Сложеникина Основные этапы истории российского и зарубежного дизайна

заключаетсявтом, что«фигуры» всебольшетеряютустойчивость, устремляются в пространство и как бы движутся в разных плоскостях, пересекающих друг друга. Прежний «кулисный» принцип здесь преодолен. В композиции 1920 г. происходит отрыв от земного притяжения, несмотря на то, что по-прежнему действует закон равновесия и гармонии.

ПоследниестанковыепроизведенияПоповойдатируются1921—1922 гг. Живопись и графика к этому времени не исчерпывают своих возможностей, не сходят на нет, а скорее насильственно прерываются в угоду программе, ложному тезису о конце станкового искусства. В каталоге посмертной выставки последние картины датированы 1921 г. и названы «Пространственно-силовыми построениями». Следует отметить технические перемены: преобладание дерева над холстом, осознание самоценности текстуры дерева, участие в фактурном эксперименте подкладки или присыпки, в частности металлической крошки.

Большинство среди поздних живописных произведений Поповой составляют «лучистые» картины. В «лучевых» картинах перед Поповой открылись новые горизонты, она постигла космическую беспредельность. Она конструирует фантастическую структуру, оперируя подобием особой материи — лучами материи, которая выводит за пределы обычных земных параметров.

60

Некоторые станковые произведения Поповой были сделаны в 1922 г., после того, как сама художница обязалась не обращаться больше к станковомутворчеству. Вначале1920-хгодовПоповабылаинициативнымучаст- ником «производственной группы» ЛЕФа, активным сотрудником Институтахудожественнойкультуры(ИНХУК), деятельнымпедагогомиоргани-

затором пропедевтического Основного отделения ВХУТЕМАСа, новатором в преподавании «вещественного оформления спектаклей» в Государственных высших театральных мастерских (ГВЫТМ). И в эти годы изменилась структура творчества Поповой. Она начала работать в театре. В эскизах для постановки «Ромео и Джульетты» Шекспира в камерном театре, сделанных Поповой в 1920 г., она последовательно ос-

61

ваивала складывавшуюся в это время традицию кубофутуристического сценическогооформления. Онаосваиваетпространственнуюдекорациюи объемный архитектуроподобный костюм. Здесь она снова проходит путь абстрагирования от детальной полноты натуры к ее художественной об- разно-пластической формуле. Кроме этого, она работала над кукольным спектаклем по сказке А.С. Пушкина «О попе и о работнике его Балде», «Канцлерислесарь» Луначарского. Вспектаклях, проходившихнаоткрытых площадках, использовали настоящие металлические краны. На это сооружение крепились фанерные щиты с лозунгами-плакатами и экраны, накоторыепроецировалиськадрыкинохроники, лозунгиназваниячастейэпизодов.

ОднаконастоящийрасцветдеятельностиПоповой— конструктивиста и производственника, строителя новых форм «бытования» людей — наступил после революции. Она приняла живое участие в перестройке всех форм жизни и быта: оформляла массовые революционные празднества, создавала плакаты, делала макеты книг, эскизы моделей одежды, рисунки для текстиля, была одним из основателей школы отечественного дизайна.

62

Л. Попова. Эскизы для ткани. 1923—1924 гг.

Последние годы жизни Поповой, помимо театральных постановок, преподавания во ВХУТЕМАСе, были отданы работе над плакатами, оформлению книг, журналов и другой полиграфической продукции, а также проектированию текстиля и моделей одежды.

АЛЕКСАНДРА ЭКСТЕР (1882— 1949), художница, выдающийся мастер русского авангарда, одна из основоположников «арт деко». В России в 1916—1917 гг. творчество Экстер развивалось очень быстрыми темпами. В эскизах костюмов к спектаклю «Саломея» Экстер зрелищно и ярко, используя живописную экспрессию цветаиновыеформыживописи, трактует сценические образы. Использует она здесь и характерные черты стиля «модерн», которые чувствуются во всем ее творчестве. Это и декоратив-

63

ность и символика цвета и отчетливо выраженное эстетическое начало ее театральных эскизов. Глядя на театральные работы Экстер, зритель чувствовал новую эру в театральном искусстве, горячую, страстную. Художница долго находилась под влиянием Малевича. Как и в его супрематических картинах, Экстер использовала здесь отвлеченную форму решения образа, лишеннуюконкретныхчерт. Онаищетобразистиннотеатральный, без мелочного жизнеподобия, образ пластичности совершенный, вызывающийощущениевеличиятрагедии. Реальносуществующиечеловекиприрода для Экстер служили только поводом для создания красочного, зрелищного, таинственно непостижимого искусства.

Она с одинаковым успехом работала в самых разнообразных художественныхсферах. В1910-ехудожницаоформилафутуристическиесборни- ки «Молоко кобылиц» и «Первый журнал русских футуристов» (1914). Тогда же она увлеклась декоративным искусством и делала рисунки платьев, платков, скатертей, подушек, ширм, абажуров, а в 1915 г. приняла активноеучастиеворганизациивыставоксовременногодекоративногоискусства юга России и художественной индустрии. В 1915 г. Экстер примкнула в Москве к группе К.С. Малевича. В это же время она проявила интерес к прикладным искусствам, использовав кубистические формы для создания бытовых вещей.

Подлинным реформатором А. Экстер стала в области театрального костюма, вработенадкоторымонадобивается«архитектурности», динамичности форм, насыщенности цвета. Работы ее были ориентированы на трехмерную декорацию, а именно на этой пространственной идее основывался принцип авангардного театра.

Как художник театра и кино работала над спектаклями Московского Камерного театра А.Я. Таирова («Фамира Кифаред» И.Ф. Анненского (1916), «Саломея» О. Уайльда (1917)), «Ромео и Джульетта» У. Шекспира (1921), фильмами(«Аэлита» Я.А. Протазанова) идр. Участвовалавоформлении I Всероссийской сельскохозяйственной выставки (1923).

Вкачестве дизайнера по костюмам сотрудничала с Московским ателье мод, работала над созданием парадной формы Красной Армии (1922— 1923). А. Экстер эмигрировала в 1924 г.

В1924—1925 гг. занималась оформлением советского павильона на XIV Международной выставке в Венеции и подготовкой экспозиции советского отдела Всемирной Выставки Современного Индустриального и Декоративного Искусства («Арт Деко») в Париже.

Вначале 1930-х годов Александра Экстер начала работать в таком направлении, как Les Livres Manuscrits — создание уникальных, выполнен-

64

ных от руки книг, каждая страница которых имеет авторский автограф. Такие книги Экстер делала, как правило, в одном, изредка — в трех-пяти экземплярах.

Персональные выставки Александры Экстер — Берлин (1927), Лондон

(1928), Париж (1929), Нью-Йорк (1930), Прага (1937).

Кадры из фильма «Аэлита» (реж. Я. Протазанов). 1921 г. Художник по костюмам А. Экстер

65

Еерольвразвитиибеспредметногоискусстваоставаласькардинальной итогда, когдаонаэволюционировалавнаправленииконструктивизмадвижения, которое также явилось важным и оригинальным в истории искусства XX в.

66

Для самоконтроля по теме необходимо ответить

на следующие вопросы:

1.Кто был основоположником концепции кубизма и в чем её сущность?

2.Какова концепция супрематизма?

3.Назовите особенности русского авангардного движения.

4.Ктоизавангардистовявлялсяключевойфигуройдвижения«футуризм»?

5.Счемсвязановозникновениеавангардакакхудожественногоявления?

План практических/лабораторных/ семинарских занятий по теме 2

Пл а н

1.Понятие авангарда. Характерные особенности и исторические предпосылки возникновения авангарда.

67

2.Творчество М. Ларионова и Н. Гончаровой в контексте авангардного движения.

3.«Супрематизм» как одна из концепций формообразования.

4.В. Кандинский, К. Малевич, О. Розанова, Л. Попова, А. Экстер, Н. Удальцова. Характеристика творчества каждого и основные проекты их деятельности.

5.Роль русского авангарда в последующем развитии и становлении дизайна.

Во п р о с ы

1.Почему «супрематизм» определяют как одну из концепций формообразования?

2.Дайте характеристику творчеству Александры Экстер.

3.В чем проявляется авангардизм как феномен русской художественной культуры?

4.Каковы место и роль русского авангарда в формировании отечественного дизайна.

5.Роль М. Ларионова и Н. Гончаровой в становлении беспредметного искусства.

Объясните смысл основных понятий:

модернизм, авангард, авангардизм, кубизм, концепция, футуризм, супрематизм, кубофутуризм, абстракционизм.

68

Т е м а 3

РАЗВИТИЕ СОВЕТСКОГО ДИЗАЙНА В КОНТЕКСТЕ АГИТАЦИОННО-МАССОВОГО

ИСКУССТВА 1917—1932 ГОДОВ. КОНСТРУКТИВИЗМ

Цель изучения: понятие агитационно-массового искусства и предпосылки его возникновения. Сущность конструктивизма как одной из концепций формообразования дизайна.

Изучив данную тему, студент должен:

з н а т ь:

—причины возникновения агитационно-массового искусства и его развитие в России;

—формирование дизайна на стыке производства и агитацион- но-массового искусства;

—основные смысловые понятия;

—жизнь и творчество известных советских дизайнеров и художников, изменивших представления об искусстве и промышленности в первое советское десятилетие;

у м е т ь:

—дать характеристику дизайна в период первого советского десятилетия;

—понимать концепцию и эстетику конструктивизма.

При подготовке к изучению темы 3 необходимо:

1)изучить учебный материал:

1.Бархатова Е.В. Конструктивизм в советском плакате. — М.: Контакт-культура, 2005.

69