том, что с начала тридцатых годов питавшее его вдохновение и стиль всегда оставались однородными, нельзя тем не менее не удивляться устойчивости его коммерческого успеха, служащей термометром здоровья жанра. Конечно, вестерн не смог полностью избежать влияния эволюции вкуса вообще и

==231

кинематографического вкуса в частности. Он подчинялся и впредь будет подчиняться посторонним воздействиям (например, романов «черной серии», полицейской литературы или социальных проблем современности) ; наивность и чистота жанра не раз нарушались подобными влияниями, о чем можно сожалеть, но в чем ни в коем случае не следует усматривать признаков настоящего упадка. В действительности такие влияния сказались лишь на незначительной части фильмов более высокого уровня и не затронули фильмов «серии Z» 1, в основном предназначенных для внутреннего потребления. Вместо того чтобы сожалеть о мимолетных нарушениях чистоты вестерна, следует, скорее, поражаться его стойкому сопротивлению. Посторонние влияния действуют на него подобно вакцине; соприкасаясь с ним, микроб теряет свою смертоносную силу.

За каких-нибудь десять или пятнадцать лет американская комедия исчерпала свои возможности; она пережила себя благодаря чисто случайным удачам и лишь в той мере, в какой сумела отойти от канонов, определявших ее довоенные успехи.

Гангстерский фильм начиная с «Подполья» (режиссер Д. Штернберг, 1927) и вплоть до «Лица со шрамом» (режиссер Г. Хоукс, 1932) завершил цикл своего развития. Сценарии полицейских фильмов очень быстро видоизменились; и если в наши дни можно еще обнаружить эстетику насилия в жанре криминальных приключений, эстетику, роднящую полицейские фильмы с «Лицом со шрамом», то было бы очень трудно узнать исходных героев этих фильмов в образах частного детектива, журналиста или полицейского. Впрочем, если и можно говорить о жанре американского полицейского фильма, то в нем никак нельзя обнаружить специфичность, характерную для вестерна, ибо литература, существовавшая до появления полицейского фильма, и теперь не перестала влиять на него, а последние интересные превращения криминального фильма так называемой «черной серии» непосредственно исходят именно от этой литературы.

И наоборот, неизменность героев и драматургических схем вестерна недавно была доказана телевидением, которое с фантастическим успехом показало серию старых лент о Хопалонге Кассиди 2,— вестерн и вправду не стареет.

==232

Но еще поразительнее исторической долговечности жанра оказывается его географическая универсальность. Каким образом, казалось бы, воспоминания о зарождении Соединенных Штатов Америки, о борьбе Буффало Билла против индейцев, о прокладке железнодорожных линий и о войне Севера и Юга могут вол» новать арабские, индийские, латинские, германские и англосаксонские народы, у которых вестерн всегда имел неослабный успех?

Очевидно, вестерн таит в себе секрет не только вечной молодости, но даже бессмертия; секрет, который каким-то образом отождествляется с самим существом кинематографа.

Нетрудно утверждать, что вестерн есть «кинематограф по преимуществу», ибо кинематограф—это движение. Действительно, обычные атрибуты вестерна — странствия верхом и драки. С этой точки зрения вестерн можно было бы считать всего лишь одной из многих разновидностей приключенческого фильма. С другой стороны, темперамент его персонажей, доведенный почти до исступления, неотделим от окружающей географической среды; при определении вестерна можно было бы исходить из его декораций (деревянный городок) и пейзажа. Но ведь немало иных жанров или направлений кино черпали вдохновение в драматической поэзии пейзажа, как, например, шведский немой кинематограф; однако поэзия, способствовавшая их величию, не обеспечивала им долговечности. Порой, как, например, в австралийской картине «Сухопутные странники» (режиссер Г. Уатт, 1946), у вестерна заимствовали одну из его излюбленных тем — традиционный перегон скота — и переносили в пейзаж (здесь — в Центральную Австралию), весьма напоминающий американский Запад. Результат, как известно, получился в данном случае отличный; впрочем, хорошо, что за ним не последовало попытки как-нибудь продолжить столь парадоксальный подвиг, успех которого определялся стечением исключительных обстоятельств. Случалось снимать вестерны и во Франции среди пейзажей Камарги, в чем следует усматривать дополнительное доказательство здоровья жанра, которому не страшны поделки, подражания или пародии.

==233

Честно говоря, мне представляются тщетными попытки свести сущность вестерна к одному из его известных составных элементов. Те же самые элементы встречаются и в других жанрах, но уже без преимуществ, казалось бы, неразрывно с ними связанных. Следовательно, вестерн есть нечто большее, чем одна только форма. Странствия, драки, сильные и мужественные люди среди сурового, дикого пейзажа — всего этого недостаточно, чтобы определить или уловить, в чем состоит прелесть жанра.

Формальные атрибуты, по которым обычно распознают вестерн,— это лишь знаки или символы его сокровенной реальности, которую составляет не что иное, как

миф. Вестерн родился из соединения мифологии с определенным средством выражения. Сага Дикого Запада существовала в литературе и в фольклорных формах еще до возникновения кинематографа. Впрочем, появление множества фильмов не убило литературу вестерна, которая до сих пор сохранила своего читателя и у которой сценаристы продолжают заимствовать свои лучшие сюжеты. Однако размеры ограниченного, сугубо национального круга читателей «рассказов в стиле вестерн» несоизмеримы со всемирной аудиторией фильмов, черпающих в этой литературе свое вдохновение. Подобно тому как миниатюры, украшавшие страницы Часослова, послужили в свое время образцом для искусства ваяния и для создания витражей в соборах, так и эта литература, освобожденная от оков языка, обрела на экране соответствующий ей размах, словно размеры изображения слились наконец воедино с беспредельностью фантазии.

Настоящая книга * подчеркивает недооцененный аспект вестерна — его историческую достоверность. Он был недооценен прежде всего из-за нашего невежества, а главным образом — из-за укоренившегося предвзятого мнения, будто вестерн способен рассказывать лишь совершенно детские истории, представляющие собой плод наивной фантазии и не претендующие ни на какое психологическое, историческое или просто материальное правдоподобие. Действительно, в

* Автор имеет в виду исследования Ж.-Л. Рьёпейру «Вестерн, или избранный жанр американского кино» (1953). Эта статья является предисловием к его книге. (Прим.. ред.)

==234

количественном отношении вестерны, в которых проявляется забота о соблюдении исторической верности, составляют меньшинство. Правда и то, что последние не всегда оказываются наиболее удачными в своем жанре. Но было бы смешно применять археологические мерки к персонажу Тома Микса3 (и тем более к его волшебному белому коню), или даже к персонажам Уильяма Харта4, или Дугласа Фербенкса, создавших прекрасные фильмы в период наибольшего расцвета примитивного вестерна. Впрочем, многие вестерны достаточно высокого уровня, созданные в последнее время (я имею в виду, например, «Вдоль великого водораздела», «Желтое небо» или «Полдень»), имеют весьма ограниченные аналогии с историей. Эти произведения есть прежде всего плод фантазии. Однако было бы в равной мере неверным игнорировать исторические предпосылки вестерна или отрицать неограниченную свободу его сценариев. На материале сравнительно близкой исторической эпохи Ж.-Л. Рьёпейру убедительно доказывает происхождение эпической идеализации. Возможно все же, что в своем стремлении напомнить о том, что обычно предается забвению или попросту сбрасывается со счетов, исследователь придерживается в основном фильмов, иллюстрирующих его исходный тезис, и невольно оставляет в тени другую сторону эстетической реальности. А ведь она могла еще более убедительно подтвердить его правоту. Взаимоотношения исторической реальности и вестерна имеют диалектический, а не прямой и непосредственный характер. Том Микс — это антипод Авраама Линкольна, но он по-

своему продолжает его культ и чтит его память. В своих наиболее романтических и наиболее наивных формах вестерн представляет собой полную противоположность исторической реконструкции. Казалось бы, Хопалонг Кассиди отличается от Тарзана лишь костюмом и окружением, в котором он совершает свои подвиги. Но если, не поленившись, сравнить эти прелестные, хоть и неправдопобные, истории, наложив их друг на друга, подобно тому как современные физиономисты совмещают несколько негативов разных лиц, то можно увидеть, как сквозь наложение проступает идеальный вестерн, построенный из постоянных элементов, общих для той и другой истории, вестерн, состоящий из одних мифов, взятых в чистом

==235

виде. В качестве примера выделим один из них — миф Женщины.

В первой трети вестерна «славный ковбой» встречает чистую девушку, благонравную и сильную духом девственницу, в которую без ума влюбляется, причем нетрудно догадаться, что любовь эта вполне взаимна, несмотря на большое целомудрие. Перед влюбленными возникают почти непреодолимые преграды. Одним из наиболее серьезных и чаще всего встречающихся препятствий оказываются родственники любимой: например, брат — мрачный негодяй, от которого славный ковбой вынужден избавить общество в рукопашной схватке. Героиня, подобная новоявленной Химене, изо всех сил старается не поддаваться обаянию убийцы брата. Дабы искупить свою вину в глазах прекрасной дамы и заслужить ее прощение, наш рыцарь должен пройти сквозь фантастические испытания. В конце концов он спасает избранницу сердца от смертельной опасности (смертельной для ее особы, ее добродетели, ее состояния или для всех трех вместе). Теперь уже — тем более, что фильм идет к концу,— было бы несправедливым со стороны красотки не отпустить претенденту всех грехов и не даровать ему надежду на многочисленное потомство.

Эта схема, на основе которой можно, разумеется, расшить тысячу разных вариантов (например, заменив войну Севера и Юга угрозой нашествия индейцев или похитителей скота), немного напоминает построение куртуазных романов тем преимущественным значением, которое придается роли женщины, и тяжкими испытаниями, которые должен преодолеть наилучший из героев, чтобы заслужить ее любовь.

Зачастую история осложняется появлением парадоксального персонажа — девицы из салуна, как правило, тоже влюбленной в славного ковбоя. Кабы не зоркий глаз сценарного бога, одна женщина оказалась бы лишней. Но за несколько минут до конца фильма великодушная проститутка спасает любимого от опасности, жертвуя жизнью и безнадежной любовью ради счастья своего ковбоя. Тем самым она окончательно искупает свои прегрешения в глазах зрителей.

Тут есть над чем призадуматься. Обращает на себя внимание то, что разделение на добрых и злых существует лишь для мужчин. Женщины, стоящие на любом

==236

уровне социальной лестницы, во всяком случае, достойны любви или, по меньшей мере, уважения и жалости. Последняя из проституток искупает свои грехи любовью и смертью, причем в «Дилижансе» (режиссер Д. Форд, 1939), который известен своими аналогиями с «Пышкой» Мопассана, проститутка даже избавлена от смерти. Правда, славный ковбой в той или иной мере грешен перед законом, и, следовательно, между героем и героиней возможен самый что ни на есть нравственный брак.

Таким образом, в мире вестерна все женщины хорошие; плохи лишь мужчины. Плохи настолько, что даже лучшие из них должны в какой-то мере искупить первородную вину своего пола ценой нелегких испытаний. В земном раю Ева вводит Адама во искушение. Под влиянием исторических обстоятельств англосаксонское пуританство перевернуло библейскую ситуацию. Падение женщины всегда оказывается в его интерпретации следствием похотливости мужчин.

Совершенно очевидно, что такая гипотеза исходит из самих условий примитивной социологии Дальнего Запада, где малочисленность женщин и опасности слишком суровой жизни ставили зарождающееся общество перед необходимостью защищать своих самок и коней. За кражу коня достаточно повесить на первом суку. Чтобы заставить уважать женщин, нужно нечто большее, нежели страх потерять такой пустяк, как жизнь,— нужна позитивная сила мифа. Миф, иллюстрируемый вестерном, посвящает и утверждает женщину в сане весталки — хранительницы общественных добродетелей, крайне нужных этому пока еще хаотическому миру. Она несет в себе не только залог физического продолжения рода в будущем, но, утверждая семейный порядок, к которому женщина тянется, как корень к земле, она является оплотом его нравственных устоев.

Эти мифы, наиболее важный пример которых мы здесь проанализировали (непосредственно за ним следует миф Коня), вероятно, можно было бы свести к одному еще более значительному началу. По существу, каждый из них уточняет посредством частной драматургической схемы великое эпическое манихейство3, противопоставляющее силы Зла рыцарям, защищающим правое дело. Все эти пейзажи бескрайних прерий,

==237

пустынь и скал, среди которых ютится шаткий деревянный городок, подобный примитивной амебе цивилизации,— широко открыты для всех. Населявший их индеец неспособен был установить прядок Человека. Он утвердил здесь свое господство, лишь слившись воедино с языческой дикостью окружающего.

Наоборот, белый христианин представляет собой истинного завоевателя, создающего Новый Свет. Там, где ступил его конь, прорастает трава; он пришел, чтобы установить свой нравственный и вместе с ним технический порядок, которые неразрывно между собой связаны, причем первый гарантирует существование второго. Материальная безопасность дилижансов, защита отрядов федеральных солдат, строительство больших железнодорожных магистралей — все это, вероятно, менее существенно, нежели утверждение правосудия и уважения к нему. Отношения между нравственноетью и законом, превратившиеся для наших древних цивилизаций в некий академический предмет, были каких-нибудь сто лет тому назад жизненно важной проблемой для молодой Америки. Только сильные, суровые и мужественные люди могли покорить эти девственные просторы. Но всякий знает, что близкое знакомство со смертью не способствует страху перед чистилищем, сомнениям и моральным рассуждениям. Полиция и судьи нужны только слабым. Именно сила общества завоевателей составляла его слабость. Там, где индивидуальная нравственность ненадежна, один закон способен утвердить порядок добра и добропорядочность. Но закон тем более несправедлив, что он предендует на укрепление общественной морали, не учитывающей индивидуальные качества тех, кто составляет общество. Чтобы быть действенным, правосудие должно применяться людьми, столь же сильными и отважными, как сами преступники. Но мы уже сказали, что эти достоинства несовместимы с Добродетелью и шериф сам по себе не всегда лучше тех, кого он велит вздернуть. Таким образом, зарождается и утверждается необходимое и неизбежное противоречие. Нравственное различие между теми, кто стоит вне закона, и теми, кто находится в его лоне, зачастую весьма невелико. Однако звезда шерифа символизирует своего рода посвящение в служители правосудия, не зависящее от достоинств се носителя.

==238

К этому первому противоречию присовокупляется противоречие отправления правосудия, которое действенно, лишь будучи чрезвычайным и безотлагательным,— не настолько, разумеется, как суд Линча,— и которое, следовательно, вынуждено игнорировать смягчающие обстоятельства и даже алиби, требующие слишком долгой проверки. Защищая общество, правосудие рискует оказаться неблагодарным по отношению к самым порой неспокойным, но далеко не самым бесполезным его сынам, а подчас и наименее заслуживающим наказания.

Никогда еще необходимость закона не была более близка необходимости установления нравственности, и никогда также их антагонизм не был более конкретным и очевидным. Именно он составляет, в комическом ключе, существо «Пилигрима» (1923) Чарли Чаплина, где мы видим в конце героя, направляющегося верхом на лошади в сторону границы добра и зла, являющейся одновременно границей Мексики.

«Дилижанс» Джона Форда, представляющий собой замечательную драматическую иллюстрацию притчи о фарисее и меняле, доказывает, что проститутка может заслуживать уважение гораздо большее, нежели ханжи, изгнавшие ее из города, и ничуть не меньше, чем жена офицера; что распутный игрок способен умереть с

достоинством аристократа; что пьяница-врач готов выполнить свой врачебный долг с полной самоотверженностью и знанием дела; что преступник, преследуемый за прошлые и, вероятно, будущие проступки, проявляет честность, благородство, мужество и деликатность, тогда как солидный и уважаемый банкир скрывается, унося с собой ящик с деньгами.

Таким образом, у источников вестерна мы обнаруживаем этику эпопеи и даже трагедии. Обычно принято считать, что вестерн эпичен благодаря сверхчеловечности своих героев и легендарному размаху их подвигов. «Кид» Билли6 столь же неуязвим, как Ахилл, а его револьвер не знает промаха. Ковбой — тот же рыцарь. Характеру героя соответствует стиль постановки, в которой воздействие эпоса выявляется уже в композиции кадра, в его склонности к широким горизонтам, большим общим планам, всегда напоминающим о столкновении человека с Природой. Вестерн практически игнорирует крупный план, избегает

==239

американского плана, зато предпочитает съемку с движения и панорамы, которые несут в себе отрицание рамок экрана и воспроизводят всю ширь пространства.

Все это так. Однако эпический стиль обретает смысл лишь тогда, когда исходит из морали, лежащей в его основе и служащей ему оправданием. Это мораль мира, в котором социальное добро и зло в чистом виде непременно существуют как простые и основополагающие элементы. Поскольку добро в зачаточном состоянии порождает закон со всей его примитивной суровостью, эпопея превращается в трагедию, как только возникает первое противоречие между трансцендентным характером общественного правосудия и индивидуализацией нравственной справедливости, между категорическим императивом закона, обеспечивающим порядок будущего Града, и не менее непримиримым императивом индивидуальной совести.

Вестерн нередко высмеивали за корнелевскую простоту его сценария. Действительно, нетрудно заметить аналогию между этими сценариями и, скажем, «Сидом» — тот же конфликт между чувством долга и любовью, те же рыцарские испытания, лишь по окончании которых сильная духом девственница сможет предать забвению оскорбление, нанесенное ее семье. То же целомудрие чувств, исходящее из концепции любви, подчиненной уважению к социальным и моральным законам. В этом сравнении таится, однако, двойственность: надсмехаться над вестерном, ссылаясь на Корнеля, значит признавать его величие, столь же близкое, быть может, к наивности, как детство близко к поэзии.

Нет сомнений, что именно это наивное величие признают в вестерне самые простые люди всех широт — равно как дети,— независимо от языка, пейзажей, нравов и одежд. Ибо эпические и трагические герои всеобщи. Война Севера и Юга принадлежит истории XIX века; вестерн превратил ее в троянскую войну наиболее современной эпопеи. Завоевание Дальнего Запада — это Одиссея нашего времени.