83 Дхолак (гуджаратский) — барабан с деревянным корпусом цилиндрической формы. Играют на нем палочкой (с правой стороны), и пальцами,, и ладонью руки (с левой). Пахавадж — северонндийский барабан.

 Она, как и весь танец, несмотря на сменяющиеся оттенки настроений, в целом пронизана светлой радостью и жизнеутверждающим ощущением, I Под аккомпанемент флейты и дхолака исполнительницы поют о I детстве Кришны, его детских проказах и шалостях. Большей частью песни поются от лица приемной матери Кришны, Ясоды, простой индийской крестьянки, нежно и безгранично любившей I сына. Вот одна из них:

 Золотые с серебряным звоном

 Потерял свои серьги Кришна,

 Никому так не шли эти серьги,

 Я искать их на улицу вышла.

 Когда масло сбивала в кувшине, Кришна обнял меня за шею. Все хожу и ищу его серьги, Как обрадовать Кришну сумею?

 И иду я от дома к дому, Низко кланяясь каждой травинке. Где ж они, твои серьги, Кришна, На какой потерял их тропинке? 84

 Гарбха принадлежит, по-видимому, к наиболее древним образцам народного танцевального творчества Индии. О ней упоми- I нают мифы и предания, связывая именно с гарбхой рождение лирического и женственного стиля индийской хореографии под названием ласья (в противовес воинственному и мужественному стилю Шивы-тандава). Гарбха, широко распространенная в Гуд- | жарате (ее исполняют во время всех сельских народных праздников, а также во время религиозных торжеств Наваратри — Девяти ночей и Кришна Джаянти — Дня рождения Кришны), органично влилась в народные театральные представления и стала одним из наиболее красочных и впечатляющих моментов спектакля под открытым небом.

 Наряду с гуджаратскими народными папевами-танцами живут в бхаваи и популярные классические мелодии — сохни, прабхат, рамкали, билабал, калинга, асавари, соратх, также нераздельно слитые с пластическим рисунком танца. Функция хора и оркестра, как уже отмечалось, не ограничена лишь музыкально-исполнительской, а распространяется и на драматическое искусство: в нужный момент певцы и инструменталисты становятся актерами, исполняя в течение спектакля каждый по нескольку ролей. В танце особенно искусными надлежит быть актерам, исполняющим женские роли, ибо большая часть всех хореографических номеров выпадает на их долю.

Л4 Bhavnani E. The dance in India. Bombay, 1965, p. 191.

 Костюм и грим бхаваи строятся на общих для всей индийской народной комедии принципах. Исполнители ролей низших каст и сословий (крестьяне, слуги, садовники, торговцы, прачки и т. д.) никогда не гримируются и не носят специальных костюмов. Они предстают перед зрителями на освещенной светильни­ком арене в обычной, каждодневной одежде. Сценический облик других персонажей бхаваи, как правило, подчеркивается какой-либо отдельной гиперболической деталью (костюма, грима или даже аксессуара, ему приданного). Так, у правителей, министров, сановников усы и брови огромного размера, астролог неразлучен с тяжелыми фолиантами и свитками, брахман — с медным кувшином.

 Грим Миана Джутхана, ставший традиционным для всех исполнителей этой роли, стоит несколько особняком. Белые полосы разделяют лицо актера на три неравные части; на одну из них (левая часть носа и левая щека) нанесен черный фон с красны-. ми «горохами» величиной в двухкопеечную монетку; на другую* (правая часть носа и правая щека) — белые «горохи» на красном фоне; на подбородке и над верхней губой черной краской нарисованы борода и усы. Грим этого персонажа, по всей вероятности, генетически связан с древними цветовыми ассоциациями, где сочетание белого, красного и черного (веселья, трагизма и устрашения) как бы расшифровывает зрителю сложную психологическую сущность героя, надевшего маску дурака, для того чтобы сделать мудрым зрителя.

 Актеры, исполняющие роли женщин, за которыми закреплено амплуа канчалия (от слова «канчали» — кофта), одеты в обычные костюмы гуджаратских женщин: широкая, свободными складками спускающаяся до полу юбка, расшитая блестками кофта и яркая легкая ткань, ниспадающая с головы и закрывающая лицо85.

 Искусство перевоплощения, умение без дополнительных помощников — изысканных костюмов, сложного грима, лишь силой актерского таланта создать жизненно достоверный театральный образ ценятся соеди профессиональных исполнителей бхаваи превыше всего.

85 За долгий период мусульманского правления в Гуджарате женщины обрели обычай покрывать голову и лицо тончайшим муслином (пурдах). В Гуджарате говорят, что пурдах — часть женской головы: местные женщины не расстаются с тонкой вуалью ни на улице, ни дома.-

«Мой старый учитель никогда не гримировался,— сказал в беседе с Бальваитом Гарги один из популярных актеров бхаваи,— под песнопения богини-матери он опускал в масло светильника свои руки, натирал маслом свое лицо и преображался в тот образ, который ему надлежало изображать» 86. Это перевоплощение в театральный образ означает наряду с прочими обязательными условиями и умение жить на земляной арене бхаваи радостно, легко, весело, способность мгновенно реагировать на все нюансы восприятия театрального спектакля многотысячной зрительской аудиторией, органическое слияние с ней. Иначе говоря, умение создавать народную комедию — одно из высших проявлений искусства театра.

 Отчетливо провести внутривидовое разграничение индийской народной комедии не представляется возможным, по крайней мере в настоящее время. По сей день многие ее образцы не изучены и не введены в научную литературу о театре, другие представлены подчас односторонними, случайными сведениями. И тем не менее очевидно: художественная культура многонациональной Индии с присущей ей со времен глубокой древности традицией непрерывного развития пародной комедии вбирает в себя в настоящее время глубоко самобытные формы народного комедийного театра, огромная идейно-художественная и научно-познавательная ценность которых несомненна.

 Театр индийской комедии глубоко реалистичен по своей природе. Связь его с жизнью простого народа нерасторжима, всеобъемлюща. Затрагивая темы любого масштаба — от случайных, далеких от обобщения до кардинальных, суммирующих внутренний смысл и главные идеи социальных преобразований эпохи — индийская комедия есть порождение смелой и полной оптимизма души народа.

 Одним из интереснейших свойств традиционного индийского театра является своеобразный синтез образцов народного искусства с классическими. Даже народная индийская комедия не стала исключением из общего правила. В пей наряду с народной песней и народной хореографией органично живут классические раги, «пластический язык» индийских танцовщиков — мудра, конструирование драматургического материала по принципу учения раса и многое другое. Индийские ученые в своем подавляющем большинстве оценивают этот своего рода художественный феномен индийской художественной культуры с позиций жизнестойкости классического канона и его непреходящего влияния на художественную практику.

86 Gargi В. Folk theatre of India, p. 63.

Последнее время, однако, раздаются и другие суждения. Известный индийский режиссер Хабиб Тан-вир, много и плодотворно работающий по созданию остроактуальных, современных спектаклей в традициях индийской традиционной сцены, считает, что классическая структура искусства, канонизированная «Натьяшастрой» и другими индийскими трактатами древности и средневековья, «не что иное, как изысканная стилизация структуры народного искусства. Вот почему бытующие в народе танцы, такие, как манипури и одпсси, сравнительно недавно открытые, в последние годы признаны как школы индийского классического танца. С другой стороны,— продолжает Хабиб Танвир,— мы видим многие элементы классической хорео­графии, такой, как катхакали и бхарат-натьям, вписанными в уличные танцы Кералы, Майсора и Тамилнада» 87.

 Трудно высказать определенное суждение по данной проблеме, требующей специального исследования. Тем не менее она, эта проблема, не представляется столь однозначной, а точки зрения индийских ученых, приведенные выше, страдают, на наш взгляд, некоторой односторонностью. Естественно, что санскритские трактаты, разработавшие «образец и критерий положительной оценки произведений искусства» 88, в процессе своего становления и развития опирались и вбирали в себя обширнейшую практику народного художественного творчества. С другой же стороны, утвердившись в качестве идейно-эстетического эталона, они, эти санскритские трактаты, на протяжении почти двух тысячелетий оказывали (и оказывают, как подтверждает практика многих форм искусства, бытующих в современной Индии!) своим непререкаемым авторитетом большое влияние на весь ход художественного процесса. Освещение проблемы представляется плодотворным в свете диалектического единства теории и практики, в совокупности и сложности их взаимосвязей.

 Слияние народных и классических образцов в едином произведении театра во многом определяет характер синтеза искусств индийской народной комедии. И здесь мы наблюдаем наряду с народным напевом и свободно льющейся пластикой народного танца классические раги и драматургию, подчиненную древнеиндийским канонам. «Что же касается теории раса,— пишет Хабиб Танвир,— то она в большей или меньшей степени проявляет себя в подавляющем большинстве элементов индийской музыкальной практики, а также во всех формах народных и классических зрелищных искусств с незапамятных времен до сегодняшнего дня.

87 Tanvir Я. Theatre is in the villeges.— Social scientist, 1974, vol. 2, N 10, p. 36.

88 Лосев А. Ф. О понятии художественного канона: Проблема канона в древнем и средневековом искусстве Азии и Африки. М., 1973, с. 15.

Только народные артисты, как правило, не следуют «чистоте» формы, не подчиняясь всецело строгой дисциплине, они часто соединяют, смешивают несколько настроений воедино. Результат, однако, к счастью, хорош: свободное выражение экспрессии, неординарная эстетическая гармония, оригинальность выражения. Все это делает народный театральный спектакль незабываемым» 89.

 Подписываясь безоговорочно под этим выводом индийского режиссера, добавим следующее: не разрушая основополагающих принципов традиционного синтеза искусств, индийская комедия вносит тем не менее в него свои существенные коррективы. В первую очередь дает себя знать существенная доминанта слова над другими видами искусств — музыкой и хореографией. Это обстоятельство вносит принципиальное изменение всего статуса актерского творчества: индийская комедия имеет дело не столько с танцовщиком и мимом, сколько с говорящим актером. Вместе со словом актер получает здесь в «собственное владение» и песню, которую он исполняет всегда сам. Таким образом, в индийской народной комедии формируется разносторонний, синтетический актер, в равной степени умеющий владеть словом, песней, танцем, пантомимой, приемами акробатики.

 Свободная импровизация, лежащая в оспове актерского творчества, способствовала тому обстоятельству, что индийская народная комедия наряду с традиционным синтезом искусств (т. е. одновременным конструированием различных художественных планов — музыкальных, пластических и т. д.) использует простое чередование художественно-выразительных средств театра (песню сменяет слово, слово — танец и т. д.). Другими словами, индийская народная комедия трактует синтез искусств значительно более расширительным по сравнению с театром катхакали образом. Речь идет не только о традиционном индийском синтезе, но и о более привычном для нас взаимодействии различных видов искусств, объединенных рамками одного театрального представления в целях достижения наибольшего художественно-выразительного эффекта и эмоционального воздействия на зрителя.