Ямпольский - Из истории франц. киномысли. Немое кино
.pdf
Пер. с фр. /Предисл. С. Юткевича. - М.: Искусство, 1988.- 317 с.
В сборник включены статьи и фрагменты теоретических работ, принадлежащие перу видных французских кинематографистов 1920- х гг. Среди них - труды Л. Деллюка, Ж. Эпштейна, А. Ганса, Р. Клера, Ж. Фейдера. Входят в сборник также и работы о кино представителей других видов искусствтеатрального режиссера Ш. Дюллена, поэтов Л. Арагона и Б. Сандрара, художника Ф. Леже и других. Впервые собранные воедино, эти работы дают достаточно развернутое представление о зарождении и развитии теоретической киномысли во Франции в период немого кино.
Издание предваряется вступительной статьей, написанной одним из ведущих советских теоретиков и историков кино- С. Юткевичем.
СОДЕРЖАНИЕ |
|
Время поисков и время свершений............................................................ |
6 |
Раздел 1. Кино как социальный фактор и явление культуры .............. |
18 |
Риччотто Канудо ....................................................................................... |
21 |
Манифест семи искусств. ............................................................... |
24 |
Марсель Л'Эрбье........................................................................................ |
28 |
Гермес и молчание… ...................................................................... |
30 |
Блез Сандрар .............................................................................................. |
45 |
Азбука кино...................................................................................... |
48 |
Интервью о кино. ............................................................................ |
52 |
Эли Фор ...................................................................................................... |
55 |
О кинопластике. .............................................................................. |
57 |
Леон Муссинак .......................................................................................... |
70 |
Состояние кино. .............................................................................. |
72 |
Абель Ганс.................................................................................................. |
75 |
Время изображения пришло!.......................................................... |
78 |
2 раздел. Луи Деллюк. Жан Эпштейн Дмитрий Кирсанов Луис |
|
Бунюэль.............................................................................................................. |
88 |
Фотогения................................................................................................... |
88 |
Луи Деллюк ............................................................................................... |
91 |
Фотогения......................................................................................... |
94 |
Жан Эпштейн........................................................................................... |
103 |
Чувство 1......................................................................................... |
106 |
Укрупнение.................................................................................... |
113 |
О некоторых условиях фотогении............................................... |
119 |
Дмитрий Кирсанов.................................................................................. |
125 |
Проблемы фотогении.................................................................... |
127 |
Луис Бунюэль .......................................................................................... |
131 |
О фотогеничном плане. ................................................................ |
134 |
Раскадровка, или Синеграфическая сегментация...................... |
138 |
Раздел 3. Луи Арагон Фернан Леже Робер Малле-Стевенс Рене |
|
Клер Эмиль Вюйермоз Жермен Дюлак ........................................................ |
143 |
Кино как пластическое искусство и как музыка.................................. |
143 |
Луи Арагон............................................................................................... |
147 |
О мире вещей ................................................................................. |
150 |
ЖИВОПИСЬ И КИНО.................................................................. |
157 |
Робер Малле-Стевенс.............................................................................. |
158 |
Кино и искусства. Архитектура. .................................................. |
160 |
Рене Клер ................................................................................................. |
|
|
|
162 |
РИТМ .............................................................................................. |
|
|
|
164 |
Эмиль Вюйермоз...................................................................................... |
|
|
|
166 |
Музыка изображений.................................................................... |
|
|
168 |
|
Жермен Дюлак ........................................................................................ |
|
|
|
178 |
Эстетика. Помехи. Интегральная синеграфия. .......................... |
181 |
|||
4 раздел. Жорж Шарансоль, Анри Фекур и Жан-Луи Буке, |
||||
Антонен Арто, Андре Делон, Робер Деснос. ............................................... |
|
193 |
||
Вокруг «чистого кино» ............................................................................ |
|
|
|
193 |
Жорж Шарансоль .................................................................................... |
|
|
|
196 |
Абстрактный фильм ...................................................................... |
|
|
197 |
|
Анри Фекур и Жан-Луи Буке................................................................. |
|
|
200 |
|
Ощущения или чувства? ............................................................... |
|
|
202 |
|
Антонен Арто........................................................................................... |
|
|
|
206 |
Кино и реальность. Предисловие ................................................ |
|
208 |
||
Андре Делон ............................................................................................ |
|
|
|
211 |
Чистое кино и русское кино......................................................... |
|
|
212 |
|
Робер Деснос............................................................................................ |
|
|
|
215 |
Кинематограф авангарда............................................................... |
|
|
218 |
|
«Новое чувство» ............................................................................. |
|
|
|
221 |
Жан Тедеско............................................................................................. |
|
|
|
225 |
Киновыразительность. .................................................................. |
|
|
228 |
|
Шарль Дюллен......................................................................................... |
|
|
|
233 |
Человеческое чувство.................................................................... |
|
|
236 |
|
Лионель Ландри ........................ |
|
Ошибка! Закладка не определена. |
||
1. Кино, синтез пещер. .................................................................. |
|
|
246 |
|
II. Художественная пара: Анимус и Анима ................................ |
247 |
|||
III. Звуковые |
сочетания |
и |
визуальные |
сочетания: |
киномузыка. ........................................................................................... |
|
|
|
249 |
I V. Другие сферы использования кино: театр, пантомима, |
||||
танец ....................................................................................................... |
|
|
|
252 |
V. Роман.......................................................................................... |
|
|
|
254 |
VI. Живопись. ................................................................................ |
|
|
|
255 |
V11. Фотография. ........................................................................... |
|
|
|
257 |
VIII. Заключение. .......................................................................... |
|
|
|
258 |
6 раздел. Жак Фейдер Пьер Мак-Орлан Андре Берж Марсель |
||||
Карне Жан Ренуар........................................................................................... |
|
|
|
261 |
Кино и литература......................................................................... |
|
|
|
261 |
Жак Фейдер ................................ |
Ошибка! Закладка не определена. |
|
Визуальная транспозиция............................................................. |
|
267 |
Пьер Мак Орлан ........................ |
Ошибка! Закладка не определена. |
|
Фантастическое.............................................................................. |
|
274 |
Андре Берж ................................ |
Ошибка! Закладка не определена. |
|
Кино и литература........................................................................ |
|
283 |
Марсель Карне ........................... |
Ошибка! Закладка не определена. |
|
Камера, персонаж драмы. ............................................................. |
|
299 |
Жан Ренуар ................................ |
Ошибка! Закладка не определена. |
|
Как я оживляю своих персонажей. .............................................. |
304 |
|
Время поисков и время свершений.
Основатель и вдохновитель французской синематеки, сыгравший столь большую роль в формировании молодых кадров не только своей страны, Анри Ланглуа назвал однажды«импрес-
сионизмом» - |
термином, заимствованным у |
живописи, - период |
|
середины и конца 20-х годов французского кино. |
|||
Термин привился, его как бы узаконил историк Жорж Садуль, |
|||
впоследствии |
окрестивший |
период30-х |
годов «поэтическим |
реализмом». Конечно, эти названия в известной мере условны и
возникли как бы случайно; таково |
происхождение «импрес- |
сионизма», «кубизма», «фовизма» в |
живописи, «неореализма» и |
«новой волны» в кино, однако они закономерны в качестве рабочих гипотез (и, в частности, термин «импрессионизм» лучше, чем «авангард первый» и «авангард второй», характеризует основные тенденции этого периода)1.
Ряд фильмов «киноимпрессионизма» вошел в историю мирового
кино и |
описан довольно обширно, однако менее известными |
|
оказались те течения теоретической мысли, которые сопутствовали |
||
практике |
мастеров, часто опережая ее |
или полемизируя с . ней |
Настала пора разобраться в этом наследии, |
так как оно не просто |
|
принадлежит истории киномысли, а в нем оказались заложенными ряд положений, получивших вскоре развитие и подтверждение в творческом процессе не только французского, но и мирового кино.
Этой задаче и служит предлагаемая вниманию читателейан тология, впервые суммирующая теоретическую мысль французского «киноимпрессионизма», оказавшуюся обильно насыщенной интереснейшими наблюдениями, прогнозами и обобщениями, во многом отнюдь не потерявшими своей актуальности и в наши дни.
1 Энциклопедическая справка: «Авангард стремится быть, по существу, «искусством для искусства», формой выражения для «избранных»; но это необходимо сейчас же уточнитьон также является бунтом против коммерциализации искусства в руках торговцев: в некоторых из его проявлений можно увидеть критические выступления против общества, рассматривающего кино как оружие на службе господствующей идеологии и опускающего его до уровня функционального продукта оболванивающего развлечения масс, до уровня интеллектуального Опиума. (...) Период его расцвета совпал с открытием кинематографом своего статуса искусства, а также со становлением самосознания кинематографистов: в их руках авангардистский фильм часто был утверждением творческой свободы и в то же время оружием социальной борьбы»
(L'Еnсусlоpedie du cinema, dirige раг Roger Boussinot. Paris, Еd. Bordas, 1967, р. 100).
Первопроходцем теоретического фронта следует считать Луи Деллюка, чья книга «Фотогения» сыграла важную роль в определении специфики киноискусства, а само понятие«фотогеничности», несмотря на расплывчатость его трактовки, укоренилось в практике экрана, так как содержало в себе верные наблюдения,
подкрепленные фильмами |
самого |
Деллюка и его единомыш- |
ленников. |
|
|
Важно отметить, что |
наблюдения |
эти «офотогеничности», |
понятой не догматически, а как свидетельство уважения к эстетическим особенностям нового искусства, одновременно возникли и у другого впередсмотрящего, советского режиссера Льва Кулешова.
Перекличка его воззрений с теоретическими посылками Деллюка должна быть рассмотрена и обещает интересные открытия в области взаимодействия двух национальных культур.
Но пытливая мысль Деллюка вовсе не ограничивалась «фотогенией». Он пророчески определил значение и преимущества хроники и вынес беспощадный приговор тем фильмам, о которых он писал, что они «пусты, как красивые шкатулки... Хватит фотографий, дайте кино!»
Так клеймит Деллюка все подражания живописности и с удивительной смелостью предвосхищает те новаторские изобретения, которые войдут в практику кино значительно позже, а тогда объявлялись «ересью» и нарушением всех общепринятых канонов.
Он открывает магию «белого цвета», который многие годы считался противопоказанным экрану (поэтому все белое, вплоть до сорочек и скатертей, красили в желтый цвет), предвидит возможности использования мягкофокусной оптики и закономерности применения ракурсов, а в результате публикует заповеди, которые звучат непреложно и для сегодняшнего дня: «Пусть в кино все будет естественно! Пусть все будет просто! Экран просит, требует, призывает ко всей возможной изощренности мысли и техники, но зритель не должен знать, какова цена этих усилий, он просто должен видеть выразительность и воспринимать ее совершенно обнаженной или кажущейся таковой».
Хочется воскликнуть: «Браво, Деллюк!» - воздавая должное этим точным и талантливым формулировкам.
Рядом с ними заклинания Риччотто Канудо, считающегося первым теоретиком нового искусства, кажутся наивными и пре-
тенциозными, но |
все же за |
ним остается прерогатива |
термина |
«седьмое искусство» и даже «фотогении», а его определение кино как |
|||
«слияния всех |
искусств» можно |
считать предвосхищением |
всех |
последующих поисков его синтетической природы.
Значительно более весомым и оригинальным является теоретический вклад Жана Эпштейна. Он тем более значителен, что
сопровождался интереснейшей практикой - Эпштейн был одним из |
|||||
самых одаренных режиссеров«киноимпрессионизма». Вспоминаю, |
|||||
как летом 1926 года |
Илья |
Эренбург впервые привез |
в Москву |
||
фрагменты фильмов французских мастеров - среди них был ролик из |
|||||
«Верного |
сердца» Эпштейна, |
как |
раз ,тотчто впоследствии |
||
упоминался во всех мировых историях кино, - народная ярмарка и |
|||||
катание героев на карусели. Впечатление было оглушительным, и не |
|||||
столько от виртуозного монтажа и стремительного ритма народного |
|||||
праздника, |
сколько |
от умения |
режиссера извлекать |
подлинную |
|
поэзию из, казалось, неприметного будничного материала. Вскоре на |
|||||
советских экранах пошел фильм Эпштейна «Прекрасная Нивернезка» |
|||||
- экранизация |
рассказа |
.АДоде, |
и он |
подтвердил |
это |
умение |
||||
художника вышелушить волшебное зерно«фотогении» из плевел |
|
|||||||||
обыденной жизни, и непритязательное |
путешествие |
баржи |
по |
|||||||
каналам страны стало, как в скоре и «Аталантев» Жана Виго, |
|
|||||||||
кинематографической поэмой в прозе. |
|
|
|
|
|
|||||
Форма, в которой Эпштейн излагал свои творческие верования, |
|
|||||||||
насквозь |
импрессионистична, |
но |
она |
точно соответствует |
его |
|||||
художническим ощущениям, и, право, трудно не поддаться обаянию |
|
|||||||||
таких строк: «Сколько грусти можно извлечь из дождя» или «Лицо |
|
|||||||||
прекрасного - |
это чувство вещей». |
Такие |
поэтические |
сентенции |
|
|||||
могли бы остаться лишь поверхностной декламацией, если бы не |
|
|||||||||
были |
подтверждены |
на |
экране |
образной |
практикой |
самого |
||||
художника. |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
Посреди многих импрессионистических наблюдений Эпштейна |
|
|||||||||
выделяются некоторые наиболее точныетаковы, |
например, |
|
||||||||
посвященные роли ритма или страницы о«душе кино» - крупном |
|
|||||||||
плане - и, наконец, о фотогении «танца пейзажа». |
|
|
|
|
||||||
Любопытно, как Эпштейн предугадывает силу выразительности |
|
|||||||||
вещи на экране. Когда он пишет о |
крупном |
плане |
обычного |
|||||||
настольного телефона: «Это чудовище, башня и персонаж», то |
|
|||||||||
невольно |
возникают знаменитые |
крупные планы |
«Старогоиз и |
|
||||||
нового» Эйзенштейна, где, с одной стороны, простая пишущая машинка становится уродливым чудищем бюрократизма, а с другой - молочный сепаратор - чудом, равным чаше святого Грааля.
«Чувство вещей», так прозорливо прокламированное французским теоретиком, получает подтверждение в практике гениального советского режиссера: «Броненосец «Потемкин» и «Октябрь» с его многозначным пиршеством вещейтому убедительное свидетельство.
Если отвлечься от излишне вычурной литературной оболочки, в которую облекает свои мысли Эпштейн, то нетрудно вычленить самую главную из них, ту, где он идет дальше Деллюка в определении фотогении: «Я буду называть фотогеничным любой аспект вещей, существ и душ, который умножает свое моральное качество за счет кинематографического воспроизведения».
И далее Эпштейн задолго до появления всех теорий«авторского кино» справедливо подчеркивает значение личностного момента в творчестве кинематографиста: «Личность выше ума. Она видимая душа вещей и людей, их запечатленная наследственность, их незабываемое прошлое, их уже сущее будущее! Все стороны мира, отобранные кинематографистом для жизни, отобраны им при одном условии - обладания собственной личностью...»
Это, бесспорно, плодотворные мысли, но не следует также забывать, что соседствуют они с заблуждениями, характерными не только для Эпштейна, но и для всей когорты «авангардистов», которые в пылу полемики с коммерческим и«академическим» кино зачастую игнорировали содержательные стороны киноискусства. В частности, Эпштейн упрямо декларировал: «Кино должно избегать всякой злополучной встречи с историческим, нравоучительным, романтическим, моральным или имморальным, географическим или документальным сюжетом. Кино должно стремиться к тому, чтобы понемногу стать кинематографическим, то есть к употреблению исключительно фотогеничных элементов. Фотогения - это самое чистое выражение кино».
Вот это-то стремление к ложно понятой«чистоте» кино и обескровило во многом отдельные теоретические постулаты французских кинематографистов, но, к счастью, оно зачастую входило в противоречие с их практикой, что особенно ощутимо на примере самого Жана Эпштейна. Его лучшие фильмы обрели силу только