Немецкая оратория XVIII века. Возникновение немецкой оратории.

Ораториальная музыка в Германии развивается из пассионов, так называемых "страстей господних", предназначенных для исполнения в храме. После реформы М.Лютера (1523 г.) все духовные драмы итальянского типа были изгнаны из протестантской церкви, кроме страстей. Они оказывали на народ особенно сильное религиозно-нравственное воздействие. Благодаря этому композиция «страстей» стала быстро развиваться. В XVI веке сложились два типа страстей: хоральные, основанные на традициях григорианского хорала и псалмодии, и мотетные, в которых все партии исполнялись хором. Постепенно черты хоральных и мотетных страстей смешиваются и возникают страсти в форме оратории.

Первым композитором в Германии, который явился праотцом всей немецкой музыки, в том числе жанров оратории, кантаты и оперы, считают Г.Шютца (1585—1672). Его «духовные истории», пассионы по четырем книгам Евангелия, оратории "Семь слов Христа на кресте", "История воскресения" и "Рождественская история" — огромный шаг в становлении и развитии крупных вокально-инструментальных жанров в XVII веке. Кроме Шютца, можно назвать оперных композиторов начала XVIII века Р. Кайзера, И. Маттезона, Г. Телемана, писавших пассионы на свободные поэтические немецкие тексты и внесших определенный вклад в их развитие.

Непревзойденных высот достигают пассионы в творчестве И.С.Баха (1685—1750). Точное число написанных Бахом пассионов неизвестно, сохранились лишь "Страсти по Иоанну" (четыре редакции, сделанные в 1723 — 1729 гг.) и "Страсти по Матфею", переделывавшиеся пять раз (с 1729 г. по 1747 г.). Отрывки из "Страстей по Марку" вошли в другие произведения композитора, а подлинность приписываемых Баху "Страстей по Луке" оспаривается баховедами весьма обоснованно. Особенность баховских пассионов – это сочетание внешней формы итальянской оратории, делящейся на речитативы, арии и хоры с немецкими народными традициями страстных инсценировок и общеприходского хорального пения.

Сюжеты и композиционные элементы ораторий г.Ф.Генделя.

Г.Ф. Гендель (1685 – 1759) – немецкий композитор, дирижёр и органист. Саксонец по происхождению. Получил музыкальное образование в родном Галле, где с 17 лет работал церковным органистом. Позже служил скрипачом в Гамбургском оперном театре, затем капельмейстером в Ганновере; некоторое время жил в Италии. В 1710 г. Гендель посетил Лондон, вскоре с 1712 г. Поселился там и прожил почти полвека. Более 20-ти лет руководил оперными театрами, одновременно создавая оперы (более 40), оратории (32), концерты для органа (свыше 20), «Concerti grossi» для оркестра и струнных инструментов, а также произведения камерной и инструментальной музыки, вокальной, множество пьес – клавесинных, органных, оркестровых.

Г.Ф.Гендель – создатель классического типа оратории в мировой музыке. Именно в его музыке оратория достигла наивысшего расцвета. Он соединил в своём творчестве традиции немецкой, итальянской и английской музыкальных культур. В Германии Гендель родился и вырос, учился, написал свои первые сочинения, работал с хором в гимназии, преподавал пение.

Национальные истоки, полифония немецких мастеров XVII века глубоко проникли в музыку композитора. В 1706 – 1710 годах он жил в Италии, изучал итальянский фольклор, вокальное и оперное искусство. Стремление к искусству глубокого содержания, к отражению настоящих человеческих чувств, страстей руководило Генделем, когда он отошёл от итальянской оперы, переживавшей в этот период глубокий кризис, и обратился к оратории.

Генделем написано 32 оратории. Наиболее значительные из них: "Саул" (1739), "Израиль в Египте" (1739), "Мессия" (1741), "Самсон" (1743), "Иуда Маккавей" (1747), "Иевфай" (1752). По названиям видно, что преобладающая тема его ораторий — легендарная история еврейского народа и его героев, изложенная в Библии.

Помимо библейских, Гендель использовал также евангелистские сюжеты, мифологические (оратория "Геракл", 1745) и чисто светские ("Веселость, задумчивость и умеренность" по поэме Дж. Мильтона (1740)).

Оратории Генделя монументальные героико-эпические произведения, впечатляющие драматические фрески, не связанные с церковным культом и сближающиеся с оперой. Первые генделевские оратории делились на акты и исполнялись на сцене. В последний период (30 – 50-е годы) он полностью отходит от оперы и создает собственный ораториально-концертный стиль. Отступление от церковных традиций выражается в том, что хорал в ораториях Генделя отсутствует, евангелист или историк тоже есть не всегда, оркестр же самостоятелен и многофункционален. Главное действующее лицо ораторий Генделя — народ, что обусловило огромную роль хоров. Р. Роллан определяет ораторию Генделя как хоровую трагедию. Грандиозность, величие и мощь генделевских характеров, славословий, хоровых картин не имеют себе равных в музыкальном искусстве. Хоровая полифония Генделя не носит отвлеченного характера. Она неизменно выразительна, действенна, изобразительно-картинна, образно конкретна. Сами темы генделевских фуг и фугато вокально гибки, легко идут за текстом, хорошо схватываются слухом в большой хоровой форме. Он мастерски соединяет в хорах полифонические формы: фугу, фугато, имитационные построения с гомофонно-гармоническими, аккордовыми разделами, разнообразно сопоставляя их.

Роль основной формы сольного пения – арии – в ораториях Генделя, в зависимости от содержания, весьма различна. Она способна выражать лирическое чувство как бы от автора, есть и большие виртуозные арии da capo, чаще всего бравурно-героического характера, и небольшие, простые, песенные, то легкие и прозрачные, то глубокие в своей целомудренности и строгости. Наиболее пленительны в генделевских ораториях лирические lamento, проникнутые чувством скорби или задумчивой грусти, то более патетические, то сдержанные, лишенные виртуозности.

Ансамбли в ораториях Генделя не получают особого развития и чаще всего не отличаются индивидуализацией партий. Более скромное место занимают речитативы. Исходя из общего описательного типа ораторий с неторопливым развертыванием сюжета, речитативы несут в себе эпическое начало. Когда же они драматизируются, их гармонизация усложняется и обогащается.

Важнее, чем в опере, становится партия оркестра. Функции его многообразны. Он трактуется то крупным планом, то с тонкой детализацией, то в едином ансамбле с хором, то в контрастной полифонии к нему. Самостоятельные оркестровые номера, помимо больших увертюр, встречаются не слишком часто, но имеют обычно характерное значение: Пасторальная симфония в «Мессии», Траурный марш в «Сауле» и «Самсоне», марш в «Иуде Маккавее», короткие «ночные» симфонии в «Теодоре» и др.

Таким образом, основные композиционные элементы классической оратории: хор, ария, ансамбль, речитатив и оркестровые номера, – чередуясь, сопоставляясь, и взаимодействуя друг с другом, создают в каждом сочинении индивидуальную драматургию и форму, опирающуюся на определенный тип содержания.

Оратория Генделя представляет собой музыкальную драму, состоящую чаще всего их трех частей. Действие их развивается благодаря чередованию арий, характеризующих психологическое состояние действующих лиц и хоров — ярких живописно-образных картин, показывающих народные массы. Классический тип драматургии по характеру конфликта в содержании генделевских ораторий можно условно разделить на три варианта. Первый из них строится на контрастном противопоставлении двух сил, нередко это два разных народа или противоборствующие группы людей во главе с героем, или народ и боги. Таковы музыкальная драма "Самсон", героическая народная эпопея "Иуда Маккавей" и самая эпическая оратория "Израиль в Египте". Все эти оратории отличают ярко выраженный эпико-повествовательный склад, монументальные масштабы, широта и объемность музыкальных полотен. Во втором варианте Гендель соединяет морально-нравственный конфликт личностей с борьбой групп людей, которые представляют эти личности. В третьем варианте конфликт оратории зиждется только на личной драме героя, контрасте его эмоциональных состояний, личной и семейной трагедии, как, например, в "Иевфае". Во втором и третьем вариантах наблюдается большее внимание композитора к изображению конфликта личности, раскрывающему с помощью музыкальных средств богатый внутренний мир героя, его естественные живые и понятные всем переживания, несмотря на то, что все они мифологические образы.