Zubavina-KINO_NEZALEZH_UKR

К і н е м а т о г р а ф н е з а л е ж н о ї У к р а ї н и

вміщення сублімацій «Я» митця, орієнтований на «Я» глядача, має результатом процес міжособового зв’язку, нехай опосередкованого екраном, — процес інтимний, чому сприяє сучасна тенденція до усамітненого споживання екранних творів (поширення перегляду картин по ТБ, відео). У такому інтерактивному тандемі «глядач-екран» мова екрану — то є «посередник, медіум, «середовище», в якому і завдяки якому суб’єкт покладає себе і світ та відкриває себе»12. Якщо мова — певний загальновідомий код спілкування, то авторською версією є «мовлення», яке забарвлене ознаками індивідуальності митця. Відповідно, що яскравішою є індивідуальність, то більш своєрідним виявляється її мовлення.

Зіншого боку пересічний, невтаємничений глядач не зацікавлений

веволюціонуванні кіномови, а атмосфера елітарності, багатозначності, незрозумілості його відверто відштовхує. Він надає перевагу кінематографуоповідачу історій, хоче, щоб його розважали, розчулювали, навіть лякали. Звідси — популярність жанрового кіно. І кінематограф 1990-х робить кроки у напрямку розвитку жанрів. Задля переконливості можна згадати кілька таких стрічок 1993–1994 рр., зокрема комедії «Веселенька поїздка» (1994) Б. Небієрідзе, «Дитина до листопаду» О. Павловського, «Анекдотіада, або Історія Одеси в анекдотах» (1994) М. Каца. Попри те, що у «Анекдотіаді…» задіяні відомі актори (З. Гердт та інші), фільм не став цілісним твором, а розпадається на окремі «анекдоти», що зрештою і заявлено у назві. Еротична комедія «Декілька любовних історій» (1994) А. Бенкендорфа спирається не тільки на відомі імена виконавців, а й на перевірену ренесансну літературу

— «Декамерон» Боккаччо. Звернення до апробованого часом матеріалу українського водевілю Івана Котляревського врятував одну з комедій М. Засєєва-Руденка. Йдеться про фільм «Москаль-чарівник» (1994). Серед пригодницьких стрічок запам’яталась своєю безпорадністю картина «Двійник» (1994, режисери А. Бураль, О. Майстренко). Більш вдалою спробою опанування новим жанром, видається бойовик «Викуп» режисера В. Балкашинова.

Така ситуація на тлі поступового зменшення фінансування і, відповідно, кількості картин виявилась несприятливою для розвитку кіно як Мистецтва, що дало підстави окремим кінознавцям визначати стан кінопроцесу першого десятиліття незалежності як коматозний, з чим дозволимо собі не погодитися. Адже саме в ці роки створено такі картини, як «Три історії» та «Захоплення» К. Муратової, «Два місяці, три сонця» Р. Балаяна,

12Рикер П. Конфликт интерпретаций: очерки о герменевтике. — М., 1989. —

С.395.

101

І р и н а З у б а в і н а

«Приятель небіжчика» В. Криштофовича, «Сьомий маршрут» М. Іллєнка, «Співачка Жозефіна й Мишачий народ» С. Маслобойщикова, «Голос трави» Н. Мотузко та інші твори, що стали щаблями еволюціонування кіномови

ікіномовлення. У цей період заявили про себе представники генерації «вісьмидесятників»: вийшли фільми «Шамара» (1994) Наталі Андрєйченко, «Подарунок для Маргарет Тетчер» (1999) Вадима Кастеллі, «Про шалене кохання, Снайпера і Космонавта» (1993), «Будемо жити!» (1995) та «Всім привіт!» (2000) Дмитра Томашпольського, «Жорстока фантазія» (1994) та «Дві Юлії» (1998) Альони Дем’яненко. У неігровому кіно привернув увагу суто авторськими інтонаціями фільм «Гагарін, я вас любила!» (1994) Валентини Руденко. Прихід нового покоління кінематографістів — ознака живого кінопроцесу.

Отже, Мистецтво не зникло з екрану у скруті «малокартиння», особистість Митця не було остаточно нівельовано: окремі авторські голоси, зберігаючи яскраві індивідуальні ознаки, продовжували утворювати поліфонію

ізалишалися засобами сакрального пізнання світу, досліджуючи феномени Життя, Смерті, Любові, Творчості… Хоча середина 90-х перед багатьма кінематографістами поставила руба проблему вибору: залишитися безробітним або зрадити кіно з телебаченням.

Симптоматично, що тією мірою, як мистецтво кіно в Україні втрачало статус «найголовнішого», функції «великого втішувача» перебирав на себе найдемократишніший екран (ТБ та відео) — він став просвітницьким лікнепом, співбесідником, психоаналітиком, джерелом етичної та естетичної насолоди, постачаючи «споживачам» духовних цінностей мистецькі відлуння у зручній фасовці з доставкою до дому. Глядач все більше призвичаювався до усамітненого споживання культури. Чи вдасться повернути його в кінотеатри? А якщо глядач повернеться у кінозали, то чи побачить він там кіно вітчизняного виробника? Адже у боротьбі за рентабельність кінотеатри зазвичай надають перевагу комерційно успішним картинам, переважно американського виробництва, до того ж, не завжди найвищого ґатунку. Щось на кшталт демократичного «fast-food» у сфері духовності. Практика показує, що саме легкі і приємні у «засвоєнні» мейнстрімівські стрічки прокатники беруть в роботу більш охоче, ніж артхаусні проекти, з якими треба вміло і системно працювати. Так поступово пріоритети широкого глядацького загалу перетворюються на своєрідну домінанту: продюсер орієнтується саме на такого глядача (за статистикою середній вік відвідувачів кінотеатрів — 20 років) з його смаками й потребами. А режисер стрімко втрачає свій статус Деміурга — найважливішої особи творчого процесу. В умовах комерціалізації режисер-Творець опинився перед вибором: або прагматична орієнтація на утилітарну популярність, або

102

К і н е м а т о г р а ф н е з а л е ж н о ї У к р а ї н и

ризик залишитися незрозумілим і перспектива тішитися до наступної постановки (а може і до кінця віку) своєю незрозумілістю та плекати власну «елітарну» нереалізованість та незатребуваність.

* * *

Стрімка інфляція 1993–1996 років, розвал системи національного кінопрокату, розгортання тіньового ринку відеокопій (переважно «піратських» дублікатів імпортної продукції) остаточно підірвали основи окупності вітчизняного кіно. Якщо за часів перебудови навколо кіно утворилась атмосфера піднесення; активно створювались приватні студії (на початку 1990-х тільки по Києву було зареєстровано близько 80 студій різної форми власності, діяльність яких передбачала створення кіноабо відеопродукції), то на схилку ХХ ст. ейфорія змінилась станом, наближеним до депресивного. Ентузіазм кіномитців у боротьбі за творче звільнення був жорстоко придушений диктатом ринку (до того ж поки — нецивілізованого). Врахування комерційного фактора поступово прийшло на зміну ідеологічному замовленню: зірвавшись з однієї «шворки», митці відчули тиск іншого зашморгу. Почалась істерична «орієнтація на глядача». Втім, як відомо, продовженням недоліку є певні переваги. Манка перспектива повернення через кінотеатральний прокат грошей, витрачених на кіновиробництво, сприяла оживленню «глядацького», насамперед жанрового кінематографа. Парадокс полягав у тім, що «комерціалізація» вітчизняного кіно відбувався майже паралельно з руйнацією інфраструктури національного кінопрокату.

До середини 1990-х років багатовекторність кінематографічного пошуку значно звузилась, а на зміну великій кількості стрічок (зараз не йдеться про їхню художню якість) прийшов період малокартиння. Криза малокартиння середини 1990-х інтерпретувалась навіть як «смерть кіно» в Україні. На щастя, така оцінка виявилась перебільшеною. Хоча функціональна криза насправді охопила вітчизняне кіно.

Було б помилкою стверджувати, що єдиною причиною млявого перетікання кінопроцесу став принцип залишкового фінансування галузі. Перехідний період виявив дефіцит нових ідей, недосконалість законодавчоправової бази, а також ментальну неготовність творців фільмів до радикальних змін на шляху від звичної монополії держзамовлення до більш прогресивної продюсерської системи.

Поступово склалась парадоксальна ситуація, при якій навіть ті нечисленні фільми, що створювались у період вітчизняної кризи «малокартиння», продовжували активне існування переважно у вимірі кінофестивалів та кінознавчих досліджень, оскільки екрани кінотеатрів були захоплені зарубіжни-

103

І р и н а З у б а в і н а

ми прокатниками і перетворились на поле конкурентної боротьби комерційних фільмів країн Заходу, насамперед США, а згодом і Росії. Вітчизняні діячі кіно інтерпретували таку стратегію захоплення аудіовізуального екранноінформаційного простору України як експансію, «рейдарство», «інформаційну колонізацію», «медіаокупацію», відверту спробу витиснення України у число країн з нерозвиненою кінематографією. І держава нарешті звернула увагу на кінематограф — галузь, котра колись приносила значний прибуток,

атепер перетворилась на перманентно збиткову.

Усічні 1998 року був прийнятий «Закон про кінематографію», а у лютому того ж року вийшла Постанова Кабінету Міністрів України «Про стан та шляхи розвитку національної кінематографії», де зокрема зазначалось, що «…у період реформування суспільно-економічних відносин в Україні, єдина державна система кінематографії була зруйнована. При цьому паралельно не сформувалася її концептуально нова модель, пристосована до ринкових умов»13. Документ зафіксував десятикратне скорочення кількості фільмів та відвідувань кінотеатрів, засвідчив, що передання 1991 року кінопрокату і кіномережі до комунальної власності розірвало замкнений економічний цикл галузі, внаслідок чого наявний стан державної кіномережі не передбачає можливості повернути гроші витрачені на виробництво фільмів… Виходячи з нагальної необхідності реформування галузі, Постановою було зазначено: «На сьогодні найбільш прийнятним є послідовний перехід до ринкової системи господарювання в кінематографії, яка має поєднувати державну підтримку з інвестиціями підприємців. В результаті мають бути сформовані сучасна національна кіноіндустрія і національний кіноринок»14. У загальних рисах документ сформулював завдання на наступне десятиліття

— перше десятиліття ХХІ ст.

13Цит. за: Українське кіно: ідентифікація у часі. — К., 2003. — С. 403.

14Там само. — С. 404.

Початок ХХІ ст. — здавалося б, суто хронологічна межа переходу до наступного міленіуму. Проте, вітчизняними діячами кіно рубіж століть сприймався з підвищеною емоційністю, оскільки пов’язувався з надіями на активізацію кіновиробництва та розбудову галузі. Заради справедливості слід зазначити, що для перехідних періодів взагалі характерні такі риси, як екстатичний стан, тяжіння до заперечення традицій, спроби перетворення картини світу (принаймні, світу художньої концепції). Звідси — мозаїчність тематики кіноматеріалу, поліморфність арсеналу засобів виразності, адже прагнення до створення нового на уламках традиції активізує творчі пошуки одночасно у різних напрямках. У такому контексті спробуємо дослідити загальний ландшафт і внутрішню драматургію перебігу ключових кінематографічних подій в Україні 2000–2007 рр.

Старт Міленіуму. Кінематографічні контексти

Важко утриматись від спокуси окреслити широким пунктиром процеси, що відбуваються у сучасному вітчизняному кіно, як панораму панівних художніх напрямів та епох, які «планомірно» змінюють одна одну. На жаль, практика диктує інші сюжети. На межі століть вітчизняне кіно уже вкотре опинилось перед сакраментальною проблемою: «бути чи не бути?»

107

І р и н а З у б а в і н а

Насправді це гамлетівське питання не давало спокою кінематографістам України приблизно з початку 1990-х, підтвердженням чому може слугувати зафіксований на плівку ритуал «похорону» українського кіно у фільмі І. Гольдштейна «Прощавай, кіно» (1992), а з середини 1990-х, отже саме з того часу, як вітчизняний кінематограф впав у затяжний період «малокартиння», проблема вкрай загострилась. Проте, всупереч періодичним спробам «поховати» кіно України, іноді навіть з покладанням на символічну труну цілком реальних траурних вінків, воно продовжувало зберігати свою присутність на екрані. Отже: «процес тривав», хоча динаміка його виглядала вкрай невтішно. Наведемо лише кілька цифр.

Якщо в 1996 році із коштів, запланованих бюджетом на потреби кіновиробництва, було виділено 67,8%; у 1997 р. — 45,2%; у 1998 р. кінематограф одержав 27,2%; то у 1999 р. — лише 14,0%. 2000 рік, здавалося, став поворотним, оскільки на потреби кіновиробництва була виділена практично вся сума, передбачена бюджетом — близько 95,6%. Як результат — активізувалось виробництво фільмів (загалом у запуску за період 2000–2001 рр. було 78 ігрових, телевізійних, документальних, науково-популярних і анімаційних проектів). Національний фільм розширив свою присутність на кіноекрані, про нього заговорили кінематографічні видання, преса, міжнародні кінофестивалі.

Проте, закріпити позитивні зрушення не вдалося. У 2001 році фінансування кіновиробництва різко зменшилося. За даними Міністерства культури і мистецтв України: із запланованих Державним бюджетом коштів було виділено 66% від намічених обсягів, а решта, тобто практично третина передбачених держбюджетом видатків, підпала під реструктуризацію, що стало на перешкоді виробництву всіх планових картин. І все ж частину проектів вдалося завершити.

За офіційними даними Міністерства культури і мистецтв у 2001 році було знято 4 ігрових і 29 неігрових та анімаційних фільмів, що становило 10–15 відсотків обсягів виробництва фільмів у період до 1990 року. Втім, якщо за точку відліку обрати кризові 1996–1997 роки, то ситуація виглядатиме більш оптимістично.

Відтак, всупереч дефіцитному фінансуванню та прогнозам затятих песимістів, початок ХХІ ст. виявився багатим на резонансні кінопрем’єри. На державне замовлення 2001 року вийшли такі фільми: епічна оповідь про долю України «Молитва за гетьмана Мазепу» Юрія Іллєнка; фільм Кіри Муратової «Другорядні люди»; урбаністична соціальна мелодрама на сучасному матеріалі «Мийники автомобілів» Володимира Тихого та фільм за творами Лесі Українки «На полі крові» Ярослава Лупія.

108

К і н е м а т о г р а ф п о ч а т к у Х Х І с т о л і т т я

Окрім того, 2001 роком датована кіноверсія телесеріалу «Чорна Рада», що був створений Миколою Засєєвим-Руденком за однойменним романом Пантелеймона Куліша.

За невеликої кількості ігрових повнометражних картин, створених у перший рік нового століття, впадає у вічі, якою мірою вони різняться за стилістикою, несхожі за тематикою, часовою прив’язкою.

Літературний матеріал, покладений в основу сценарію «Чорної Ради», розкриває майже тотальну зміну сутності людини при отриманні нею клейнодів влади. Демонструючи подвійну природу козацької верхівки, Куліш виступав просвітником, постаттю європейського мислення, яка шукала для України виходу на шлях цивілізаційного розвитку. Не ясно, якою мірою костюмована, доволі статична інсценізація фабули роману, здійснена Засєєвим-Руденком, відповідає орієнтації літературного першоджерела на «психологічну» Європу, проте фільм містить кілька симптоматичних епізодів, що на початку 2000-х років виразно асоціювались з цілком актуальними подіями в Україні. Йдеться, зокрема, про епізоди виборів гетьмана, коли з різних боків величезного майдану козаки голосно вигукують імена своїх «кандидатів». Така-собі «зворотна проекція».

Радикалізм «кінокласиків» проти конформізму «актуального» кіно

До корпусу «актуального» кіно з повним правом можна віднести дебют

уповному метрі Володимира Тихого «Мийники автомобілів» (2001). Стрічка, визначена автором як кримінальна драма, насамперед є фільмом «соціального занепокоєння», зафільмованим у цілком реалістичній стилістиці, у дусі, так би мовити, «нового неореалізму». Молодий режисер запровадив спробу екранного осмислення цілком актуальної проблематики. Бригада тінейджерів миє автомобілі на вулицях міста. У цьому маленькому колективі панує кодекс честі, злагода і справедливість, доки пацани не знайомляться з представником кримінального світу, після чого їх затягує вир кримінальних «розборок» та стрілянини. Фільм міської соціальної прози, знятий на перетині естетик кіно і телевізійного репортажу, є продуктом загостреної актуальності та своєрідного конформізму в умовах змін інстутиціальної ієрархії

усфері медіа.

Натомість фільм К. Муратової «Другорядні люди» (2001) підтвердив характеристику, що дала режисерові московський кінокритик Зара Абдуллаєва у своєму дослідженні «Кіра Муратова: мистецтво кіно»:

109

І р и н а З у б а в і н а

«Муратова — «людина гри». Її називають формалісткою, хоча вона швидше авангардиста, її прийоми носять часом характер виклику, проте завжди обґрунтованого, осмисленого».

У «Другорядних людях» режисер поповнює галерею дивакуватих персонажів та продовжує тему абсурдності буття: світ ніби з’їхав з глузду. Метафора божевільні вправно маркірує центр кіносвіту, сутність якого — хаос. Його втіленням постають варіації на тему ігрищ із смертю, «чорна» комедія навколо переміщень мертвого тіла, яке зрештою виявляється живим. Зібрання дійових осіб нагадує своєрідний паноптикум: живих людей з буття наче «витіснили» їх фантастичні двійники. Їх обличчя скидаються на маски, за якими приховане «щось» — невідоме. У героя-«небіжчика» є брат-близ- нюк, ніби «повноважний представник» у світі живих, чим підкреслено «вторинність», другорядність «дублікату», його статус чогось необов’язкового, зайвого.

Більшість персонажів, що привертають увагу своєю ексцентричною дивакуватістю, — не етичні і духовні особистості, а «натуралістичні індивіди». Вони нездатні до діалогу, замкнені в ареалах своїх незатишних осель, дуже самотні, і самотність їхня вражена нудьгою буденності, відвертої «вторинності». Невдахи лікарі, учителі, домашні робітниці, а поряд — «нові» представники кримінального світу, також нещасливці і непрофесіонали. Повернення до теми «маленької людини» відбувається з непідробними муратівськими інтонаціями. Змішуючи стилістику кіно і театру з суто цирковою ексцентрикою, Кіра Муратова досягає віртуозної природності характерів, часом на межі натуралістичності. В антиномії особисте-суспільне образ доби проступає насамперед не через ознаки соціального штибу, а через манії, фобії, психологічні відхилення персонажів. Індивідуальність центрує усі сюжети фільмів Муратової. Це відверто «несоціальний» бік дійсності, а естетичне освоєння синхронічного зрізу сучасного суспільства — його, так би мовити, психоаналітичний портрет, написаний впізнаною рукою майстра.

Можна вважати, у протилежності тенденцій, втілених в картинах, що вийшли на екрани у першій рік міленіуму, знайшла цікаву презентацію притаманна українській душі «двоїстість», розколотість, її бароковість. Спогад про традиції бароко зовсім невипадковий, адже найбільш резонансний проект 2001 року «Молитва за гетьмана Мазепу» Юрія Іллєнка напряму відсилає до примхливого барокового світовідчуття як автентичного атрибуту «українськості». Поєднуючи непоєднуване, а саме прагматику антиімперського твору з ірраціональною поетикою, режисер картини (він же автор сценарію) Юрій Іллєнко учинив у своїй «Молитві …» справжнє повстання проти «раціо».

110